声乐艺术是一门控制艺术，假如不能正确地控制和协调身体各器官，没有魂牵梦萦般地去完整体验整个发声体的运动过程，要想掌握歌唱技术是非常难的。学习歌唱的过程实际上是一种练习如何控制整个系统和寻找使用合理共鸣的艺术。它有一定的规律可循，只要有健全的发声器官，有科学正确的学习方法，经过刻苦和持久的锤炼，就一定能够掌握它。人的歌唱器官如同一件管乐器一样，它是由发声体、共鸣腔和动力组成的。发声体是声带，共鸣腔包括胸腔、口咽腔和头腔，动力是使声带振动的气息。人要想发出所需要的声音，声带、气息和共鸣体就必须协调作用，相互配合。声音或高或低、或强或弱、或柔或刚，在整个发音过程中身体各部位都应该积极主动，密切配合。没有受过声音训练的人，在自然音域内能够流畅地歌唱。但遇到过低、特别是过高的声音时，就一筹莫展、难以应付了。他们不是声嘶力竭地喊叫，就是憋得脸红脖子粗，怎么也唱不上去。发生这种情况的主要原因在于，各器官之间配合不当，该打开的地方没有打开，该拉紧的地方没有拉紧，该放松的地方没有放松。 要想解决歌唱中所遇到的各种问题，就必须要弄清歌唱的原理。必须在有经验的教师指导下，系统地训练各器官之间的协调性。有人曾多次询问在歌唱学习的过程中有什么捷径？笔者认为：在声乐学习的过程中，只要不走错路、弯路，就算是走了捷径。正确的方法加上刻苦的磨练就是成功的法宝。这就是学习声乐的基本原则。实践证明，无论是老师还是学生，谁遵循了这条原则，谁就能成功，谁违背了这条原则，最终失败就是必然的结局。下面，我就具体叙述一下声乐学习过程中，身体各主要器官的功能和运动过程。

一

    声带在歌唱中的作用是非常重要的。它犹如管乐器中的哨嘴和簧舌一样，起着发声的作用。声带的光滑程度，厚薄程度，闭合好坏都影响着声音的质量。我们平时所说的某某人的声音好听或不好听，也就是说某某人声带发出的声音是好听还是不好听。人体发出来的声音是纯净明亮还是干瘪嘶哑，都是由自身声带的质量所决定的。因此，一个人的声乐梦想能否实现，其声带的质量起着决定性的作用。

    那么，声带到底是什么东西？它又是如何工作的呢？声带是人体这件乐器的发声体。它位于人的喉结下方，喉管内壁，由两片半圆形的扁状韧带组成。当人呼吸时，它自然放松地分开，让气息畅通无阻地进出。如果人要说话和发声时，它本能地向喉管中间靠拢。当靠拢到一定程度时，就会受气流的冲击而来回振动进而发声。发出的声音越低,声带的振动面积和振动幅度就越大，而振动的频率，也就是每秒钟来回振动的次数就越少；发出的声音越高，声带的振动面积和振动幅度就越小，振动的频率就会越高。人的说话是建立在声带特定振动的范围之内，不需要严格的训练。但要想满足声乐作品的需要，发出很低或很高的声音，声带就必须要达到所需要的振幅和频率。发低音时，要放慢振动频率，训练声带逐步达到全幅振动，直到发不出的音，就是低音的极限音。反之，随着音阶的升高，声带要逐渐加快振动频率而减小振动面积，直到很少很少的边缘高频振动来发出极限高音。一般来说，男女高音的极限一般是高音C。在这个音上，歌唱者必须控制和协调好声带的振动频率，如果声带振动不协调，就根本发不出此音。平时，对声带的使用和练习，要从自然音做起，不能急燥。在自然音域内要反复用顿音和长音进行强化训练，让它灵活自如地调节振幅和频率而发出柔和的声音，切忌拼命喊叫，损坏声带。练习到一定程度，等声带适应了歌唱时所需要的韧劲和柔劲后，利用中音的感觉，再慢慢向低音和高音发展。原则上，每发展半个音都必须经过一段时间的反复锤炼和稳定后方可再向前发展。如果感到吃力或着声音有明显僵硬和尖叫，就必须立即停止。因为声带是非常娇嫩和脆弱的发声体，用力过度，或刺激过度，都会发生闭合不严和声带小节等变。

    在练习歌唱的过程中，歌唱者要时刻认真体验声带的细微变化，有意识地感觉控制声带那组肌肉的运动。如果准备好气后仍发不出声音来，说明声带没有工作或声带闭合不严，使气息白白漏掉了。如果声带能够发出正常的声音，歌唱者也不能用力过度，而要用柔和的气息使其发声。运用声带发声就象打鼓的原理一样，有人总觉得鼓不够响而拚命用鼓棰砸鼓。结果很容易把鼓面损坏，声带比鼓面更娇嫩，用气过猛或用力过大都容易使其损坏。所以，千万不可拼命地喊叫。在发声的过程中，声带的变化也是很有讲究的，随着高低音的变化，声带振动的范围和力度都要变化，音阶下行时，声带逐渐变厚变宽，使其能发出低沉浑厚的声音。在唱上行音阶时，声带逐渐变薄变窄，并逐渐拉紧，发出高亢明亮的声音。只有明白了声带在歌唱中的作用和它在歌唱中的变化规律，通过长时间的体会和记忆，才能达到运用声带和控制声带的目的。此外，从事声乐工作和学习的人，平时还应该保养和保护声带，不要声嘶力竭地喊叫，不要吃过分辛辣的食物，也不要让身体长期处在疲劳状态中，也不要过分地熬夜。因为这些都有害于声带的健康。一旦声带损坏了，歌唱者就失去了歌唱的本钱，就象一把没有哨嘴的琐呐一样，看着象一件乐器，但它已经失去了原有的使用价值。

二

    意大利男高音之父卡鲁索先生在《 歌唱的方法》一书中写道：“在所有学习歌唱的人中，谁掌握了正确的呼吸，谁就成功了一半。”这话一点不假，因为气息是发出声音的动力，也是各种声音技巧的“能源”，更是歌唱中重要的表情手段。如果没有气息，就根本不可能有歌唱活动。同理，如果没有正确高效的呼吸，便不能唱出美妙动听的歌声，更不可能有淋漓尽致的艺术表现。在整个歌唱活动中，尽管需要身体各部位的相互配合，需要许多环节的协调一致，但呼吸是其中最重要的一环，它是整个声音建筑的基石，也是歌唱艺术的生命。如果谁抛开了正确的呼吸去谈论歌唱，就如同鸟放弃了翅膀去谈论飞翔一样可笑。                                          

    那么，什么是歌唱时正确的呼吸呢？歌唱中正确的呼吸既不是呼吸时两肩上抬、胸廓紧张的浅胸式呼吸法；也不是呼吸时腹部一起一伏、胸部僵硬紧逼的纯腹式呼吸法。而是打开口腔用胸腔和腹腔联合运动而完成的呼吸动作。正确呼吸的要领是：操纵气息的部位在胸部和腹部的连接处，即横膈膜。吸气时，胸部放松，腰部周围明显扩张，两肺底部的横隔膜向下运动，气息自然充分地吸入身体。呼气时，胸腔扩张挺起，小腹向内向上收缩，横膈膜向上运动，将气息由肺部挤出，完成发声过程。这一过程叫做胸腹联合呼吸法。也是歌唱中最科学、最完美和最理想的呼吸方法。它是由意大利美声学派在漫长的艺术实践中总结出来的宝贵经验，是声音训练的原则和歌唱艺术的精髓。             

    胸腹联合呼吸虽然是歌唱中最理想的呼吸方法，但它也是最难掌握的一种呼吸方法。由于它区别于正常生活中的自然呼吸，是由身体内部各器官协调对抗的结果。所以，必须采用一定的手段，经过一定时间的训练才能获得。在训练过程中，歌唱者要有足够的耐心和毅力，要一丝不苟地按照要求去琢磨、去体会，也可以采用一些具体的练习方法去寻找将气息吸入腔体又保持住的感觉。这些方法有：平心静气地去闻鲜花的芳香，有突然受到惊吓时的倒吸冷气，还有无声练习中的慢吸慢呼、慢吸快呼、快吸慢呼和快吸快呼等。用这些具体正确的方法练习一段时间后，如果感到胸部、腰部及全身都有了感觉，再用简单的音节练习去套用正确的呼吸过程进行发声，直到能够用富有弹性的呼吸完成歌唱，就算是初步掌握了歌唱过程中的正确呼吸。也算是自己的歌唱生涯有了一个良好的开端。                  

三

    在歌唱过程中，身体各部位的协调和配合是很重要的。尤其是气息与声带间的关系，如果解决的好，就算是走对了第一步。因为人的发声过程是用气息冲击声带而完成的。气息是动力，声带是震动体，气息与声带的关系如同簧管乐器的气与簧片一样，没有气就没有声，而没有正常合理的声带震动，也会使呼吸无的放矢。有一定的气压才能吹动声带震颤，发出声音。而气压和气柱，也只能依靠声带靠拢震动时给气的阻力和反作用力才能形成。这就是气和声相互依存的关系。

    在歌唱过程中，这二者的关系可能是协调的、均衡的、合理的；也可能因观念不对，用法不当而成为不协调、不均衡和不合理的 。那么，怎样观察、判断声气关系的状况并加以调整以求得协调合理呢？声气关系的核心部位是声门，声门状态是声气关系状态的主要标志。声门状态用声气观察比例来思考、衡量和调整。我们常可遇到以下错误：一种是声带闭合用力过份了，甚至受到挤卡。致使声门处两游离缘相互磨擦。这时出现一种假象：似乎歌唱的气不仅够用而且很长，但听起来气流不通畅，没有流动感，音色贼亮刺耳，粗糙发抖而不能控制。我们称这种情况为声大于气或声多于气。意思是指用声带的力量多于正常的需要，而气息的流量却少于正常的需要。另一种情况是歌唱时声带两游离缘不够靠拢，声音空虚，气息无的放矢。歌唱的人自觉气短，这是因为声带漏气，相当一部分气能被浪费掉了的原因。我们称此种情况叫气大于声或气多于声。这两种情况都可能因声带游离缘相互磨擦或气流冲击游离缘而形成声带病变。，有时，以上两种情况是由于用气不当的原因而造成的。如两肩上端，呼吸过浅或呼吸过于控制和保持而僵化等。这些情况都会造成气压不足致使声带的运动肌肉和某些喉外肌帮忙来进行替代。另外，气用得过猛过冲也会造成声带拼命挡气不能正常作合理振颤。还有，歌唱者的声带不能随声区变化而改变振颤方式也会造成声气比例不正常；如在中低音区和高音区一样主要用声带边缘振动就会气大于声。或在高音区仍坚持声带全幅振动就会声大于气。在实际当中有多种比例的声气组合，这多种比例绝不能说只有一种是对的。歌唱者自身如能从不同作品、不同风格、不同感情、不同艺术需要出发去自觉判断自己的声气关系、调整声气关系，就可清醒地掌握自己的用声和用气。当然，声气艺术不是孤立存在的,它自身也构成矛盾的一个方面和别的因素构成矛盾：如和身体姿势、喉头位置、共鸣使用、歌唱者声音观念、耳朵感受自己发声的错觉等都有密切的关系。不管有多少对矛盾,歌唱者必须清楚：建立正确的声气关系是歌唱中的基本原则和第一原则。

四

    在歌唱过程中，喉头位置的高低对声音的好坏起着至关重要的作用。喉头位置即使有一点点移动，都会在歌唱的音色上有所反映。因此，歌唱时把握准确的喉头位置，才能把自己嗓音的歌唱性能充分地表现出来。但在实际歌唱中，准确的喉头位置是很难把握的。一些人在追求声音的高吭和明亮的同时，喜欢抄一条近路：他们用提起喉头的办法缩短咽腔使之容易发出高音；还有一些人本不是中低音却为了追求声音的宽厚而用了压低喉头，伸长咽腔的办法。过分提高喉头的人,呼吸必然浅，声音尖锐刺耳，缺乏通畅感和胸腔共鸣,也没有真正的头腔共呜。音量受到很大的限制。有人甚至下巴突出,面目可怖。过分压低喉头的人，声音吊滞、闷而空、声音沉重，缺乏真正的头声和柔美灵活的感觉，失去了应有的高音。也有人像长号一样在低音区压喉，高音区提喉，高、中、低音区音色完全不统一。

    无论喉头过高或过低又分别有两种情况：一是有人无论喉头升或降舌颚肌都不紧张，下巴不硬不突出，舌骨不前移下压。这种情况的发声只不过音色不统一但无紧逼感和闷塞感。二是另外一些人无论提喉或压喉，舌颚肌都是紧绷的，下巴僵硬突出。这种人歌唱更容易疲劳，对声音损害更大。那么,什么是最恰当的喉头位置呢？作为基本功而言，良好恰当的喉头位置是带有自然的面部表情、半张口深吸气时的较低的喉头位置。有时因每个人声音的特殊性也有例外，那就需要用耳朵的听力去鉴别，看什么喉头位置在个别歌唱者的身上能发出最佳的音色。就同一个歌唱者来说，演唱不同时代、不同风格、不同感情的作品，甚至一个歌曲中不同句子的不同表情都要求喉位根据艺术表现的需要作某些调整。但喉头位置的任何微小调整都不能使舌颚肌紧张。舌颚肌紧张，下巴僵硬，永远是有害的。在歌唱过程中，提喉和放喉两种动作也是一对矛盾。当提喉肌组用力收缩时，放喉肌组一面伸张一面又保持一定的抗衡力。当放喉肌组收缩用力时,提喉肌组一面伸张又一面保持一定的抗衡力。因此，没有放也就无所谓提,没有提也就无所谓放。提和放的最优分寸感应该统一于科学和艺术的需要之中。这就是歌唱训练时提喉和放喉的辨证关系, 也是学习歌唱时应该着重注意的问题。

五

    要想唱歌就必须张嘴，这是众所周知的。然而歌唱中正确的张嘴却不那么容易。它指的是上下左右前后的整体打开。也就是说，人的口腔内空间假如是一个立方体的话，一方面这六个面都是可变和可活动的，而另一方面它又是相互牵制和相互影响的。怎样处理口腔打开中的纵横内外的关系呢？我们知道，歌唱中口腔张开的目的有三个：一是使下颚放松、喉咙舒展通畅。二是使口腔起到喇叭口的作用让音波传出去。三是咬字吐字动作的需要。口腔打开的“内”是指喉头适度下降,呈半打哈欠状，会厌打开软颚略提起；“外”指上下颚张开度及唇部的打开。从“内”“外”的关系来讲,内是实质,外是内的舒展和发挥。内比外更重要，如果没有内开而只有外开，那声音会紧逼喊叫，发浅发白。如果没有外开只有内开，有些人在下巴松软的前提下能唱出高音，甚至技巧好的人也能唱到音域的极限最高音，并且位置高而集中，但音响不如内外都开时充分完美。还有一种情况是，只有内开而无外开时，有些人下巴又同时僵硬，则声音必然闷塞、小而直，音域也会收窄很多。

    口腔的纵开和横开指唇的动作。纵开在内开的前提下、能帮助喉头稳定，比横开更促使喉头低一些，容易增加音色的浑厚感和庄重感。但纵开要注意两个问题：一是下唇和下巴一定要松下来，随颚关节运动向斜后方向放松的打开。如果下巴向前移动，那就会纵开越大，声音越差。二是上唇不能包齿，可比上齿略高，由两颧骨处面部肌肉的兴奋牵动上唇向上。但在实际歌唱中，没有纯粹的口腔纵开。也就是说，在纵向打开时，总是有横开的因素和它相抗衡。如果不强调横开而使嘴成了一长条，那音响也不会饱满充分。再看横开，横开应是微笑的口型,而不是咧嘴角。这种微笑的口型应和欣喜的心情一样。横开的好处是，它容易使舌颚肌松驰、避免舌骨前移下压，容易使音色明亮灵活。但横开时一定要注意内开的实质，避免喉头过高。咬字时也要注意，嘴角嘴唇随语言而动不要任何强制。同样道理，任何横开时下巴必然有纵开的成份与之相抗衡。如只注意横开而忽视了纵开的成份，那上下唇之间就成了一条窄缝，和根本不张嘴的效果是差不多的，也根本不可能唱出美妙动听的歌声。在一般情况下，中声区在内开的前提下，外开中横开的因素应多于纵开的因素。随着声音发展到高音，纵开的因素应该逐步增加。总而言之，在歌唱的整个过程中,声音应该是统一、稳定的，口型也应随感情和咬字而运动自如，这是我们对声音的审美需要和对形象要求的基本标准。

六

在学习歌唱的过程中，有人经常问到声音的靠前和靠后问题。那么,声音到底是靠前好还是靠后好呢？我觉得这是一个声音的观念问题，主张声音靠前的人总是强调声音的集中和明亮，而主张声音靠后的人总是强调声音的浑后和通畅。其实靠前和靠后的主张都没有错，只是有些片面而已。准确的理解是，应该根据歌曲的要求和元音、母音发音的规律去规划声音在腔体里形成的部位和共鸣的区域。

   比如，辅音挡气的多数动作在口腔前部，用唇、齿和舌来完成，而发音的部分和元音都应在口腔前部兴奋放松的前提下，在中后部口腔及咽部形成。这样能产生出高位置、共呜较丰富和较圆润的声音。音阶越升高，母音的共呜区域越从中部靠向后部，声音自我感觉的方向感越趋向于垂直甚至稍倾向于脑后。如果从歌唱的人体和听众之间关系来讲，当然不能让声音向后传而只能是向前传去。也就是说，在中后部形成的声音共呜通过口鼻传向听众。这个过程就是声带振动了身体共呜管道，振响了整个共鸣腔再传向前去的结果。如果用六个字概括，可叙述为“靠后唱，向前传”。如同射箭一样，向后拉弓、向前射箭。前和后并不矛盾而是相互依存的。可总结为，呼吸的深入、下巴松软、软颚适度打开，会厌的卷起、声门的良好状态，保证声音的竖向和良好的共呜，以及向后靠住的感觉，这就是前三个字“靠后唱”；而硬颚的适度张开、唇部面部的兴奋放松、良好的舌位和避免舌骨前移下压等条件，又保证了所形成的共鸣的音波无阻碍地向前传送，这就是后三字“向前传”。没有竖向感，缺乏管道共呜的发散的声音无论如何向前送，无论如何张大口腔也是干瘪无力的。也就是说没有“后”就没有‘前”。相反，如后面声音形成了，却包起唇部、面部紧张、硬颚舌头消极翘起、下巴上胸僵硬、那么口腔中后部及咽管依然形不成良如共呜，即使有些共呜也不能传出去。这就是没有“前”就没有“后”。另外,如要加强声音的亲切感、生活感就要将元音和共鸣位置适度前移；如要强调声音雄伟、庄严、就要将元音形成梢靠后一些。声音形成靠后和靠前的程度也是随艺术的需要而加以调整的。不同艺术种类、不同风格体栽的作品，具有不同的审美标准。比如，有人在学习歌唱过程中开始声音白、散、竖不起来，在改进唱法后他往往感觉是在向后唱，声音变得浑后了；又比如，一个人本来声音闷、暗、空、出不来,他想改进声音时可能自觉的要向前唱才能使声音集中明亮，流畅自然。总之，明白了靠前和靠后的真正含意及辨证关系就可不受字面各种说法的困惑和限制，随艺术的需要建立起良好的声音概念和掌握科学的歌唱方法。