所谓世俗音乐的道教化，就是全真道把本来不属于道教的非宗教音乐，如文人音乐、民间音乐、宫廷音乐等纳入到全真道音乐的范畴，作为全真道的仪式音乐，为弘扬全真道教义服务，成为全真道音乐的一部分。
一、全真道经韵音乐中的世俗音乐
全真道经韵音乐包括全真正韵和地方韵两种，它是在承继道乐传统和吸收世俗音乐的基础上发展而成的，结构层次和表现形态自然呈现出两种，即：以道士修身养性为内容的，风格清雅、肃穆、细腻、玄远的“雅”韵，和以鬼神信仰、祈福禳灾为内容的，风格较为质朴、易解、通俗的“俗”韵。全真道音乐所涵盖的雅、俗，与创造、承载它的社会阶层和提供它的流传环境息息相关，体现出它不同的文化属性、审美趣味及价值取向。
(一)全真经韵音乐的雅文化特征
全真道创立的历史事实证明，全真经韵的形成，与金元时期的“儒士之风”，有着密切的关系。金元时期的全真道，实际上是“士大夫的道教”。王重阳、七真人以及他们的弟子等留下了大量的诗、词、歌，他们研读三教经书，不仅对佛学禅理有相当造诣，尤以儒学根底深厚。他们不仅以诗文与诸秀才就学道、修行事相答问，还常常以“劝道”、“乐道”事与达官相咏和。因此，全真经韵与“士大夫”的思想观念、文化意识、理想追求和审美情趣有着密切的关系。所以，全真经韵具有明显的雅文化特征。
1.全真经韵的经词
全真经韵的经词，是“士大夫”参与创作，体现儒士之风的典型代表。其中用于“玄门日诵早晚课”中的经词，在内容上，从“三教合一”的立教宗旨出发，遵循“性命双修”、“成仙证真”的宗教信仰和“识心见性”、“除情去欲”的修行指南，倡导“清静无为”、“济世救民”为基本的宗教思想；在形式上，以语言精炼、形象鲜明、韵律规范为主要特征。经词内容的“基本思想”和经词形式的“主要特征”，是非“遁入玄门”之士大夫的作品，所能完全具备的。例如，全真经韵中的经词，专押平声韵这一手法，就是金元时期称之为近体诗的典型用韵方法。这一用韵方法，即所谓“平声是长音，可以延长而不变调，便于曼声歌唱，符合诗‘咏言’和‘咏歌’的要求[1]”，因此，如果没有经历十年读书的寒窗之苦，而又“遁入玄门”的儒士，是无法创作出这类优雅的诗歌的。《大启请》的经词就是一首传统七言律诗：
真心清静道为宗，譬彼中天宝月同；
净扫迷云无点翳，一轮光满太虚空。
就全真经韵的经词来看，一方面有直接保留唐宋经词的经韵音乐，如用于《早课》、《祝寿科仪》、《玉皇朝科》、《诸真朝科》等阳事仪式中的《步虚韵》，既保留了原有的标题，又保留了原有的五言八句的句式结构和经词内容：“太极分高厚，轻清上属天。人能修至道，身乃作真仙。行溢三千数，时订四万年。丹台开宝笈，金口永流传。[2]”这是一首与北宋的道教音乐文献《玉音法事》中《太极分高厚·步虚》完全相同的经韵；另一方面套用原道教中文人参与创作最多的经韵音乐的标题和格式，重作了歌词，以保持同前期道教中文雅音乐的承接关系。#p#分页标题#e#
上述步虚音乐，最具仙乐之神韵，历代颇受赞誉。如唐人张仲素在《上元日听太清宫步虚》中云：“仙客开金箓，元辰会玉京。灵歌宾紫府，雅韵出层城，声杂音徐彻，风飘响更清。……谁知九陌上，尘俗仰遗声。”从道教仪式最早使用的步虚词——大约成书于南朝梁陈时的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收录的《洞玄步虚吟》，经隋唐“步虚词”成为一种文人雅士善用的独立诗体，后被全真道继承，广泛应用于宗教仪式，可见“步虚”始终承续着道教中雅文化的流传。
与步虚一脉相承的，还有唐宋以来的赞颂词。在道教斋醮仪式盛行之际，道士、文人乃至皇帝官宦广制道曲，并有各种赞咏词的诞生。今天所能见到的《金箓斋三洞赞咏仪》与《玉音法事》中便收录了不少赞咏词。《全真正韵谱辑》中也存有多首赞咏词。如《中堂赞》、《小赞韵》、《大赞韵》、《仙家乐》、《白鹤飞》、《送化赞》、《圆满赞》、《慈尊赞》等，从形式上看，赞咏词虽然保存了步虚词的入乐法式，但也具备了一些新的特点。最重要的就是长短句的出现。例《三尊赞》：
建法筵，
垂悬相，
高极弥罗星斗上。
十方国土礼金身，
五色琼光瞻玉像。
花雨飞，
鸾歌唱，
仰叩玄恩消灾障。
……
作者在七言诗的基础上加入许多三言句，这就形成了长短不一的格式，具有独特的风格。
2.全真经韵的韵腔
全真经韵的韵腔，其中不少为士大夫参与创作，也有一些是他们在斋醮科仪活动的实践中将原有道曲进行改编的，因此，其韵腔必然体现出一种儒雅之风。从现存全真经韵的韵腔来看，它的曲调、速度、节奏、板式、曲体结构、咏唱风格等等，也是非“遁入玄门”之士大夫的作品所能完全具备的。因为，这一音乐形态特征，是吸收儒家“歌诗弦诵”的礼乐教化思想，借鉴释家“梵音赞呗”的诵唱手法，继承和发展传统道教“乐诵经文”的音乐文化传统，凝聚着儒士出身的道教音乐家的创作智慧，充分体现出一种雅文化的特色。全真经韵之平稳轻缓、庄重肃穆、淡雅飘逸的音乐风格，就是“遁入玄门”的儒士，所追求的“律吕外意”之审美情趣，以及所倾心的“吟诗抚琴”之艺术爱好的集中反映。
全真经韵在音乐风格上，不仅具有古朴典雅之气质，而且其形态与现存的一些文人音乐特征极为相似。如古琴曲《平沙落雁》与全真经韵《慈尊座》就是一例。[3]
二者比较，其旋律的走向及骨干音基本一致，道曲中所呈现出的文人雅乐之风韵，也是不言而喻的。
(二)全真道经韵音乐的俗文化特征
全真经韵的传播，与我国丰富多彩的民间俗乐有着十分密切的关系，这点已被全真道传教、布道的历史事实所证明。
从某种意义上讲，道教“仙乐”是来自于客观现实世界，是民间俗乐的道教化。所以二者之间存在着一定的内在联系，“仙乐”也必然具有俗乐的特征。清初叶梦珠辑《阅世编》卷九记载：“斋醮坛场……合乐笙歌，竟同优戏。”也说明道教音乐具有民俗性的特点。
全真道从诗歌劝人到大兴斋醮的传教、布道的历史事实证明，为了扩展自己的影响，不得不迫使自己采用世俗化的方式和面貌，即以祈福禳灾等易于接受的世俗化的宗教活动来吸引大众，传播教义。丘处机是推动全真道至兴盛的重要人物，不仅他积极进行无数次斋醮活动，还规劝道友：“幸遇门庭开教化，临逢斋醮莫推辞”。
全真道在自己的发展过程中，适应社会需要，“与时迁移，应物变化，立俗成事[4]”，将长期以来在中国传统社会中，影响人们思维定势，以及生活习惯的民风、民俗，纳入到全真道斋醮科仪程式之中，一改初衷，从马钰开始便逐渐兴起“斋醮之风”，至丘处机掌管天下道教时，章醮建道场，已开始风行全国。名目繁多的仪式内容，与节日民俗密不可分。如：“三清尊神圣诞”即玉清节(冬至)、上清节(夏至)、太清节(农历二月十五)；“玉皇圣诞(正月初九)”俗称“玉皇会”；“三元节”即上元节(农历正月十五)，中元节(农历七月十五)，下元节(农历十月十五)；“九皇会(农历九月初一至九月初九)”等，与我国丰富多彩的民风、民俗密切相关。其中的经韵音乐，不可避免地融合了我国民间口承文学以及民歌、戏曲、曲艺等民间音乐。#p#分页标题#e#
全真经韵是包含“全真正韵”和“地方韵”的一个完整体系。全真正韵是这一体系的“范本”，是主体部分；而至今仍流传于全真道十方丛林，地域风格浓郁的地方韵，如北京韵、崂山韵、东北新韵、广成韵、武当韵等，则是地方民间俗乐结合全真正韵的产物。所以不管是全真正韵还是地方韵，它们的经词、韵腔，均与我国民间音乐，有着千丝万缕的联系。因而全真经韵不可避免地呈现出鲜明的俗文化特征。
首先，在文体运用上，全真经韵有“韵文体”、“散文体”、“韵散相间”三种。“韵散相间”文体，是“散中夹韵”，或“韵中夹散”，乃“道情”、“渔鼓”、“大鼓”、“评弹”、“琴书”、“快书”等我国民间曲艺曲种唱词的一种典型文体。这一文体，既便于写景抒情，更长于表意叙事。经韵音乐采用此文体，重在以通俗语言点破玄机，启人了悟，极易为斋主及以斋主为代表的参加斋醮科仪的俗民所接受。如《银骷髅》，就是“韵中夹散”的典型例子，其用语明白如话，却有一种感召的力量：
昨日荒郊去玩游，忽见一个大的骷髅，
荆棘丛中草墓丘，冷飕飕，风吹荷叶到愁；
骷髅啊，你在滴水河边卧沙(丘)，
清风碎草为毡月作灯，冷清清，又无一个来往弟兄；
骷髅啊，你这路傍君子，你是谁家一个先亡，……
今宵修设冥阳会，炉内才焚上宝香，
广召灵魂赴道场，消灾障，受沾法力送往仙乡。
其次，在制曲手法上以民间音乐为素材，进行加工提炼，或套用，或改换部分旋律，求得淋漓尽致地表达敬神、娱人的宗教感情。这种情况在
