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秦汉魏晋南北朝音乐四:琴琴的定型与文字谱的说明

更新时间:2013-03-12    来源/发布:未知    作者/编辑:乐器学习
四、琴
琴的定型与文字谱的说明

琴是我国一种古老而富有民族特色的弹弦乐器。传说原始时代有个发明农耕的叫“神农氏”的氏族,曾经“削桐为琴,绳丝为弦”(《桓谭新论》),创造了最初的琴。这种琴据说有五根弦,按五声音阶的宫、商、角、徵、羽定弦。

琴在西周时期,已在社会上广泛流传。当时它经常与瑟或加上鼓等乐器在祭祀时演奏,《诗经》所谓“琴瑟友之”或“琴瑟击鼓,以御田祖”的话,就是指此而言的。西周的琴,虽未见实物出土,但从曾侯乙墓出土十弦琴来看:面板呈曲线状,琴头微微上昂,腰部下凹,尾部上翘,下仅一足。其形象与传说中的华夏民族的图腾——夔龙(《论语》:“夔一足”)极相近似。因此,它很可能反映了周或周以前琴的基本特征。正因为当时琴与祭祀时代表某种神物的声音有关,所以汉人许慎释“琴”为“禁”——“吉凶之忌也”(《说文解字》),视为吉凶的征兆(图20见第一章)。继十弦琴之后有马王堆三号汉墓出土的西汉初七弦琴。(图44)该琴的面板已较平直,其他形制均与七弦琴相同。其特点是:结构简单,音箱较小,面板与底板组成匣式结构,尾部为一实木,音量较小,共鸣效果也不是很好,面板上面没有音位的标志“徽”。估计演奏时以弹散、泛音为主,演奏技巧的发挥侧重在右手,因此其表现性能有相当的局限性。

大约在西汉中期到汉末三国之际,随着相和歌的兴起,特别是艺术性较高的相和大曲的盛行,琴开始与笛、,筝、瑟、琵琶(阮)等乐器在一起演奏,原来音域窄、音量小的琴不能适应在这种合奏场合中使用,因此,琴的形制有了重要的改进。

这种琴(图45)的面板完全平直、尾部实木部分已改为与主体相联的共鸣箱,琴的音量扩大了。原来插入小指的小圆孔已不存在,左手可以在面板上自由移动演奏滑音。面板外侧还有十三个标志音位的小圆点“徽”(嵇康《琴赋》“徽以钟山之玉”)。这十三个“徽”,按纯律构成四个八度大三和弦(135)的泛音列。因此,其音域较宽,表现性能较高。

这种琴共七根弦。据北魏神龟年间(518—520)陈仲儒的解释,其基本定弦称为“瑟调”,即一、二两弦为宫,第三弦为清角。就是说与今大仍在使用的正调:12458基本相同。此外,当时还有清调、平调、楚调、侧调及其他多种不同的定弦法。据东汉桓谭《琴道》“下徵七弦,总会枢极”的话来看,当时已有不改变定弦而将第一弦“宫”当作“下徵”,第三弦清角当作“宫”的称为“借调”的办法。借调的产生,说明当时乐曲的转调性能有了提高。

与琴的形制得到改进并渐趋定型的同时,琴的演奏技巧也有相当大的进步。例如西汉中期刘安的《淮南子》对盲人弹琴就有一段生动的描写:

“今天盲者,目不能别昼夜,分白黑;然而搏琴抚弦,参弹复徽,攫、援、摽、拂,手若篾蒙,不失一弦。”

就是说,盲人的眼睛虽然什么也瞧不见,可是弹起琴来,双手简直像上下飞舞的蠛蠓(一种小虫),右手弹,左手按,一点也没有差错。这段记载,提到了“攫”(juè音决)、“援”、“摽”、“拂”四种右手指法。此外,当时已有了“却转”(司马相如《长门赋》)与“楼”、“■”(Pī)、“擽”(1üè)、“捋”(lǚ)(嵇康《琴赋》)等指法术语。有些指法至今在《幽兰》,《广陵散》等曲中还可见到。由此可见,这个时期可能已经形成了一套以右手指法为主的指法体系。

汉代以前,琴曲的传授完全依靠口传心授。到了汉魏之交,随着琴在形制上的定型,演奏技巧的成熟,并形成初步的体系,有人便创造了初期的文字谱。

这种文字谱,根据其晚期形式《碣石调·幽兰谱》来看,全谱就是一篇奏法的说明文字。它是通过规定一定的琴调(定弦法),把全谱分成若干拍(段),每拍又分为若干句,每句又记明在一定弦位与徽位上,左右两手所用的带有一定节奏因素与一定名称的指法来表示的:

耶(斜)卧中指(左手)十上半寸许(徽位)案商(按第二弦),食指中指(右手)双(两次)牵宫商(一、二两弦),中指(左手)急下,与构(右手)俱下十三下一寸许(徽位)住(停住),末商起,食指(右手)散(空弦)缓(慢)半扶宫商,食指(右手)挑宫又半扶宫商,纵容下无名(左手第四指)十三外一寸许案商角、于商角(右手)即作两半扶挟挑声一句。

这一段文字,在琴上弹奏出来是:

可见这种记谱法还相当繁琐而不精确,它并不能直接告诉我们曲调的高低和节奏的强弱,但是它的出现,却有助于琴曲的传授、流传,其历史价值是必须肯定的。

汉魏六朝的零曲创作

汉魏六朝是琴曲创作的全盛期。

这个时期,琴不仅是一种独奏乐器,而且是相和歌乐队中一种重要的伴奏乐器。因此,从事琴曲创作或表演的,不少是社会地位低下来自民间的专业乐工。他们中间,有的进入宫廷为“待诏”,有的则进入乐府等专业音乐机构充任“琴工员”的职务。西汉宣帝时著名人物有渤海入(今黑龙江地区)赵定、梁国人(今河南商丘)龙德,东海人(今山东江苏部分地区)师中等。师中,据说是春秋时代著名琴工师旷的后代,可见他是一个世代以琴为业的琴工。东汉初年,则有任真卿与虞长清两人最负盛名。据说他们“能传其度数妙曲遗声”(《桓谭新论》),能传授当代的“妙曲”和先秦的“遗声”。由于这些琴工的努力,这个时期的琴曲创作有一个显著的特点,就是不少琴曲直接来自当时的相和歌或相和大曲。如汉末蔡邕和魏末嵇康《琴赋》提到的《太山》(即《太山梁甫吟》)、《东武》(即《东武吟》)、《饮马长城》(即《饮马长城窟行》)《王昭》(即《王昭君》,又名《明君》)、《楚妃》(即《楚妃叹》)、以及《广陵散》等曲,原来都是汉代的相和歌。

这个时期,琴在士的阶层中得到广泛流传,“士无故不彻琴瑟”。他们都把琴作为六种必学的文化课目“六艺”之一。他们中间大多数人不仅长于演奏或爱好相和歌等所谓“郑声”,而且还会作曲。这方面东汉初年的桓谭是一个相当典型的人物。桓谭“善音律”,很会弹琴。他在《新论》一书中极力称赞“郑声”,说“控揭(雅乐)不如流郑之乐”。他还公开声称,不愿弹先秦以来的“雅操”,而要弹所谓“新弄”。史书记载,东汉初,刘秀刚当皇帝,曾下令广征贤才。有个人叫宋弘,把桓谭介绍给刘秀。陈秀接见桓谭,委任桓谭当“给事中”的小官,并叫桓谭弹琴。据说桓谭“奏其繁声”,弹了一些民间乐曲或根据民间乐曲改编的琴曲。刘秀听了很高兴,当场叫桓谭参加宴会。这件事却触怒了宋弘。他等桓谭回家以后,就派人把桓谭叫到他家,当面训斥桓谭,说不应在皇帝面前“数进郑声”,并进行威胁,不准他再弹。后来有一次刘秀在举行宴会时又叫桓谭弹琴。桓谭听,后,顿失常态。皇帝很奇怪,问宋弘是怎么回事?宋弘就讲了一通必须崇雅复古的大道理。结果皇帝听信了宋弘的话,辙去了桓谭的官职(晋·袁宏《后汉纪》)。这个故事,虽以宋弘的胜利结束,但事实上在“士”的阶层中爱好“郑声”之风并没有减弱,相反还日益炽烈。有的人利用民间相和歌的形式和素材,创作了一些琴曲,如汉末蔡邕的“蔡氏五弄”:《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》。蔡琰的《胡笳十八拍》、魏末嵇康的“秘氏四弄”:《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》以及无名氏的《神人畅》、《流水》、《幽兰》、《古风操》等等。《广陵散》前节已经讲过,不再重复。这里仅就《神人畅》、《胡笳十八拍》、《流水》、《幽兰》、《古风操》等几首确实留有汉魏时代特征的琴曲略作介绍:
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