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威廉·史迈尔《春之祭》作品分析研究

更新时间:2012-11-14    来源/发布:yueqixuexi.com    作者/编辑:乐器学习网
硕士学位毕业论文

威廉·史迈尔《春之祭》作品分析研究
山东师范大学音乐学院  李 佳
导师:陈一鸣教授

2009年

  目录
中文摘要   英文摘要
引言 一、选题的目的和意义   二、国内外研究现状和趋势
第一章 背景性资料介绍
    一、作曲家生平及功绩
    二、创作背景和意图
第二章 第一乐章——俄罗斯远古钟声的呼唤
     第一节 俄罗斯音乐风格
     第二节 音乐结构分析
     第三节 创作特点及演奏提示
第三章 第二乐章——灵魂的哀吟
     第一节 新古典主义音乐风格
     第二节 音乐结构分析
     第三节 创作特点及演奏提示
第四章 第三乐章——大地的舞者
     第一节 序列音乐风格
     第二节 音乐结构分析
     第三节 创作特点及演奏提示
结语  参考文献  附录  攻读硕士学位期间发表的学术论文及获奖情况 致谢

内容摘要:

    《春之祭》是一部原创手风琴作品,是美国著名的手风琴演奏家威廉·史迈尔在上个世纪为纪念伟大的美籍俄罗斯音乐家伊戈尔·斯特拉文斯基而创作的。作品原名为The Spring Street Ritual,亦可翻译为《春天大道祭礼》,这部专为传统低音手风琴而创作的作品在数量有限的文献资料中可称之为沙里淘金的佳作。威廉·史迈尔不仅是一位出色的手风琴演奏家,同时又拥有着教育家、作曲家以及哲学家等诸多头衔。已经进入花甲之年的他至今仍致力于美国手风琴事业的发展,不仅创作了涵盖多种音乐风格——包括古典音乐、探戈音乐、爵士音乐等在内的手风琴作品,还经常举办手风琴大师班,2008年成功举办了又一届手风琴讲习会。2007年威廉·史迈尔获得了由美国手风琴协会(AAA)授予的博士学位,国际手风琴联盟(CIA)也对其所作的贡献进行了表彰。
    威廉·史迈尔善用“音乐现实”的思想进行作品的构思与创作实践,“音乐现实”是一门哲学理论而并非创作技法,它要求作曲家在更多的重视作品的外在涵义之后获得新的创作灵感,并不是在某一部作品的内在涵义基础上去进行加工与改编,因此,在“音乐现实”思想理论指导下的作品都是新作,而非改编曲,本文分析的这部作品,就是一部具有音乐现实思想的作品。作曲家的创作意图反映在哲学理念的范畴即为将过去、现在与未来紧密相连。
    作品共有三个乐章,分别映照斯特拉文斯基一生的三个主要音乐风格,即芭蕾音乐风格(原始主义风格)、新古典主义风格、序列音乐风格,每一乐章都运用相应的音乐语言与对应时期的风格特征相呼应,以此阐释“音乐现实”的理论概念。本文主要从音乐本体出发,深入研究三个乐章不同的音乐风格、创作特征及手法,并对作品反映出的新音乐元素在演奏方面的运用做出相应提示。本文共分为六个部分,第一部分是引言,对选题的目的和意义以及国内外的研究现状和发展趋势作简要介绍。第二部分主要是介绍作曲家的生平以及作品的创作思想等背景性资料。第三部分至第五部分分别是对作品三个乐章的分析,各自包括音乐风格、结构分析以及演奏提示三个小节。最后一部分为结语,总述对《春之祭》的研究成果,以期填补国内外对其研究的理论空白。
关键词:音乐风格 节奏节拍 旋律 创作技法
中图分类号:J624.3
Abstract:
The Spring Street Ritual is an original composition for accordion, which was worked by William Schimmel, who is a famous accordion soloist in America, and the aim of this work was that commemorating for America-Russia musician Igor Stranvinsky, who was the most great musician in the world. The name of this composition also can be translated to The Rite of Spring. The composition that was worked for tranditional accordion specially can be called the fine piece of writing extracting the essential from a large mass of material.Wiiliam Schimmel is outstanding one accordion not only peformer, and possessing a lot of titles such as educationist, composer, and philosopher at the same time. He concentrates efforts on the USA accordion so far still year's of already entering cycle of sixty years development of cause, not only having created various culvert cover music style the accordion including classical music , tango music , jazz etc. work, return back to a great master shift often holding the master accordion classes,including the success in 2008 has been held one accordion seminar recently. William Shimmel has been gained from the America Accordion Association (AAA) award Ph. Degree in 2007, Confederation Internationale Des Accordeonistes (CIA) also has carried out the international accordion on contribution done by whose commend.
William Schimmel is good at using "Musical Reality" carrying out the work conception and creating practice, "Music reality " is one philosophy theory but does not create a technical skill. It requires that the composer gains new creation inspiration behind the external implication taking work seriously more much,but really not that the inherent implication basis in some volume work goes up carrying out treating and adapts. Therefore, guided by "real music" thought theory work all is new work, but be not arrangement. This work the main body of a book is analysed , the work it is a volume to have real thought of music. The category that creation of bend family intention reports in philosophy idea is to be linked together be rapid and intense with in the past , present with future.
The composition joint possession three movement, shines upon three main music style of Stravinsky lifetime respectively, which are ballet music style (primitive doctrine style) , neoclassic style , and array music style. Every movement all applies corresponding music language to act in cooperation with corresponding period style characteristic, expounding "the real music" theory concept on this account. The main body of a book set off from the music body mainly, researching deeply the different music style, creation characteristic and technique of three momvments,and, to the new music element that work reflects, applying in the respect of giving an instrumental performance does out the corresponding hint. The main body of a book is allotted together for six major part. The first part is an introduction, purpose and significance to the selected topic are introduced as well as home and abroad's the work studying current situation and the developing trend is brief. Part II is to introduce background data such as composer's all one's life and the work creation thought mainly. That Part III parts for till fifth is three movement analysis to work, each includes music style , structural analysis and performs the small matter pointing out three.The final part is concluding remarks, always state the research results "that holds a memorial ceremony for to spring" , the theory blank space studying to look forward to filling in home and abroad to the person.
 
Key words: Music style  Rhythm meter  Melody  Creation technical skill
Category Number: J624.3

引言

一、 选题的目的和意义

    手风琴作为当今世界乐坛上最为普及的乐器之一,在中国的发展不过半个多世纪的时间,仍属于一件较年轻的乐器,最初主要用于军旅歌曲的伴奏,后来可独立演奏大型的古典及其他音乐风格的作品,这种转变充分肯定了手风琴的演奏地位,中国手风琴的教育事业也开始步入正轨,逐步科学化、规范化。手风琴从内部构造来说可分为两种:传统低音手风琴和自由低音手风琴,后者凭借宽广的音域、丰富的音色和两种贝司低音系统的同时切换等诸多便利因素较前者有更大的选择曲目的空间,在炫技方面也略胜一筹,价格自然也比传统低音琴昂贵。在我国,虽然自由低音琴已获得了初步发展,尤其是近几年来,不少演奏者已在国内和国际重大赛事中崭露头角,成为演奏自由低音琴的新生代力量,但是,结合手风琴在中国的发展历程以及国民经济条件的影响,传统低音手风琴的学习和使用仍占据着主流市场,是许多初学者的首选乐器。相比自由低音琴,音域狭窄是传统低音琴的致命弱点,由此,在曲目的选择上,对于复杂的大型乐曲是可望而不可及,技巧的展现自然也不如自由低音手风琴所能够表现出的那样绚丽多彩。随着二十世纪西方音乐潮流的不断渗入,中国乐坛也在不断地更新,与当今世界音乐的发展结合的更加紧密,各种音乐形式都在逐渐走出传统的影子,接受现代音乐模式的洗礼。中国传统低音手风琴的发展在五彩斑斓的音乐光环照耀下依旧保持着传统的本色,在曲目有限的条件下,挑选一部既能体现演奏者娴熟的演奏技巧,又能在风格上独树一帜的传统低音手风琴作品作为音乐会或比赛的常备曲目,显得尤为迫切和重要。
    美国手风琴协会的威廉·史迈尔博士在上个世纪为纪念伟大的美籍俄罗斯音乐家斯特拉文斯基而创作的《春之祭》是一部难得的现代派传统低音手风琴佳作。从取材、音响效果、演奏技巧等诸多方面都与其他传统手风琴作品有明显的不同。威廉·史迈尔运用“音乐现实”的哲学思想,即在研究了巴赫与斯特拉文斯基的音乐之后,在脑海中汇集了二者的音乐语言痕迹,并在此基础上进行的新创作。作品共分为三个乐章,分别是斯特拉文斯基三个创作阶段的音乐风格(芭蕾音乐风格、新古典主义音乐风格、序列音乐风格)写照,每个乐章都运用不同风格的音乐语言进行描述:第一乐章中的节奏形态是典型的斯特拉文斯基音乐中的节奏重音移位现象,音乐在现代节奏形态的作用下生动地描述了充满原始性的舞蹈场景。第二乐章在巴赫音乐的基础上进行新的创作,音乐简洁明晰,古朴自然。第三乐章运用序列技法将无调性音乐发挥到极致。
    作品浓缩了二十世纪最具代表性的多种音乐风格,具有深刻的美学内涵,笔者在熟练弹奏此曲的基础上,以音乐本体分析为主,并结合音乐美学、音乐哲学以及音乐史学的研究成果进行深层次的理论分析,希望这部作品的魅力能够感染更多的手风琴学习者。
二、 国内外研究现状和发展趋势

    国内外对威廉·史迈尔的这部作品在演奏与理论研究领域都还未得到应有的重视。国内演奏此曲的人寥寥无几,理论研究领域更为一片空白,主要原因是国内至今没有关于作曲家及作品的详细中文介绍,也没有普及的音响资料,基本参考条件的匮乏使得这部作品还没有真正被大众所了解。因此,这一课题的确立对于笔者来说是具开创意义的,期望对国内外手风琴界的理论研究尽一丝微薄之力。

第一章 背景性资料介绍
一、 作曲家生平及功绩
    威廉·史迈尔是美国著名的手风琴演奏家、哲学家与作曲家,已经进入花甲之年的他至今仍致力于美国探戈音乐的复苏以及The philosophy of Musical Reality——“音乐现实”哲学思想在手风琴音乐创作中的重新起用。继在Neupauer Conservatory of Music(这是一家既有本科生又有研究生在内的一所私立音乐院校)获得文凭之后,威廉·史迈尔又获得了由茱丽亚音乐学校授予的音乐学士、硕士与博士学位,现任Neupauer Conservatory 音乐院校的教务长,在繁忙的教学任务中还兼任茱莉亚音乐学校、布鲁克林区大学CUNY、Upsala大学等多所院校的音乐指导。威廉·史迈尔博士曾就手风琴及其相关科目这一课题在普林斯顿、哥伦比亚、密苏里大学、CUNY教育中心等地做了精彩的学术演讲。美国国家公共无线电台曾称威廉·史迈尔博士为“世界最伟大的手风琴师”。威廉·史迈尔博士曾与美国几乎所有著名的管弦交响乐团有过合作演出的经历,并与Minnesota交响乐团以及纽约包括Ensemble Sospeso and the Odeon Jazz Ensemble.在内的著名音乐群体组织至今仍保持着长期密切的合作。在创作方面,威廉·史迈尔博士是一位“多产”的作曲家,已创作了大量不同风格、不同体裁的手风琴作品,其中有许多作品被国际手风琴联盟组织的顶级赛事——“世界杯”手风琴比赛纳入作为比赛曲目。除了手风琴作品,他为管弦乐队创作的《肖像NO.1》在世界著名指挥家斯托夫斯基(L.Stokowsky 1882-1977.美国)的指挥下,由茱莉亚管弦乐团进行了首次公开演出,在美国乐坛引起了强烈的反响。威廉·史迈尔博士定期举办手风琴大师班与讲座,受到美国手风琴学习者的广泛拥戴,世界手风琴联盟(CIA)曾对威廉·史迈尔博士做出的卓越贡献进行了表彰。Keyboard Magazine对威廉·史迈尔博士有过这样的评价——“最优秀的手风琴大师”,并对其通过一些主流艺术形式,即古典音乐、爵士音乐、摇滚乐及先锋派音乐等形式来促进手风琴音乐的发展给与了充分的赞扬与肯定。
二、 创作背景和意图
    《春之祭》是一部传统低音手风琴作品,是作曲家威廉·史迈尔博士为纪念伟大的美籍俄罗斯音乐家伊戈尔·斯特拉文斯基于1978年在波士顿和纽约创作的(作曲家在纽约生活,创作此作品期间恰逢其为举办其他音乐会而奔波于纽约与波士顿),作品原名为The Spring Street Ritual,亦可被翻译为春天大道祭礼,在创作后的第二年即被众人知晓。在与作曲家的交流中,笔者也逐渐了解了威廉·史迈尔博士的创作初衷——他希望更多的手风琴学习者不要只局限于手风琴范畴里的作曲家及作品,即不要仅把目光锁定在手风琴音乐的发展历史中,对世界音乐历史的其他方面也要有足够的认识。因此,威廉·史迈尔博士创作了这部手风琴作品《春之祭》,把斯特拉文斯基塑造成了一个全新的形象,通过手风琴音乐的包装,将其化身为充满手风琴音乐色彩的斯特拉文斯基,当然,这并不是真正地、全部地斯特拉文斯基。不可否认,威廉·史迈尔博士的做法极大地激发了手风琴学习者们对研究斯特拉文斯基及其音乐的热情,在美国,越来越多的手风琴学生们演奏这部作品,对其中的现代音乐元素在传统低音手风琴上所营造出来的崭新的音响效果进行积极的尝试。作品体现的是“音乐现实”的哲学思想,这也是作曲家积极倡导的一种创作思维。关于“音乐现实”(The Philosophy of Musical Reality),作曲家威廉·史迈尔博士曾做出如下解释:“音乐现实并不是一门创作技法,而是一种哲学思想,它要求更多地重视作品延伸出来的外在涵义而非内在的东西去获得创作灵感。我在斯特拉文斯基的《春之祭》作品基础上,运用这一思想开始了新的工作,因此,手风琴作品《春之祭》是一部新的作品,而不是改编曲。同样,我也运用音乐现实这一思想将斯特拉文斯基三个主要时期的音乐风格,即俄罗斯音乐风格、新古典主义音乐风格和序列音乐风格带入到作品中,将其相应地分为三个乐章。我发现斯特拉文斯基还很喜欢巴赫的音乐,就在第三乐章中运用巴赫的音乐语言创作了一小段赋格。作品的结尾部分其实是引用了斯特拉文斯基的音乐,但是剩下的就全部都是威廉·史迈尔的音乐了。我并没有其他可供获得音乐创作素材的资源,我只是记录下我所听到的音乐而已。在我脑海中,由于研究过斯特拉文斯基和巴赫的音乐,所以储存了他们二者的音乐痕迹,并在此基础上进行了手风琴作品《春之祭》的创作。在十九世纪,运用这一思想创作的作品被称为幻想曲,如李斯特、布索尼的幻想曲,但是在二十世纪,我将其称为音乐现实曲。”[1]
    作品以原作《春之祭》的古朴曲风为基调,在三个乐章中分别融合了斯特拉文斯基一生中三个主要创作时期的音乐风格,是斯特拉文斯基整体音乐创作的浓缩。 在手风琴文献资料中,音乐现实曲这种体裁的作品在数量上还是极为有限的,因此,本文分析的这部作品无论是在演奏还是研究领域都有着极为广阔的探寻空间,具有很高的学术研究价值。

第二章  第一乐章——俄罗斯远古钟声的呼唤
    第一节  俄罗斯音乐风格
作品第一乐章的风格特征——芭蕾音乐风格,是斯特拉文斯基第一个创作时期的主要音乐风格写照。
斯特拉文斯基的第一个创作时期被称为民族主义时期或俄罗斯风格时期,因为他的早期作品大都植根于俄罗斯的民族民间音乐,因此作品风格中带有浓郁的民族性或俄罗斯性。在与俄罗斯芭蕾舞团领导者佳吉列夫的合作中,相继创作出了三部享誉世界乐坛的芭蕾舞剧《火鸟》、《彼得鲁什卡》和《春之祭》,因此,其音乐风格也可概括为芭蕾音乐风格。其中,《春之祭》作为二十世纪最具爆炸性的音乐力作之一,已经成为斯特拉文斯基及其音乐创作的一个标志性符号。芭蕾舞剧《春之祭》以其古朴的音调、粗犷的舞蹈以及音乐中充斥的暴力性特点都集中反映出斯特拉文斯基创作中的原始主义风格特征。
在手风琴作品《春之祭》第一乐章的创作中,威廉·史迈尔博士运用“音乐现实”的思想在崭新的旋律中复原了斯特拉文斯基早期的音乐风格。与原作《春之祭》中的一大创作特色——频繁的节拍变化相呼应,手风琴作品《春之祭》第一乐章中也将这种节奏的变化在创作中凸现出来,它同样产生了在原作中由此节奏形态而出现的重音移位现象,使音乐具有了原始性与古朴性的特点,在乐章的中间部分,快速的音符跑动中由于出现了许多非强拍上的重音而使节奏有了原始音乐的弹性,音乐上的跳跃性重现了芭蕾舞剧《春之祭》中舞蹈演员身披麻布进行表演的粗犷舞蹈场景。
斯特拉文斯基在配器方面尽显独特的创作个性,乐队的编制非常庞大,突出了打击乐的地位,甚至弦乐和管乐有时也会奏出打击乐的音响,毫无疑问,所有这一切都是为了强调作品的原始性,以符合作品的背景内容。在手风琴作品《春之祭》中,尽管只运用了手风琴这一件单一的乐器,但是作曲家巧妙地发挥手风琴本身具备多种不同音色的功能,使用不同的音色去表现不同的音乐内容,将这种优势充分发挥,以模仿原作《春之祭》中管弦乐的丰富音响效果。乐章最后的十六分音符和弦在力度上的冲击效果有如打击乐器所表现出的爆发力,将音乐的原始性特点表现得更为贴切与真实。
原作《春之祭》中的旋律多为片断性的,很少有完整的结构,如“散花”般出现在乐曲的各个部分,伴奏织体的和声突破了传统和声体系的限制,表现出不协和的、多调性的音响效果,变化多样的旋律与非常规状态下的伴奏织体共同筑就了《春之祭》的“血肉身躯”。在本乐章中,作曲家也将旋律结构“分解”为多个部分,通过音色的变化来解释音乐内容之间的差别,每个部分的旋律都有自己鲜明的特点,是原作《春之祭》旋律创作特点的突出反映。伴奏织体是通过采用与旋律部分不同的调性来达到不协和与多调性的效果,在谱面上不难看出,在同一组大谱表中,高音谱号的降E大调与低音谱号的A大调之间相差六个升降号,这是作曲家别具匠心的创作技法,目的就是让听者可以感受到管弦乐队中不同乐器在不同旋律支配下奏出的非传统意义上的音响效果。
整个乐章曲调古朴,是斯特拉文斯基原始主义音乐风格的再现。音乐所呈现的并不是优美温婉的柔情线条,也不是雄壮有力的进行曲曲调,而是带有冷漠与严峻的意味,仿佛在引领听者进入时空隧道,去感受古时人们的内心世界。
第二节 音乐结构分析
本乐章没有规范的曲式结构,只是由七个不同的旋律片断串联而成,是明显的段分曲式结构,是类似回旋曲式的一种设计模式,这七个片断是根据旋律的结构织体、音色和表现情感的不同而划分的,尤其是变音器的使用,充分发挥出手风琴音色变化的最大功能,与斯特拉文斯基作品中宏大的乐队编制遥相呼应。在曲式结构这个问题上,作曲家威廉·史迈尔曾有过这样一番解释:“这部作品由许多段落组成,它与中世纪俄国马赛克镶嵌画视觉艺术相似至极,通过把小的玻璃和石头碎片(通常用彩色)混合在一起进行镶嵌,镶嵌完成后,一幅完整的艺术作品即可呈现了。”[2]图示如下:
段分曲式

  A (段)     B       C        D        E       过渡       F         G
   1-127       28-42     42-62      63-83     84-105    105-107    108-135   135-159
     风琴-小风笛   萨克斯管    双簧管     小提琴     小风笛              小提琴   全开变音器
在此,笔者依次对每一片段结构进行分析。
(一)A段
A段是引子,共有27小节。第一行的旋律在听觉上与管弦乐奏出的《春之祭》颇有几分相似之处,可以通过谱例进行比较。(见谱例1,总谱中由大管奏出的声部。)
谱例1
手风琴版《春之祭》:

交响乐版《春之祭》:

不难看出,二者的旋律都是由相同的音符,即CDEGAB这六个音组成的,在一个长音之后,都是连接了一个十六分音符组,好似是俄罗斯的远古钟声在缓缓敲响,预示了春天的降临。原作中是先由低音大管在高音区的吹奏来拉开音乐的序幕,而在这部手风琴作品中,选用的是风琴音色,这是考虑到手风琴这件乐器本身的特殊性,虽然音色种类很多,但是键盘琴的音域有限,如选用同样的大管音色,即使在最高音区上弹奏,也难以奏出低音大管的真实演奏效果,因此,将音色换为风琴以后,在作品原谱的基础上提高八度演奏,其音响效果就与原版《春之祭》的意境相吻合了,左手的音色选用的是融合次中音、第一低音与第二低音在内的变音器。第一行的旋律为第一小节,节奏自由,情绪舒缓,主要由四个长音与两组十六分七连音组成。随后的第二小节中,节拍为5/4拍,显然旋律的时值在加长,在右手一个长音的保持中,加入左手的伴奏旋律,使音乐的情绪在音层的加厚中有了轻微的高涨,但随即在第三小节中回落下来,第三小节的节拍为4/4拍,时值的缩短也代表了一定音乐情绪的低沉,在本小节尾音的上方,作曲家添置了一个逗号,这表示前三小节为一个完整的乐句。第四小节的旋律是第一个乐句的变形,在4/4节拍中,由三个长音与一组三十二分音符八连音组成,力度有了明显的加强,最后一个尾音#C的二分音符时值为强收,在与第一乐句产生差别的同时,又在情绪渲染上为之后的旋律作了必要的铺垫。
前两行旋律可以称之为“引子中的引子”,这不仅是在音区、音色方面与之后的23小节旋律有明显的不同,重要的是这4小节旋律像是在用一种神秘的语言去描述古老国度里的幽深意境,与其后的音乐色彩形成对比。
第5小节至27小节可称为“引子中的主题”,音色转变为小风笛,色彩更加明亮,音区随之降低八度,回至原本谱面所标明的音区。音色的变化令旋律起伏也逐渐强烈,强弱变化明显,在5/4、4/4以及3/2交替运用的节拍中,不同位置的重音起到了突出音乐原始性的作用。与前两行旋律的结构织体相同,这一段也基本是由长音与长度不等的十六分音符与三十二分音符组组成,不同的是,音乐情绪较前两行有了大幅度的扩展与延伸,为主题的出现又做了新一轮情绪上的渲染。
(二)B段
这个片断篇幅较短,是28—42小节。在这段旋律中,音色变化为萨克斯管。节奏稍快,这从节拍的使用中也可体现出来,主要是7/8、6/8、5/8拍子的交替变换,由此可看出,旋律是以八分音符为基本单位构成的,在片段的开始,每个八分音符上都标有重音记号,是明快节奏的象征,也预示了本段音乐内容的感情色彩。在右手的旋律声部中,八分音符与十六分音符非常紧凑地连续进行,没有一丝一毫的休止,重音主要分布在八分音符上,在与十六分音符构成的前十六后八节奏中,重音也是体现于弱拍上的八分音符上,与斯特拉文斯基作品中的现代节奏形态——重音移位现象实属一辙。(见谱例2)
谱例2

这种不规则的节奏律动使音乐产生了有别于传统概念的音响效果,加重了粗犷和原始性色彩。在37小节,节拍转为3/4拍,在经过一串非常快速的三十二分音符上下行音阶式爬行之后,似一阵强风呼啸而过,音乐由强转弱,音符之间的距离随即拉长,进入片断的尾声。左手的伴奏音型主要是强音和弦,以增强原始力量之感。
本段落的最大特点是调性的运用,在同一个大谱表中,高音谱号与低音谱号之间相差六个升降号——高音谱号的调号是降E大调,低音谱号的调号是A大调,二者是增四度的音程关系,这与传统创作技法中一个大谱表中两个(或两个以上)声部的调号一致是相区别的。旋律声部与伴奏声部在和声功能上是分别以降E大调的大三和弦与A大调的大三和弦这两种和弦色彩并驾而行的,这在段落一开始出现的和弦架构中一锤定音。(见谱例3) 
谱例3
 
总体分析,第二个片断主要是在节奏与调性上造成了全新的听觉效果,使音乐富有原始意义上的弹性与跳跃性,其节奏重音的非常规使用正如斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》中舞蹈表演里面很有特色的节拍支点。细剖旋律的内部组成,可以发现,其实并不存在真正的旋律内容,作曲家只是将开始的几个音组进行简单的变形重复,从而使节奏具有了主体的功能,但这是整个乐章曲风的基调,是将要照亮作曲家内心深处埋藏的俄罗斯远古文化音乐情结的光束。
(三)C段
经过一小节的短暂休止,音乐进入第三个片断内容的呈现,是42—62小节,音色由萨克斯管变为双簧管,音乐内容与第二片断并无相承之意,而是突然切换到另一个场景,有了骤然的变化。这主要体现于左手伴奏织体的变化,全部由十六分音符的连续跑动组成,即使有节拍的变化也不影响此节奏型在本段落贯穿始终。虽然调性依然延续上一段落中的调性搭配,但是从左手的旋律中已经找不出A大调的调性功能,这是因为全部的#G音已被还原,与E、A音结合体现的是C大调的和声功能,低音谱号也由高音谱号代替,音区有了提高,音色的选择与之前有了全然的不同,使用的是融合高音与中音在内的变音器,与右手的双簧管音色非常贴近,这些变化都使伴奏声部在极力向右手的旋律声部“靠拢”,从而将左手的传统伴奏地位提高到与右手旋律相衬的“第二主声部”地位。
这段旋律的气氛非常热烈,不仅体现在双手十六分音符的快速跑动,还在于音乐材料的丰富性、多样性、和声效果的新颖以及强弱表情记号的变化。依据材料的不同,可在本段落中分出三个乐句。
第一个乐句是42—53小节,音乐在快速的三十二分音符中完成了音阶式的上行与琶音式的下行的循环,在近两个八度的音区中划出了非常漂亮的弧形曲线,将热烈的气氛在段落一开始就推向高潮,给人以直接的听觉震撼。作曲家在使用强弱表情记号时很有创意,在旋律上行时使用弱音记号,而在旋律下行时使用强音记号,这与我们平时的演奏习惯是相反的,更加突出了音乐的原始性特点,左手依然是十六分音符的持续进行,右手旋律中出现的六连音、七连音和八连音都与左手规整的十六分音符节拍产生明显的节奏交错的音响效果。第二个乐句是54—58小节,双手的旋律在节奏、音型、力度等方面都保持了明显的一致,是一一对应的音响效果,力度是持续的渐强,为下一个乐句开始中的sfpz做情绪铺垫。最后一个乐句是59—62小节,以小节为单位,又可以将两小节作为一个乐汇,两个乐汇的材料基本相同,都是伴音音阶的级进上下行,同时两个声部之间的旋律走向也产生了“倒影”的效果,即右手的上行同时对应左手的下行,反之规律不变。两个乐汇都是以sfpz开始,以mf收尾。
本段落的旋律色彩极具古朴性,除了音阶式的旋律就是大跳音程。在第一乐句中,共有三组三十二分音符和两组六十四分音符,分别对组成各组旋律的音符进行展开分析。第一组三十二分音符的各音为bC、bD、bE、F、G 、A、B,可以看出这是一组上行的全音阶;第二组三十二分音符的各音为bB、G、E、还原B、bE,是一组下行琶音,其中B、E二音在升降记号的作用下,区别于传统琶音的音响效果,前三个音是以E为根音的减三和弦的色彩,而后两个音却是以bE为根音的纯五度音程的色彩;第三组三十二分音符的各音为C、bD、bE、F、G、bA、bB、bC,是一组上行的音阶,和声转入bA大调,是以C为低音的音阶;第一组六十四分音符的各音为C、bD、bE、 F、G、A、bB、C、D,音符在逐渐的增加,由最初的七个音(第一组)增加至九个音,在相同的节拍中,各音的时值也相对缩减了一半,仍以全音阶为主;第二组六十四分音符的各音为﹟F、bE、 C、G、﹟F、bE、C、G、﹟F,是一组琶音下行,将各音重新组合就会发现,这是以﹟F为根音的五音和弦的分解,依次为﹟F、A、C、bE、G,前后两个三音和弦都是具有减三和弦色彩的,因此,这一组琶音也是这种色彩的扩展。通过分析,第一乐句中的音阶与琶音的和声色彩以全音阶和减三和弦为主,并且六组旋律之间并没有和声的连接与发展,是独立而成的,使这一乐句的调性扑朔迷离,也体现出了斯特拉文斯基创作中的非传统创作理念。
第二乐句中的八度大跳音程,其中高音与低音是增七度音程的色彩,这种音响效果凸现了音乐的原始性与古朴性,而且在弹奏中,每一拍的前两个音是连后即断,后两个音是完全断奏,可以与舞蹈场景相结合,是原始节奏韵律的再现。(见谱例4)
谱例4

第三乐句的音乐材料是半音的上下行,两个声部的调性完全转入C大调,右手的半音走向集中于C至F之间,左手的半音走向集中于E至A之间,双手旋律在相距四度的音区中快速往返,在两条互为“倒影”的线条中,将原始性的音乐推至高潮。
(四)D段
这一段是63—83小节,右手音色变为小提琴,左手音色使用的是融合次中音、第一低音与第二低音在内的变音器。开始是右手的一段独奏Solo,对上一片段热烈的音乐情绪做一个简单的平复。虽然只有短短6小节旋律,但是节拍却变化了五次,依次为5/16、2/4、5/16、2/4、7/16,通过每次变化的基本节奏单位,可看出速度依然在快板范畴之内。在这段Solo中,还可以细分出三个小乐句,划分的界限是在2/4拍小节中间,这也充分说明了作曲家的乐思冲出了小节线的限制,是斯特拉文斯基创作风格的体现。(见谱例5)
谱例5

之后左手的伴奏织体加入进来,是在bD音的基础上依次向上模进大二度,即bD、bE、F、G各音的大三和弦的跳跃式进行。(见谱例6)
 谱例6

Solo的最后一小节连同之后的4小节旋律可看成是一种动机的演变发展,体现在音符的依次递减,通过节拍的变化也能清晰地反映出来,依次为7/16、6/16、5/16。在这5小节中,旋律声部与伴奏声部以小节为单位呈现出“问答”的形式,因为二者出现的时间是交错的,音色也有明显不同,故称之为“问答”的形式,这也模仿了乐队中不同的乐器交错演奏的效果。(见谱例7)
谱例7

随后经过3小节的过渡,重现了与片断二相似的音乐材料,仍以八分音符为基本单位,旋律中强调八分音符的重音效果,是只有5小节的短暂回归。最后3 小节中,右手音色变为萨克斯管,并提高一个八度音区,在双手和弦的交替进行中,加入了与和弦同时值的休止符,使正常的节奏律动变得很不规则,但同时加强了和弦的力度,更显突兀的色彩,其音响效果是乐队中打击乐音响的充分体现,这一创作手法也是作曲家受到了斯特拉文斯基在乐队编制中突出打击乐作用的启发,在乐队版《春之祭》中,经常会听到弦乐和管乐奏出打击乐的音响。
(五)E段
这一段是84—104小节,在谱面中可以很清楚地看到这也是一段新材料,与之前的任何一个片断都无相似之处,右手音色为小风笛,左手使用高音与中音相结合的变音器,音色的明细代表旋律基调是高亢明朗的,而十六分音符的快速跑动推动了热烈的音乐气氛。
段落一开始是由右手在小字一组的c上单独奏出C大调的自然音阶,最后落于小字二组上的c音即为本段主要材料——八度大跳音程的开始,之后在每一小节以十六分音符为基本单位的旋律中,八度音程按照二度上下模进,每一个八度音程之后都连接一个四度音程,是由八度中的低音为底音向上构成的,这个固定的音型结构贯穿于段落的始终,没有一小节的停止。
这种单一的音型结构似乎只有在普通的练习曲中才会看到,因为它们没有任何变化,只是一种模型的连续发展,但是,就是这种简单的旋律,依靠节拍的变化,为音乐蒙上了一种古朴和原始的色彩。在本段落中,旋律有时是单调的重复,有时是二度模进,只有在后者才会出现节拍的变化,在3/8、2/4、7/8、9/8四种节拍中,这个变化共出现了12次,换言之,是音程模进了12次,而出现频率相对较高的是以C、#D、#F、A为始音的四组音型,除了前两个音是小二度,后面三个音都是小三度,这种不协和的音程正是本乐章的色彩基调。每一句重复的旋律只持续2小节的时间,这种重复的现象共出现了6次,每一次重复之后都有1小节变化的内容。参考以上的分析数字,旋律的重复和变化各为6次,但是前者比后者的时间要长,因此,音乐线条被“均分成”不等长的截段,看似矛盾,其实截段的划分是有规律的,只是节拍的变化使得重音的律动产生了不规则的效果,这正是“规律中隐藏的不规律”。
伴奏织体主要由两种音型构成,一种是单音与音程的交替跳跃,一种只是单音跳跃,都以八分音符为基本单位。在段落的前半部分,这两种音型是#C、#D、#A三个音的自由结合与分解,也可说成是单调的重复与变化,因此,其织体色彩也是古朴与原始的。在段落后半部分,织体中出现了2小节完全相同的十六分音符四音连奏,随后便是以C、G、#G三音为基础构成的第一种伴奏音型。
这一段落的跳跃感极强,是充满俄罗斯原始色彩的舞蹈场景的重现,尤其是不规则的节拍变化,正是芭蕾舞剧《春之祭》中特有的那种错乱动作的表现。
(六)F段
本段是从108开始,至135小节结束,上一片段结束后的105—107小节,是一个小连接,在这3小节中,音乐材料为半音音阶式的旋律下行,是从片段五最后1小节的跳跃式音程所在的音区逐渐下行的,对于分布在低音区的片断六是一个过渡。左手变音器不变,右手音色变为小提琴,在这个过渡阶段中,音乐材料、音区和音色的改变也预示了片断六的音乐内容变化,与片段五充满激情的跳跃性旋律色彩是明显不同的。
这一段是在低音区继续渲染音乐的热烈气氛,主要体现在左手十六分音符的伴奏织体中,这些紧凑的音符不间歇的贯穿段落始终,前14小节的音型是完全固定的,即bE、bD、bA、bD四音的同音型反复,其音响效果和令音乐产生古朴与原始色彩的功能效果与片断三的伴奏织体是有相似之处的。右手的旋律部分有了完整的音乐性,与之前任何一个片断中独立发展的几个小乐句有本质的不同。在这14小节中,可以很明显地分成两个方整形乐句,每一乐句是7小节,分别在相差一个八度的音区中演奏,材料基本相同,只是第二句的整体力度比第一句要加强。虽然两个声部的调号是以C大调来标记的,但通过寻找右手旋律中出现频率较高的变化音不难发现,bB、bE、bA、bD四音与左手固定音型中的bE、bA、bD三音是相吻合的,因此,前14小节的调性可以归属到bA大调范畴中。虽然旋律中出现了bA大调的功能音,即bE和bD(二者是主音的四五度关系),但是在整个音乐音响效果中,并没有听出bA大调的调性色彩,这是因为,作曲家在创作过程中要极力营造出不协和、调性模糊的听觉效果,旨在迎合乐曲反映的特定音乐内容,也就是还原音乐中的古朴与原始的色彩。
从122小节开始,材料又有了新的变化,但这不影响音乐的完整性,反而对音乐情绪的继续高涨起到了重要作用。首先,右手的材料变化为十六分音符的同音反复,与前14小节起伏明显的线条相比,后14小节的旋律线条基本是直线型的,尤其在最后7小节中出现的7次刮奏,更是这种线条的直观表现,在热烈的气氛中又增加了象征着原始力量即将爆发的情绪。其次,左手的伴奏织体中,将bA音变为G音,音型的构成也以bE、bD、G、bD四音为主,经过5小节的发展,速度由十六分音符变为三十二分音符,是只有bE和bD两个音的快速颤音,一直持续到段落结束,与右手的刮奏一起将这种“异常激动”的情绪发挥得淋漓尽致。
(七)G段
这是最后一个片断,从135小节开始直至乐章结束,主要体现的是打击乐的音响效果,为了使音乐情绪得到最大程度的抒发,音色选用的是手风琴的全开变音器。
135—143小节的材料主要是和弦与同音反复,把每个和弦按出现的时间依次列出来,是CEFA、 DEGB、 EA#C、 #FB#D、 #FB#E,都为和弦转位,其作用是为了更好的表现出古朴的音响效果,现在将每个和弦的高音单独进行排列,是A、B、#C、#D、#E,可以看出,这是一组全音,再将每个和弦的低音单独进行排列,是C、D、E、#F,也是一组全音,由此可得出结论,这五组和弦也是按照全音的和声功能进行模进上行的。同音反复的各组音分别是E、F、#F,是半音的模进上行。和弦的模进与同音反复的模进是全然不同的两条功能路线,但是二者又紧密地交错揉合在一起,再一次模糊了调性色彩,使音乐充满了原始气息。左手的伴奏和弦也是按全音的和声功能模进的,全音分别为bE、F、G、A、B。演奏中,和弦的力度是f,紧跟其后的同音反复的力度是mp,突出了和弦的力量,是对乐队中打击乐的又一次生动模仿。
144—150小节的材料是由十六分音符和弦与休止符组成,休止符的功能是在于更好的突出打击乐的音响效果,节奏的律动还是比较有规律的,在最后的模进中将音乐推至高潮。随后,是抖风箱技巧的展现,休止符的消失将两个不协和的和弦毫无保留的呈现出来,其音响效果就像乐队中所有的乐器一起鸣响,制造出混乱的气氛,是舞者顿足的肢体语言的最生动描述,使音乐更加粗犷、原始。和弦是在强有力的风箱震动中没有预示的瞬间停止的,显得尤为突兀,还未对其作出合理的解释,作曲家又急速转向另一个乐思的呈现,在       fff的强度中,作曲家使用了一个跨越一个八度的音程,这两个音是#F与G,是一个小二度,其实是半音的色彩,一种不协和的音响效果。音程是与一个处在其跨度的中间位置C音相连的,这组音型共重复了3次,每一次都减少一个f的力度,在最后一组中音色变为风琴。力度的减弱在传统创作中是音乐即将结束的标志,但是在这部作品中,许多新奇的创作技法已经颠覆了传统意义上的音乐,所以,我们应该想到,音乐不会因力度的减弱而消失,它的结束应该也是充满新颖的。果不其然,作曲家把刚才出现的音型又重新拆开,分别对音程与C音的时值进行延长,并在C音上继续做文章,即在此音保持的状态下双手共同演奏出一小节相同的旋律, 左手的加入丰富了音响效果,自然又使音响得到加强,力度重新恢复到mf,这是为了引出乐章结束的三个带有辉煌色彩的四音和弦,即bBDFC、ACEB、GBDA,除了中间的和弦是具有小三和弦的色彩,其它两个都是具有明显的大三和弦色彩的,而且每组和弦的上方两个音都是纯五度关系,和弦的低音与高音都是大二度关系,将这些具有明显的协和音程色彩的各音组合在一起,就使得和弦的协和功能得到大大的加强。左手的伴奏和弦分别是bB的大三和弦、A的小三和弦和G的大三和弦,与右手的功能色彩是一致的。乐章最后的这三组和弦的音响是宏大的、辉煌的,展现出了春天降临在俄罗斯的壮丽场景。
第三节 创作特点及演奏提示
通过上一节的音乐本体分析,了解到作品充满了浓郁的俄罗斯原始风格,其创作技法也是新颖与独特的,特别是节奏与和声的革新,使作品区别于传统的定位,是一部现代意义上的全新音乐作品。有了充分的理论铺垫,在实际演奏中就能够从内心感受到作曲家的创作情感,赋予作品正确的二度创作。
引子部分中包含着丰富的演奏技巧与细腻的情感表达,这也是作曲家为了丰富和加强音响效果而特别设计的。乐章开始的第一个音是至关重要的,它的出现好似一只鸟儿从远处飞来,又逐渐消失在远方,努力在远古俄罗斯的天空中飞翔,向大地通报春天的即将降临,为了模仿这一场景,这个音的力度应是慢慢加强而后渐渐减弱,奏出一个弧线,从一开始就把听者的注意力吸引到乐曲中来。左手的加入是F主三和弦的分解,重音落在F音上,最后两个八分音符A和C要模仿提琴的拨奏效果。变音器切换之后,两个声部的旋律由几个大弧线连接而成,声部之间互相补充,使音乐非常严密,这就要求演奏者在风箱运用中注意不能使它的开合影响到音乐的连贯,找出正确的开合点,同时还要顾及到旋律中的重音分布不均的情况,使风箱的运行显得有弹性和游刃有余。第16小节中有一组快速的三十二分音符十连音,要弹奏准确且清晰,是很有难度的,但是仔细分析一下其中的各音,就会找出演奏规律,在键盘上,它们都是按照三度音程的跨度排列的,因此,只要演奏者在实际操作中将手指运动的空间严格按照三度的距离依次排开,这一技巧还是很容易过关的。之后一小节中的刮奏技巧,演奏者往往会忽视时值的变化,3组刮奏的第一个音的时值分别是十六分音符、八分音符、十六分音符,其变化目的在于加强原始色彩的音响效果,与传统的刮奏效果是不同的。23小节的旋律是整个引子部分中最出彩的,不只因为古朴色彩的深度描绘,关键是如何在黑白键的快速交错中将这种色彩体现于声音的载体中,要求演奏者有过硬的技术功底和丰富的音乐表现。25小节的左手变音器是高音与中音的结合,音色的明细将两组十六分音符的快速六连音奏出轻巧的效果,与之前音乐中的粗犷与原始色彩形成强烈对比,小节最后的四分休止符用来还原音乐的原始色彩,即将变音器重新切换为低音的音色。引子最后的四个二分音符,每一个音上都标有重音记号,像是四声沉闷的钟声,在敲响春天降临的讯号,演奏者对其要有足够的心理揣摩,不能随意的弹出。
从B段开始,直到乐章结束,可以将其归拢为除引子部分之外的第二大部分,虽然各自表达的音乐内容不同,但是都是热烈的音乐情绪的延续。通过上一节的理论分析,得知其中无论是在节奏还是音型方面都有丰富的变化。节拍与节奏是音乐作品的骨架,在这部作中,由不同类型的节拍频繁转换而造成重音的移位现象,从而使音乐表现出粗犷与原始的色彩,演奏者要抛开传统的演奏习惯,接受作品中的现代节奏形态,准确把握重音的不同位置,以实现作品崭新的创作观在音响上的完美呈现。
整个第二部分的演奏速度基本上是以十六分音符为基本单位的,速度之快对于热烈的音乐情绪起到了重要的烘托作用,要求演奏者对快速的手指跑动技巧熟练掌握,同时还要注意重音与速度的配合。
作曲家威廉·史迈尔对作品中的左手伴奏部分进行了革新,使其有别于传统的伴奏功能。在传统曲目中,左手伴奏以和弦与旋律为主,以旋律作为主要伴奏织体的作品体裁是复调,而且旋律与右手的主旋律有明显的不同,两个声部产生和声的呼应。本文分析的这部作品,其左手伴奏织体并不以和弦为主,多为十六分音符的连续跑动,与右手的速度一一对应,而且音型是单调的重复,并无太多变化,和声在两个声部之间是不协和的,并且将这种不协和一直延续,直到音乐内容出现新的变化,这种固定音型产生的生硬音响,与斯特拉文斯基音乐中的“冷峻运动式作曲技术”[3]不谋而合。要求演奏者准确、清晰且富有跳跃性的快速演奏,手指要独立且灵活,力度分布要均匀,不能出现“深一脚浅一脚”的现象,离键的速度要快,做到每个音都干脆、饱满,在触键方法正确的基础上连续弹奏十六分音符,是对相对不灵活的左手技巧的考验。
作品中出现的三十二分音符甚至六十四分音符的多连音,是模仿了乐队中管乐的音响,演奏时要快速、流畅。刮奏的技巧共出现了两次,一次是在引子部分中,在本节的开始已介绍过,第二次就是在F段中,与第一次的情绪完全不同,它是与同音反复结合在一起的,表现的是急躁、异常激动的情绪,按照谱面中的表情记号,刮奏时力度为f,同音反复时力度为p,二者的对比也加重了情绪的表现,在演奏时,要把人的这种特殊心理状态充分体现出来,尤其是重复的刮奏,在给予力度的同时更要作出精彩的音乐表现。在乐章最后,有3小节的抖风箱,演奏时要将这个技巧在力量上得到最大程度的发挥,通过两个不协和的和弦表现出一种火山爆发的音响,展现出大自然的本性。
本乐章音色变化丰富,表现出了飞禽走兽争相迎接春天降临的一片生机勃勃的大自然景象,虽然不能与乐队宏大的编制相媲美,但是这已经挖掘出了手风琴在作品音乐表现上的最大潜能,演奏者需要注意的是设计好变音器的切换时间,尤其是在第二部分快速的演奏中,不能破坏音乐的完整性。

第三章 第二乐章——灵魂的哀吟
    第一节   新古典主义风格
作品第二乐章的风格特征——新古典主义风格,是斯特拉文斯基第二个创作阶段的主要音乐风格写照。
新古典主义音乐(Neo-classicism),又称“新巴洛克时期音乐”,是20世纪20年代流行于两次世界大战期间的现代音乐派别之一。残酷的战争现实粉碎了人们的梦想,对心灵的巨大冲击迫使人们开始进行理智的构想,希望复古,渴望回到从前平静的社会状态。对音乐的看法和观念的转变是造成新古典主义产生的直接原因,人们不再追求晚期浪漫主义夸张的音乐语言和虚无飘渺的音乐情绪,而是将所有的精力都致力于建设一个平和稳定的音乐模式。古典主义音乐的出现也是浪漫主义音乐经过一个世纪的发展之后,其激越幻想般的风格走到极点的一种时间发展规律的必然。斯特拉文斯基1920年创作的舞剧《浦契涅拉》是新古典主义音乐诞生的标志性作品,同时也是新古典主义运动的开端。[4]
在美学方面,新古典主义音乐表现出的最明显特征为均衡、稳定、理性,这与后浪漫主义音乐中强烈的主观意识和个人情感表达的要求是完全相反的;提出“返回巴赫”的主张,采用“音乐就是音乐”的绝对音乐形式,尤其是对音乐中的技术和形式极为推崇,主张以艺术形式代替情感表达。
从具体的表现形式上看,追求旋律、节奏的均衡对称;提倡清新规范的曲式结构,反对自由散漫的结构;提倡纯音乐,复兴浪漫主义时期之前的体裁形式(托卡塔、大协奏曲、赋格、恰空等),反对标题音乐;提倡小型化、室内化的乐队编制,反对庞大的乐队编制。但是,由于这个音乐流派常把巴赫等作曲家的音乐形式与20世纪新的音乐语言结合在一起,倾向于采用扩张调性、甚至无调性技法,和声复杂,常夹带20世纪特有的尖锐、新颖、不协和的音响,配器音色多变,因此并没有真正回到古典主义时期的功能调性系统中,没有真正地反映巴罗克时期的音乐本色。所以,人们把这个复古的音乐流派称为“新古典主义音乐”,以区别于古典主义时期的音乐。[5]
  作曲家威廉·史迈尔在手风琴音乐中也将新古典主义的特征一一呈现,在调性运用上充分将无调性发挥到极致,在创作技法上追求简洁明晰,用清晰的旋律线条代替浪漫主义的和弦织体,同时又加入了20世纪的新音乐语言,产生了新颖的、不协和的音响,节奏形态和音色依然变化丰富,虽然风格有了转变,但是作曲家仍然在创作中延续了《春之祭》的旋律基调,其古朴与原始性的色彩在旋律中也有所体现。
 第二节  音乐结构分析
  整个乐章篇幅短小,只有41个小节,按照节拍、音色和表现内容的不同,可将本乐章曲式结构定位为并列单三,图示如下:                       
并列单三
A段
a
a1
B段
b
b1
C段
c
c1
177-180.5
166-171
172-176
160-165
180.5-188
189-200

 
 
 
 
    A段是160—171小节,右手音色是风琴,在高出谱面一个八度的音区中演奏,左手变音器以次中音、第一低音和第二低音为主,速度为慢板,在6/8拍子中缓慢低沉地奏出,旋律中的连音及重音的不同位置打破了传统6/8拍子的强、弱、弱、次强、弱、弱的力度要求,而且也冲出了小节线的限制,使音乐得到了自由的伸缩,产生了新颖的音响效果。旋律分为高、中、低三个声部进行,每个声部简单的旋律线条都充满了简朴实在的风格,与第一乐章的音乐色彩形成鲜明的对比。第1小节中高音声部的音型结构是一个主要的发展动机——3+1+2的音值组合形式,即三个八分音符加上一个八分音符再加上一个四分音符,这在 中音声部中也有体现,如果后面两个八分音符是相同的,作曲家会将其用连线形成一个四分音符的时值,这样就变成两个八分音符加两个四分音符,而且最后一个四分音符会被凸显出来,成为下一小节的启示音。(见谱例8) 
谱例8

除了这个音型,在第168和第170小节中还有一组特殊的音型是对传统节拍力度要求的摈弃,即通过三个小连线分别将两个八分音符连接起来,而且后两个连线中的第一个音是重音,使6/8拍子的音值组合变成2+2+2,力度的比例由此变成1:1:1。(见谱例9)
谱例9 

中音声部的织体结构变化比较频繁,但仍以高音声部的主要动机为主要发展模式,其间有两小节非常有创意的音型结构,在第161和第163小节中,最后三拍是由两个符点八分音符组合而成,与高音声部中三个八分音符相对应,在音符数量是3:2,这种3对2 的对应形式强调了节拍的不规则性,看似与新古典主义音乐要求的均衡对称的节奏有所背离,其实是作曲家在继续突出《春之祭》中那富于革命性的节奏形态,只是将其运用到新古典主义风格的创作中,是特定音乐内容下的特定表现形式。另外,织体中还有二分音符与四分音符的长音衬托。
高音声部与中音声部交相呼应,彼此的织体结构也产生了互补。两个声部在乐章第1小节开始的音程中就将旋律色彩进行了定位,中音声部的bA与高音声部的G音形成的是减七度音程,这种不协和的感觉一直持续到了段落的结束,其间的不协和音程主要有小七度、减五度、小六度、减八度,在第171小节中,中音声部的最后一个音C与高音声部的bB形成的是小七度,仍为不协和音程。在它们的作用下,旋律色彩再度被描绘成古朴性与原始性的象征,旋律中的不规则重音也突出了音乐中充满原始力量的音响效果。
低音声部的旋律与上方两个声部的织体结构有明显的不同,主要以符点四分音符的长音衬托为主,其中连线的主要功能体现于把跨越两个小节的音符连接起来,从而冲出了小节线的限制,重现了重音移位现象。旋律中的变化音使音级的走向呈半音级进与全音级进的交替进行,可通过以下图示得出结论:
音级进行bB—B    F—#F—#G   E—bE   G—A—bA—G  E—D—C—bB
所属小节160-161    161-162     163-164    165-167        167-16
音级进行bA—bB—C—D—E—D—C—bB
所属小节 169-171
    作曲家将不协和音程运用于上方两个旋律声部,将自然音阶运用于伴奏声部,其音响效果在不协和的同时,又增加了古朴和原始的色彩,使音乐又表现出了冷漠、严峻的特点。
在前4小节中,低音声部每1小节的启始音都与高音声部的启始音形成小二度的音程关系,即G—bA、C—bD、#F—G、E—bE,使两个声部也出现了不协和的音响效果,在段落最后1小节中,以bB—C的半音关系结束。
B段是172—180.5小节,也是三声部的旋律进行。前5小节的节拍是5/8,音型与重音位置也有了明显的变化。高音声部中每一小节里的两个小连线将五个音分成2+3或3+2的音值组合形式,每个连线开始的第一个音都为重音,使这种音值组合形式通过力度表现更加明显地体现出5/8拍子的节奏特点,旋律的走向是在音阶的基础上稍加变化,依然体现出古朴的色彩。中音声部没有与高音声部在织体结构上产生强烈的呼应,主要以长音衬托这种单一的形式作为高声部的铺垫,旋律是以D音为轴音而进行的,从下方四度的A音至上方三度的F音,在狭窄的音域内做长音衬托,音符数量以及变化必然减少,导致旋律的起伏线条也没有太大的变化,其中的休止符也占用了一部分时值,在音乐停顿的同时又给人一种古老而神秘色彩的遐想。低音声部的旋律是以音阶进行为主,各音依次为:G—F—E—D—C—bB—A—#C—D。
和声方面与第一段有了显著的不同,把每一小节中三个声部的音符重新组合,就会得到以下几组和弦:GbBD 、DFA 、CEG 、FAC 、DFA 、EGbBD 、FAC 、#CEGB、GBD,可以看出,变化音主要是bB与#C,在第三组与第四组和弦的连接中,可以推断出这是F 大调的属音到主音的进行,因此,上方两个声部是F大调,而#C出现的低音声部就是F大调的关系小调——d和声小调,是将以上几组和弦进行转位得出的音阶进行。虽然通过分析找出了这5小节中三个声部的调性,但是它们在音响上依旧是一种模糊、古朴的音乐姿态,调性中心的位置没有明确的体现,又回归到了作曲家在创作中力求恢复《春之祭》原始、无调性音乐的初衷。
本段落的后3个半小节的节拍变为6/8,音型与第一段6/8拍子的音值组合相同,旋律结构缩减为两个声部,高音声部的材料是两组大二度模进下行,低音声部的伴奏织体是长音衬托。和声功能与第一段产生呼应,又回到不协和的音像当中,第177小节两个声部的启始音仍然是小二度音程,即E—F,最后1小节的结束音也为bE—E的小二度音程。低音声部的长音衬托走向为半音级进:E—F—#F—G。
C段是从180.5小节开始的,音色切换成了小提琴,音区不再提高八度,开始由一个大三度C—E的音程在mf的表情记号下奏出,高亢的音色瞬间扭转了本乐章的旋律基调,速度稍快,节拍在2/4与3/8拍子中交替变化,带动了音乐情绪的高涨。
这一段是由和弦(音程)连接而成,力度较前两段也有明显的提高。181—183小节是十六分音符与八分音符的音程连接,前两小节的节拍是2/4,重音记号都标在了弱拍上,后1小节的节拍变为3/8,第一拍的休止符之后是两个带重音记号的八分音程,重音在弱拍上的出现产生了不规则的节奏律动,尤其是在3/8拍子中,休止符夹在前后的两个重音八分音程之间,在没有缓冲的前提下使音乐瞬间停止又骤然开始,犹如原始力量的爆发。音程材料不是新材料,它曾在第一乐章的第六片断中出现过,在之前的旋律中它们是跳音的形式,描绘的是一种欢快的舞蹈场景,而在这里,在速度的要拢堑慕惺腔郝辛Φ模逑值氖且恢掷硇砸衾值奶氐恪W笫值陌樽嘈墒牵釫—bD的长音衬托,其音区距离右手的旋律有近三个八度,可见音区之低,与音调高亢的小提琴音色形成强烈对比,同时在重音的作用下为音乐增添了一抹古朴的色彩。
随后节拍转回2/4拍,是4小节的音阶式旋律进行,其间的变化音再一次模糊了调性。之所以说明为音阶式的旋律进行,是因为在这4小节的三个声部中,每一个声部的走向都为明显的音级级进进行,高音声部是D—C—B的级进下行,中音声部和低音声部虽然都有旋律的变化,但是列出其中的主要音仍可以看出它们的走向,中音声部是D—bE—F—bG—F—E—D的级进上下行,低音声部是B—A—G—bA—bB的级进上下行。其中第184的中音声部和第186小节的低音声部产生了呼应,旋律进行分别为D—E—F—G—bA—bE和G—A—bB—C—bD—C(过渡音)—bA,音级进行完全相同,都为四音的连续上行与两音的四度下行跳进,但是二者相差十二度,在音响上仍然存在区别,低音声部好似是对中音声部的一种低沉的附和。这4小节旋律在设计上也是很有规律的,前2小节的右手部分是音阶式的旋律进行,左手部分是长音衬托,后2小节是相反进行,实际上是旋律的简单变形重复,符合新古典主义音乐注重形式而忽略情感表现的特点。
之后1小节的节拍变为3/8,右手旋律部分停止,左手在经过一个八分休止符之后又重复弹奏上一小节的两个八分音符,而且力度渐弱,表示一段情绪的完结。随后进入本乐章的尾声,主要以四音和弦连接而成,力度是在上1小节渐弱的情绪上继续延伸,在p的表情记号下奏出。和弦进行的材料是在第一乐章最后结束的和弦材料基础上变形移植过来的,和弦中的下方三个音依旧为大三和弦、小三和弦与大三和弦的进行,所不同的是高音有了变化,第一句中的和弦高音走向为bB—A—G,而第二句中的高音走向为bB—C—还原B—A,第一句中和弦高音与低音相同,增加了和声功能的稳定性,体现的是大三和弦—小三和弦—大三和弦的连接功能,但是第二句中从第二个和弦开始,高音与低音相差大二度,即C —bB、B—A、A—G,在与第一句的和声功能相同的情况下,上方高音的变化在于使音乐营造出朦胧的音响效果。第一句的音色为双簧管,和弦连接比较紧凑,第二句的音色变为单簧管,和弦之间的距离逐渐拉开,力度也由开始的p减弱到mp,在最后一个和弦连续4小节的延音中以pp结束。第一句的左手伴奏织体是紧随和弦的和声功能的,依次为bB的大三和弦、A的小三和弦和G的大三和弦,之后是重复的两组古怪伴奏音型,G音的小三和弦、大三和弦一同奏出,是具有鲜明的原始色彩的。第二句开始的4小节是右手和弦的独奏,在最后一个和弦的长音保持下,左手相继奏出G音的小三和弦、大三和弦以及二者的结合,三个伴奏和弦之间由四分休止符均衡隔开,而且休止符是在小节的强拍位置,和弦在弱拍位置,节奏律动在休止符的作用下再次产生了不规则的效果。
通过分析,本乐章在音乐结构上充分体现出了新古典主义的特点,旋律简单,没有过分的装饰,透露出一种简约的风格。但是,作曲家并没有脱离《春之祭》的音乐基调,将其融入到新古典主义风格的创作中,使音乐在充满一种理性色彩的同时又被披上了原始色彩的外衣。乐章的情绪是低沉和缓慢的,但是重音的移位和休止符的运用使旋律线条不同于传统的平缓,而是趋向于有力量性的起伏,像是在诉说一种在沉默中无法爆发的无奈。 
第三节  创作特点及演奏提示
通过上一节的音乐本体分析,了解到新古典主义的音乐风格,它是简朴与实在、理性的集合,无绚丽的感情色彩描绘,是在一种绝对形式理念下的音乐表达。这种创作风格与《春之祭》本身的音乐内容非常贴切,都是在极力宣扬古朴性、简单而不复杂的音乐语言。作曲家在创作中仍以原始性为旋律的主要基调,因此,这一乐章的创作是新古典主义音乐风格下的《春之祭》。
演奏此乐章时,心情要从上一乐章的激动立刻回至平静的状态,第一个音的情绪把握很重要,它是有力度的弱奏,预示了整个乐章的感情基调,是低沉中力量的呈现。虽然作曲家并不是一一按照《春之祭》原版内容进行的创作,但是通过在演奏中对整体音乐情绪的揣摩,笔者认为本乐章是在表现被选少女绝望与无奈的内心独白,是她的灵魂在做最后的吟唱。因此,要求演奏者要保持一种在对生命的渴望与放弃间挣扎的心理状态。
A段落中每个声部的节奏和旋律进行都很简单,但是结合在一起,由于连线和重音的不同位置就显得有些复杂。在演奏中,要注意每一声部中连线下乐句的完整性,尤其是跨越小节线的乐句,由于是与其他声部不是同时停止,因此,风箱的运行方向一定要在保证乐句完整的前提下设计并固定好。同时,旋律中的重音也是不可忽视的一方面,它们起到了渲染音乐色彩的关键作用,特别是弱拍上的重音更是充分体现出古朴和原始的音响效果。
B段落中的5/8节拍,同样在小节线与重音的双重作用下,使3+2或2+3的音值组合有别于传统的音响概念,表现出了一种原始形态下的踏步声。在演奏中注意重音对节拍强弱的影响,应该为强、弱、弱、强、弱或强、弱、强、弱、弱,连线在重音的作用下,将音符组合成两种小单位。在持续进行的5小节中,旋律进行没有婉转悠长的线条,表现的是不同长度的直线交替进行,重音是直线线条的开始,它们的连接是极不紧密的,每一个小连线都将旋律有力地分割开来,是一种平直的陈述。风箱在使用中尽量保持平稳,特别是在p的弱奏中,要将重音与其他的音符力度相区别,对演奏者对风箱的控制力提出了更高的要求,刚柔并济是风箱力度使用的一个最佳方案。在之后的6/8节拍中,旋律线条又恢复到第一段开始的状态,没有任何过渡的时间,变化是直接而快速的,要求演奏者熟练掌握不同旋律中的重音表现,以突出不同的音乐内容与表现形式。
C段落与前两段相比,结构不是很复杂,因为接近尾声,情绪反而更容易得到抒发。旋律线条在和弦的持续中尤为平缓,尤其是最后的两句和弦连接,作曲家积极挖掘和声功能对音乐情绪的巨大表现潜力,明确了大三和弦的和声功能,令不断摇曳变化的旋律趋于稳定的状态,两句稍带变化的重复,象征着少女的生命已徐徐落幕。力度是在p—mp—p中依次渐弱,演奏时要保持和弦声音的统一与平稳,也是对风箱的同样要求。
在弹奏这一乐章时,整体的呼吸也是很重要的,虽然错综复杂的连线模糊了乐句的起止时间,但还是能够找出三个声部共同结束的时间点,比如,第一段落的前2小节就是一个完整的小乐句,只不过与第3小节的连接非常紧密,不容易被看出,因此,第2小节之后应该设立一个短暂的呼吸点,弹奏时,乐句的最后一个音渐弱,紧接着再以重音开始下一个乐句。第3小节开始的乐句延续了4小节才停止,结束时的尾音比上一句的尾音时值又增加了一拍,延长了呼吸的时间,使乐句的衔接比较自如。依此类推,找出旋律中的呼吸点,不要因重音的特殊地位从而忽视了演奏中的基本原则。

第四章  第三乐章——大地的舞者
    第一节  序列音乐风格
第三乐章的风格是斯特拉文斯基第三个主要创作时期的音乐风格写照——序列音乐风格。
序列音乐(serialism music)是20世纪40年代之后引起世人关注的一门音乐流派,也称序列主义音乐,是作曲方法上按照顾定顺序对乐音进行安排的一种音乐。序列音乐是十二音音乐的一种形式,是十二音音乐继续发展的必然结果。序列音乐经过了两个发展阶段,各自具有不同的特点。20世纪20年代以勋伯格的作品为代表的十二音音乐,将半音关系的十二音任意排列成序,每个音都处于重要地位,在这十二音未全部出现之前,不能重复其中的任何一音,以其原型及三种变形:逆行、倒影、逆行倒影进行创作 。这也是一种序列音乐,但它的序列手法仅表现在音高上。序列主义音乐发展到20世纪50年代,序列手法有着更加繁复、严谨的趋势,不仅在音高上采用序列手法,而且把表现音乐的节奏、力度、音色、时值、速度等方面也都按序列编排,使音乐表现的各个参数都在序列或数列值的控制下,然后这些序列以变化形式在全曲中重复。这种创作手法与早期的序列主义有着很大的区别,从音乐的细节到总体结构,在很大程度上带有数学式的计算理性思维,实际上,这是十二音音乐的一种拓宽形式。[6]
为了区别这两种十二音音乐,前者一般被称为“十二音音乐”,后者被称为“序列音乐”、“整体序列音乐”(integral  serialism)或“全面序列主义”(total serialism)。
很明显,斯特拉文斯基的序列风格属于后者的范畴,在俄罗斯的M.阿兰诺夫斯基编著的《俄罗斯作曲家与20世纪》一书中,在介绍斯特拉文斯基的艺术功绩时曾这样写到:“斯特拉文斯基是第一位不属于勋伯格圈子里的大艺术家采用序列技法,并且是第一位使这技法超出新维也纳乐派的表现主义范围的人,他显示了这种技法的更广泛的可能性。”不错,斯特拉文斯基一贯喜欢在创作中抛弃传统原理的束缚,将自己的作曲风格带入到作品中,使作品在表现出特定时代下的共性音乐特点的同时又鲜明的体现出带有斯特拉文斯基个性色彩的音乐特点,这也是斯特拉文斯基在20世纪的世界乐坛上独领风骚又备受美学家争议的主要原因,不光是情感美学,甚至在器乐美学、时间美学上,这位天才般的大师也进行了惊人的尝试,最终在20世纪的音乐空间中成就了具有标志性的“音响的建筑”。在序列音乐创作中,斯特拉文斯基显示了序列性能够与自然音体系、音高极端法、固定音型法并存[7],与第一发展阶段的十二音音乐在结构形式上有了明显的不同。
作曲家威廉·史迈尔也是用序列技法来完成本乐章的音乐内容创作的,在音乐中仍可找出斯特拉文斯基式的个性化语言形式,即在节奏、音型、音阶式旋律进行等方面都与第一乐章的创作特点相似,它们已经成为斯特拉文斯基音乐的标志。在本乐章中,多为横向的旋律和音型,纵向和弦很少,经常出现重复音型,序列也经常发生变化,从而产生了许多的新材料,在斯特拉文斯基式的语言陈述下,第三乐章的音响效果更为奇特与新颖。 
    第二节  音乐结构分析
分析之前,首先对序列音乐的分析方法做一简单的说明。十二音序列的分析着重于分析十二音音列组织对形成一首作品所起的结构作用,序列的结构共有四种形式——原型、逆行、倒影和逆行倒影,后三种为原型的变形形式,逆行(R)是以原型(P)的排列为标准,从后往前排列;倒影(I)是以原型排列为标准,以原型第一个音为轴,进行纵向的严格反演,即在纵向与原型序列形成镜像倒影形式;逆行倒影(RI)是以倒影的十二音排列顺序为标准,从后往前排列。这是早期序列音乐中严格的序列陈述方式,随着十二音序列作曲技法运用的不断变化,到了20世纪50年代以后,很多序列作品并不一定以陈述完整的十二个音为主要写作手段,有时只采用十二音序列中的某些截段,如三音组、四音组等,截段同时与完整的十二音列又形成互为逻辑关系的内在联系,如果仅用音列的排列方式去分析这些在千变万化的作曲原则下创作的序列作品,显然是非常不适应的,这就需要采用新的分析手段——十二音音级集合的分析,也称阿伦·福特的分析方法,因为这是美国当代理论家阿伦·福特编制的《音级集合的原型与含量表》一书的主要内容反映,阿伦·福特开创了音级集合理论研究的先河,也是分析无调性音乐作品的一个有效途径。
     本乐章的作曲原则很明显是在后一种分析方法的范畴之内,因为作曲家吸取的是斯特拉文斯基序列音乐成就的精华,无论在序列的线形旋律特点、织体特点以及节奏节拍特点等诸多方面都极具个性化色彩,是名副其实的新序列音乐作品,其光怪陆离的音响效果与前两个乐章明显不同。在分析方法上,只用早期的音列排列是远远不够的。
在音乐的进行当中,作曲家威廉·史迈尔经常是采用某一种固定的结构格式来发展,就是所谓的动机式旋律,此种陈述方式也是斯特拉文斯基的大量序列作品的一个共性,在高佳佳编著的《斯特拉文斯基序列音乐研究》一书中,谈到斯特拉文斯基序列作品的曲式结构时,曾介绍过这种创作格式——组合性段分结构,即音乐伴随一种定性的结构格式来发展,这同样适用于威廉·史迈尔创作的第三乐章序列风格。在乐章开始的201小节,以及后来发展的250小节、283小节旋律部分中,都是在右手快速十六分音符的音级进行与左手八分音符的跳跃进行的组合结构中展开的,具有明显的组合段陈述方式的特点。图示如下: 
组合段陈述结构
    A段
    B段
   C段
   201-149
   250-282 
  282-320
    Coda
  321-350
 
 
 
 
 
下面就依次对这四个部分的序列进行分析。
(一)A段
乐章开始的序列进行是一种移位轮回法特点的体现,在这6小节中,规整地分成各由2小节组成的3个乐句,每个乐句中的前1小节内容都是相同的,移位轮回主要体现在每一句的后1小节中,在C、D、E、B四个音中轮流作为首音重复前1小节的序列内容,这不是严格意义上的移位轮回序列,后者要求是将序列中的每一个音高作为首音轮流出现,其他音高不变,次序也不变,在本文分析的这段旋律中,作曲家在原有音高的基础上又增加了两个新的音高,即C和E,在不完全使用序列原有音高中将新旧两种材料并合,充其量是序列移位轮回法的一个擦边球。每个乐句的后半部分都相互形成了序列的镜像倒影形式,这一排列特点预示了其后的旋律发展规律。果不其然,随后出现的右手和弦的级进下行,而左手是反向的配合,是一种明显的倒影形式。
之后节拍变为3/8拍,复调特征显著,两个声部的走向基本是呈反向进行的,是序列倒影形式的鲜明体现,在单独的右手旋律中还会出现序列的倒影,如第223小节与233小节,右手的音程分别是以GAB—FED和GFE—GAB对应组成的。结束部分,节拍变为2/4拍,在3小节的四分音符长音中,两个声部依然是在序列的倒影形式中,右手的高音旋律是F—E—D,左手的低音伴奏是#C—#D—#F。
(二)B段
音级的级进运动变得极为不规则,很难看出序列之间的排列关系,这就需要用到十二音级的集合分析方法。把250—255小节分成两个小截段b与b 1,(见谱例10)。 
谱例10
截段b

截段b1

截段b中出现的各音是bB、bC、bD、bE、bF、bG、G、bA,截段b 1中出现的各音是 bB、还原B、C、#C、D、#D、E、F、#F、G、#G、A,可以看出,截段B是一个完整的十二音序列,其中包含了截段A中的各音,二者是母集与子集的关系,因此,两个截段的材料不具有对比性,是相互包含的,统一的。
快速的十六分音符跑动之后,节拍随即变为3/8拍,是一组上行的和弦连接,左手的伴奏旋律依然是与右手呈镜像倒影形式。右手和弦中出现的各音是C、D、E、F、G、A,与左手伴奏中的各音B、#C、#D、#F、#G、#A形成互补关系,共同构成了一个完整的十二音序列,最后三个和弦是以强有力度的气势结束的,经过三个八分音符时值的休止,音乐重新回到与开始部分相似的材料中,因为在再现部分中,两个截段并不不存在包含与被包含的关系,也不存在互补的关系,二者只是将相同的音通过不同的进行方向串联起来,只具备了相似性的关系。
在这一部分结束的旋律中,节拍的基本单位又换为八分音符,与快速的十六分音符形成对比。两个声部是在除了bB音在内的十一个音高的序列中进行的,旋律织体中有悠长的单音、单音材料的单调重复、强有力度的和弦下行以及和弦长音的弱奏,虽然结构变化丰富,但是音响仍然充满了古朴与原始性的色彩。
(三)C段
与前两个部分的结构一样,开始的音乐仍然是以快速的十六分音符跑动为主,其间加入了新的演奏技巧——刮奏,共出现了两次,以此为界,十六分音符的部分被分成了三组上行的旋律,第一组与第三组都为十一个音高的序列,第二组是只有八个音高的序列,利用十二音的音级集合原理,前者是具有相似性的关系,后者与两组旋律都形成包含与被包含的关系,音乐材料不具有对比性特征。之后出现的两组八分音符的和弦连接在音响上将不协和效果推到了高潮,只是不断的重复和弦堆砌的音响,犹如山洪暴发、石流翻滚。左手与右手的音级运动是呈镜像倒影形式的,和弦上方的不协和音层淹没了这种音级排列方式的音响,但从谱面上能够很清楚地看出这是作曲家在本乐章的序列排列方式上的惯用手法。从第300小节开始,音乐情绪发生骤变,序列呈逆行形式发展,共重复了两遍,音高之间的跨度很大,与之前音阶式的跑动形成强烈对比,最后在三十二分音符的极快速度中再一次重复序列的逆行形式,在颤音的弱奏中暂告段落,将原始性的音乐色彩表现得淋漓尽致。之后速度回至十六分音符状态,序列仍在逆行形式中进行,而且左手旋律与右手完全一致,共同突出了逆行序列在音乐中的色彩作用。
第三部分的结束旋律中,在音响上对乐队效果的模仿非常逼真,旋律的织体结构起了重要作用。首先,和弦的强音突出,并且长时间的持续进行,是模仿了管乐器的吹奏,其不协和的音响仿佛是所有的管乐器共同奏出了不同音高的效果;其次,和弦持续中在上方不断出现的同音反复,仿佛是在模仿三角铁的敲击声音;再次,右手旋律中的跳音组合,像是弦乐器的拨奏。在这里,不得不佩服作曲家高超的写作技巧,将手风琴音乐与乐队的丰富表现效果融为一体,也挖掘除了手风琴的表现潜力。
以上分析的这三个部分,在第三乐章中占有较大的篇幅,也是音乐情绪最为热烈的,充分将序列音乐中的无调性音乐发挥到了极致,序列的编排有了许多创新,冲破了十二音序列的写作戒律,使用了能够体现现代音乐特点的元素,比如,在序列中加入刮奏、颤音等特殊技巧,将序列进行与现代节奏形态融合在一起,新的创作理念使音乐形态也有了千姿百态的变化。
(四)Coda
乐章的结束部分,是从321小节开始的,旋律基调又出现了新的变化,速度的减慢、音层的缩减、音符时值的加长都表明音乐情绪在前三个部分的基础上逐渐回落。第321小节中,三十二分音符的八连音与乐曲开始的引子极为相似,只多了一个过渡音,这一句再现不断在其后的展开性新材料中以不同的形式出现。在333—334小节中,在右手长音的保持下,左手旋律是一组逆行,在6/4节拍中能够很清晰地感觉到这种序列形式,在右手旋律中第二次出现的再现引子中慢慢结束。随后的旋律是在一个十一音序列中完成的,除了还原A,各音都被运用到了不同的织体结构中,有符点五连音、七连音、五连音与四音和弦长音保持,并且强弱对比非常明显,在3小节的三十二分音符颤音中,力度渐弱,直到消失。在331小节,再现的引子旋律第三次出现,结合左手的旋律,得出序列的组成与第二次相同。在344小节,再现的引子旋律第四次出现,这是一组完整的十二音序列,右手旋律中的各音为C、D、E、#F、G、A、B,左手旋律中的各音为bD、bE、bG、bA、bB,二者是互补序列的关系,在最后一个bE音中,力度已从p转入pp,似乎预示着音乐已经走入尾声,但是作曲家最后还是安排了一次再现,这次的旋律与前三次都有明显不同,在原有音响的基础上,增加了音符,缩短了两倍的时值,并且在没有新材料展开的情况下重复了三次,仿佛表明了乐曲开始的钟声在逐渐消逝,少女的灵魂已交至了春神,整个祭祀仪式已经结束。
通过分析,虽然第三乐章是序列音乐风格的体现,但是作曲家在实际创作中,对序列的编排讲究的是简易风格,主要集中在倒影与逆行两种变形形式中,序列中的音级使用也不是很复杂,仍然以自然音阶为主,较明显地体现出序列的包含、互补和相似性三种关系,这一乐章更多地还是表现在古朴与原始性的音乐色彩中,通过节奏节拍的变化、不协和音程功能的使用、丰富的旋律织体都营造除了《春之祭》的原始舞蹈气氛。 
    第三节  创作特点及演奏提示
在乐章的整体创作中,仍可清晰鲜明地反映出斯特拉文斯基的个性化音乐色彩,在旋律形态及运动规律、伴奏织体、节奏节拍等方面尽显新音乐的魅力,在音响上与前两个乐章有明显的不同,能够真实地感觉到音级的强烈运动特点,不规则的运动形式同样使音乐产生了原始性与粗犷性。在演奏中,应注意以下几个方面。
  • 序列的线形运动特点
序列音乐作品主要体现复调与主调织体的结合,是一种横向的线形运动,在本乐章中也同样呈现,在这种线形运动的基础上,作曲家威廉·史迈尔沿着斯特拉文斯基的音乐语言痕迹,继续发展出无明确形态的旋律、无规律的音级级进和跳动性组合等等一系列能够充分反映出斯特拉文斯基序列创作特点的音乐结构形式,使线形运动在它们的作用下呈上下颠簸的进行状态,造成音乐的冲撞与游离。旋律基本属于由音级集合形成的动机化旋律,在简单的变形与重复中响应音乐主题,组成这种动机化旋律的音级在排列上打破了传统十二音音乐体系中音高不能被重复的原则,体现出现代序列音乐的特点,它的变形其实是将各音按照由低到高或者相反的方向进行重新排列,奏出了自然音阶的效果。在乐章的最后部分,有跳动的单音和音程连接,它们出现在由音符串联而成的线形运动中,犹如平静的湖面忽然荡起了层层微波,变得不可捉摸又耐人寻味。[8]
这一乐章整体节奏比较快,结构是基本统一的,与第一乐章中的片断式结构组成不相同,在演奏中,要一气呵成,要求手指的灵活性极强,完成在无规律的线形运动中的快速跑动,音符弹奏以准确清晰为基本标准,在此基础上,将感情抒发积极饱满地展现出来。在旋律的线形运动中,自然音阶与无规律的跳进在众多表情记号的作用下把乐章的情绪始终融进到热烈的原始气氛中,作曲家一共使用了ppp、pp、mp、p、mf、f、ff等七种力度标记,它们频繁出现在乐章的各个角落,更加突出了上下颠簸的运动状态。乐章结束部分速度变慢,音符的时值增长,拉开了音级之间的距离,热力的气氛在逐渐冷缩,音响上产生强烈的反差,形象地描绘了被选少女在不停地舞蹈,直到生命的结束的舞蹈场景。在象征着少女生命即将消逝的这一部分中,演奏者的心理也要随之发生变化,从之前热烈的情绪中逐渐转移到一种哀伤与绝望的状态中。长音衬托的旋律线条在力度的控制下犹如一条条剑戟在蛮横地挥舞,把那种绝望与无奈的心情直接插入了人的心里,弹奏这些毫无技巧而言的简单音符时,更要把握音符背后的含义。力度的强烈对比产生了情绪的尖锐,弹奏时对每个音符的力度使用都要有细致的考量,因为,看似简单的事情做起来是不容易的。
(二)创造性的织体形式
旋律织体的丰富与多样一直是斯特拉文斯基音乐中的主要血液,它挑战了人们传统的审美底线,开创了世纪音乐的新天地。本乐章的旋律织体虽不是《春之祭》中具有鲜明的斯特拉文斯基个性语言的再描述,但在作曲家威廉·史迈尔的手笔下,同样带有明显的多样性与复杂性,在音响效果上产生了强烈的震撼。在右手旋律中,主要有动机式旋律织体、和弦堆砌式织体、散状跳音组合织体、长音持续的旋律织体,它们为序列音乐的表现形式开启了另一扇天窗,同时也对演奏者熟练掌握各种表现技巧的能力提出了更高的要求。
     为了在音响中突出音乐的原始性与古朴性,作曲家在伴奏织体的创作中也不断变换手法,通过形式的多样以贴近色彩的实现。在前半部分的热烈气氛中,左手主要以和弦伴奏为主,间或连接三音组及长音,和弦有时为大三和弦倍司与小三和弦倍司的结合,即之前在第一乐章中曾经提到过的古怪音响,有时为减七和弦,总之在和声色彩上追求不协和的效果,造成音响的古朴与原始。在第二节的本体分析中,连接的三音组走向是与右手的三音走向呈镜像倒影的形式,一般都是重音标记,为这种反向运动增添了粗犷的意味。结束部分里,伴奏织体变成与右手旋律织体相同的长音进行,力度的起伏也是一致的,在二者产生呼应的同时,共同推进了气氛的发展。演奏时左手的触键一定要规范和科学,这也是力度的保证,弹奏和弦时要求既干脆又富有弹性,能够衬托出舞蹈的特点。在长音旋律中,重音的效果一定要给予明显的提示,对于连线在其中的功能,不要忽视了句逗的存在,在与右手旋律不同步时,其连线的作用也要突出表现,这样才能够产生呼应的效果。
(三)节奏节拍的个性化表现
节奏与节拍的变化使用也是斯特拉文斯基音乐中最鲜明的表现手段之一,在序列音乐风格的第三乐章中,它同样在作曲家威廉·史迈尔笔下发挥出了巨大的作用,节拍类型的频繁转换以及多样化发展形成了序列的复杂化表现。在快速的旋律部分,节拍在4/4—2/4—3/8—9/8—11/8—14/8—3/4—7/16—3/16—6/16—11/32—3/4—3/2中变化使用,不同类型的节拍串联在一起,在序列音乐中也产生了重音移位的现象,造成了强拍与弱拍的不规律循环。在情绪回落的结束部分,旋律织体与速度的变化带动了节拍类型的变化,主要在6/4—4/4—3/4—2/4—7/4中交替进行。结束部分的节拍变化在音响上对传统节奏模式产生了剧烈的动荡与颠覆,再一次使音乐色彩的原始性得到了升级。
有了前两个乐章的演奏基础,对节奏的理解与掌握应该是驾轻就熟了,它们的诸多变化正是乐曲的魅力所在,重音的出现打破了常规,音乐骨架也在千变万化中得以构建。由于这一乐章的结构主要是动机式旋律的演变发展,其间没有任何音乐内容的转换,是一气呵成的结构整体,在速度的要求下,对节奏的瞬间转变要做到运筹帷幄,虽然要求音乐没有一刻的停止,但是在实际演奏中还要调整乐句的呼吸,不同节拍下的旋律衔接要连贯且自如。尤其是在演奏结束部分的旋律时,对乐句呼吸的要求就更加明显,因为它们是由不同长度的旋律线组成,体现出一种横向的陈述方式,一般都是按照节拍的变化来做呼吸的调整,千万不可过于急躁的去弹奏这些简单的音符,要细细体会这些旋律线条其中的感情色彩,虽然节拍的变化也很明显,但是各方面音乐要素的同时变化使节奏的功能有了削减,更多的体现在了音乐的感情抒发上,在演奏中,要将节拍的变化融入到音乐表现中,把这些因节拍的不同而产生出的不同长度的旋律线转化成绝望与哀伤的心理感情的实现,是演奏中的最高要求。
乐曲最后1句无小节线限制的旋律自由发挥,是对第一乐章开始的再现,像是做了一个漫长而艰难的循环,与起点重新呼应,这是作曲家的一个精心安排,乐曲在开始的这句旋律中是描绘了在古老的俄罗斯,春天即将降临,万物复苏,大地敲响了迎接春的钟声,天空中飞来的鸟儿拉开了序幕,接下来各种鸟兽陆续登场,呈现出一派大自然景象,随后,与自然界联系紧密的人类逐渐成为了舞台的主角,经过一段原始色彩舞蹈的展现,少女生命的结束标志着乐曲也即将走入尾声,最后这一句描绘了古老的人类完成了对春天献祭,少女的灵魂随之消逝。演奏中,对力度和心理的把握要准确,音乐的逐渐消失并不代表意念的结束,要做到手停神犹存。

结语
这部作品是一部现代音乐之作,无论是从创作背景、作品风格、现代音乐要素的运用、美学特征方面都堪称现代手风琴音乐作品中的佼佼者,至今没有一部传统手风琴作品能够与这部充满多变复杂的创作技巧的作品相媲美,它为逐渐淡出手风琴家族的传统低音手风琴找到了新的生命源泉,对于这部作品的演奏,丝毫不逊于自由低音手风琴的演奏功效。这部作品最大的特点就是完美地实现了演奏者对手风琴的控制力,在丰富的旋律变化中,各种演奏技巧一一展现,发挥了手指跑动的最大功能,还有对手风琴变音器的频繁使用,以及乐曲感情变化的处理,都要求演奏者使出浑身解数,挖掘这部作品最强烈的音乐感触。
对于演奏者来说,这部作品能够全面提高自身的音乐素养,尤其是在理论知识方面,需要演奏者系统全面地掌握,才能准确地进行二度创作,包括对斯特拉文斯基三个主要音乐风格的理解,这是一个比较重要的前期准备;作曲家威廉·史迈尔的创作理念是这部作品的精华,正确理解“音乐现实”的哲学思想,从根本上与原作《春之祭》划清界限;对于作品中复杂的和声表现、节奏节拍的变化、旋律织体的多样性都要做细致的分析,与传统的手风琴音乐作品相区别,这都是现代音乐的代表元素。对理论知识正确而全面的把握,是对每一个演奏者提出的高要求,它针对如今许多演奏者单纯为了演奏而演奏的极端错误现象发出了扭转指令,要求演奏者必须把深刻的理论思考与实际的演奏过程密切相连,充分理解每一处音乐内容背后的创作思路,以能够真实地还原作曲家的创作感情。第二个能够提高演奏者音乐素养的方面就是对各种形式的演奏技巧的熟练掌握,特殊的音乐背景内容必须用独特的旋律织体结构来表现,决定了旋律的复杂与多样,要求演奏者通过不同的技巧形式去表现这一特点,其中最重要也是难度最高的就是长时间手指的快速跑动,在节拍变化中突出重音的移位,而且音符必须弹奏得准确清晰,这是乐曲的主要组成框架,也是渲染古朴与原始色彩的主要手笔。另外,快速抖风箱、刮奏、和弦震音等特殊技巧的出彩音效也对情绪的烘托起了有力的助长作用,作曲家把它们与乐曲的感情结合得非常到位,总是在不经意间表现出出其不意的效果,演奏者也要将这些看似很简单的技巧与音乐表现完美结合,提高自身的表演潜力,使乐感得到丰富与升华。
在美学方面,完成了一个对形式主义美学思想概念的完美诠释。进入20世纪, 各种文化背景的产生与不断扩展,导致大量的作品及思想无法被定义在一个明确的思想学派或者某种哲学和音乐的取向,但是,自19世纪晚期以来,在美学思想领域中,形式主义的研究方法逐渐成为了主流,并且这种状态一直延续到了20世纪[9]。的确,在本文分析的这部作品中,可以明显地看到映照这种美学特征的痕迹,作曲家非常强调形式及其内部的组织,这一点与斯特拉文斯基的创作精神很相似。在各类研究斯特拉文斯基音乐的著述中不难发现,这位20世纪享誉世界乐坛的音乐家着迷于各种适合于他自己的那些声音材料,并试图把自己当做一个早期的中世纪工匠,巧妙地按照自己的意愿使用着它们,这种放荡不羁的创作形式在使其被誉为“创作天才”的同时,也折射出了形式主义美学思想的光环,这束光芒在威廉·史迈尔博士的笔下同样为手风琴音乐带来了新的闪光点。特别是在作品的第一和第三乐章,片段式的组合方式糅合了丰富的音响,展现了理性音乐的自由延伸,在清晰有效地意志控制下,作曲家将各个部分都进行了有秩序的安排。凭借不同的组织形式和音乐元素,每个片段旋律都具有某种“注意的中心”,[10]构成了相对独立的结构,同时,这种独立性将音乐中的一个重要元素——旋律推至一个最高的位置,换句话讲,旋律成为让音乐在时间中获得秩序的确切符号。音乐之所以能够与我们的心灵产生呼应,是因为它无时无刻不将其那种整体性的魅力刻画进我们的脑海,尽管语言不能曲尽其妙,但是从抽象的精神层面讲,那种神秘的感觉总会与我们自身产生共鸣。
总而言之,威廉·史迈尔博士创作的这部手风琴版《春之祭》对传统手风琴音乐的发展起了非常重要的推动作用,在理论研究与演奏领域中都有较高的学术价值,这朵奇葩期待着遍布手风琴音乐的广袤土地,实现“星火燎原”的繁荣景象!

参考文献:
一、书籍类:
  1.       〔1〕    姚恒璐著 《现代音乐分析方法教程》,湖南文艺出版社,2003年
        姚恒璐著 《二十世纪作曲技法分析》,上海音乐出版社,2001年
        彭志敏著 《新音乐作品分析教程》,湖南文艺出版社,2004年
        高佳佳著 《斯特拉文斯基序列音乐研究》商务印书馆,2003年
        〔美〕罗伯特·克拉夫特著 《斯特拉文斯基访谈录》,东方出版社,2004年
        〔俄〕M.阿兰诺夫斯基著 《俄罗斯作曲家与20世纪》,中央音乐学院出版社,2005年
        〔德〕沃尔夫冈·多姆灵著 《斯特拉文斯基》,人民音乐出版社,2003年
        杨九华著 《西方音乐史卷》,湖南文艺出版社,2006年
        姚亚平著 《西方音乐通史教程》,中央音乐学院出版社,2005年
    〔10〕 陈一鸣著 《手风琴手册》,上海音乐出版社,2005年
    〔11〕〔意〕恩里科·福比尼著《西方音乐美学史》,湖南文艺出版社,2005年
二、论文类:
     〔1〕吴所畏著 《<春之祭>之节奏研究及其在西方现代音乐创作中的影响、发展与变异》
〔2〕李岩著 《祖宾斯基两部<帕蒂塔>研究兼谈其演奏技术》
三、 网络资料来源:
     〔1〕中国手风琴在线http://www.accordions.com/china
〔2〕世界手风琴在线http://www.accordions.com
〔3〕美国手风琴协会网http://www.ameraccord.com/
〔4〕威廉·史迈尔博士个人网站 http://www.musicforaccordion.com/inform /bschimmel/

附录
在此附上威廉·史迈尔博士与笔者的通信:
Dear Lijia,
The Title of the piece is : The Spring Street Ritual. Spring Street is an actual street in the Soho section of. New York City - where, art, fashion and commerce meet. The Spring Street Ritual and The Rite of Spring have a similar word structure that I found interesting and wanted to make that part of the composition: past, present and future meeting together.
The object was not to make a transcription of The Rite of Spring, but to compose a piece in honor of Igor Stravinsky. I felt that it could be a good piece to teach accordion students as well as composition students how to perform as well as compose in various twentieth century styles - using Stravinsky as the ultimate high standard.
The piece is in Three Movements:
First movement - the object was to show his early ballet style - his first phase
Second movement - the object was to show his neo-classical style - his second phase
Third movement - the object was to show his twelve tone-or serial style - his final phase

I composed all of the music - although it was meant to sound as if Stravinsky did. It was not meant to sound original.
There is one short section towards the end of the second movement that "quotes" the opening of The Rite of Spring" - and that's the only part.
There's also a fugue section that actually comes from Bach - in the second movement.
I did not have the music of Stravinsky or Bach or anybody's printed music in front of me when I composed The Spring Street Ritual. I filtered it through my own memory of these works and composed The Spring Street Ritual entirely by ear.
I call this composition technique : Musicial Reality

It is not arranging or transcribing - although it may sound that way. Composers in the past, such as Lizst and Busoni, did something similar to this in their Fantasies.
I call my works Realities.
I thank you for your correspondence, and I wish you the best in your career.
If you have more questions, please feel free to contact me.
 
Dr. William Schimmel
2007.12 27
 
Dear Lijia,
Musical Reality is a philosophy, not a technique. It pays more attention to being inspired by something outside rather than inside - like someone else's composition - in this case, The Rite of Spring by Igor Sravinsky - then composing a new work based on that composition - not arranging or transcribing, but composing. Once the piece is finished, it is to be looked at like any other new composition.
In this case, I also examined the musical personality of Sravinsky: his three main compositional phases - Russian, neo-classical and 12 tone and I made that into three movements. I also discovered that he loved Bach - so I put a short Fugue in the Third Movement taken from Bach's Well Tempered Clavier.
The only part of it that actually is Stravinsky's music is a short quote from The Rite of Spring towards the end of the piece. The rest is William Schimmel. And I composed it the way most composers compose: I wrote down what I heard in my head. I had no other scores in front of me that I took music from. All of the Stravinsky and Bach quotes came out of my head because I studied them and they were stored in my memory.
That's how I compose. I call it Musical Reality. Why? In the 19th century this type of work would be called a Fantasy. But for the 20th and 21st Century, I call my works "Realities".
 
There are 12 dimensions of Musical Reality:
Basic Reality
Generic Reality
Inner Reality
Seantic Reality
Method Reality
Photocomposition
Perverse Adaptation
Far Fetched Variation
realization through performance
realization through arranging
The Reference Spray
Seriality
 
 Spring Street Ritual combines Two dimensions: Basic Reality and Seantic Reality
 
Basic Reality - re-inventing and already existing piece.
Seantic Reality - making Stravinsky alive throughout a composition by
William Schimmel
2008.3.20
 
Dear Lijia,

The Spring Street Ritual was composed in 1978 in Boston and New York. I live in New York, but during that time I was traveling back and forth from Boston to New York doing concerts.

It was published in 1979.I chose Stravinsky and The Rite of Spring because young accordion students back then didn't know very much or anything about this great composer.They knew about accordion composers only. I wanted to fuse real music history with accordion history. In order to do this, I had to create a new Stravinsky, an accordion Stravinsky, a fake Stravinsky - a virtual Stravinsky. The Spring Street is virtual Stravinsky - not real Stravinsky. It's a fake. The Rite of Spring is real Stravinsky, of course. The idea was to interest accordion students to learn about the real person through my homage to him. A number of students became interested in Stravinsky because of this piece and they went on to study The Rite of Spring and his other works. That was the original point.

I was surprised when it was chosen as the test piece for the 1979 Coupe Mondiale. It was originally written to be a teaching tool for fusing accordion history with the larger scope of Music History.
I've been told that it has succeeded by many teachers and students. The Spring Street Ritual needs no interpretation. One can play it straight from the music without having to feel or project anything. I personally prefer some interpretation, but it's not necessary.I was told that it was a good test piece for that very reason.It was easy to judge.Either it was played correctly or it wasn't.
On the other hand, one of my own students decided to to a cover version of The Spring Street Ritual. I gave him permission because I was curious what he would do with it. He played it like an indie rock artist. It sounded like Radiohead. So, a lot of people have learned a great deal from The Spring Street Ritual. I still go back and study it from time to time and I always find new things in it. I'm thinking about one day composing a chamber music version of it - accordion and six or seven instrumentalists.
We'll see what happens.
All the best to you - any more questions - feel free to contact me.

Dr. William Schimmel
2008.12.19
 
 
Dear Lijia,
The piece does contain many paragraphs and they are put together to make a unified whole. It is much like the mosaic visual arts of medieval Russia, where fragments of glass and stone are put together in pieces -and when it is finished - a whole work of art exists.
In the larger sense, it is in cyclic three part form: the first movement consisting of a slow introduction and followed by faster music leading to a climax.
The second movement is the slow movement - typical in three part pieces.
The final movement is a fast movement moving into a fugue and a final return to main theme which is then turned into 12 tone music and canons and strettos until the very end - the lonely theme - leading to an "A".
 
Very truly yours,
Dr. William Schimmel
2009.2.13
威廉·史迈尔博士照片:


攻读硕士学位期间发表的学术论文
  ①文章《威廉·史迈尔手风琴作品<春之祭>分析》2008年发表于《山东师范大学学报》第53卷第2期
②文章《也谈中国手风琴道路多元化发展》文章被选入《2008全国师范院校手风琴教学多元化发展研讨会学术论文集》,并获中国教育学会音乐教育专业委员会颁发的荣誉证书③根据孙亦林、赵薇的小提琴曲《天山组曲》改编的手风琴作品《天山组曲》被选入《全国高等师范院校手风琴系列教材》④文章《路漫漫其修远兮——中国手风琴多元化现状分析》发表于中文核心期刊《时代文学》2009年第2期
      在校期间获奖情况
 ①2006年5月山东省首届高校音乐专业师生基本功比赛手风琴组第一名②2006年5月“上海之春”国际手风琴比赛三等奖③2006年8月“北京手风琴艺术节”全国独奏比赛银奖④2008年10月第三届中国·天津国际手风琴比赛第二名
 ⑤2009年5月上海之春全国手风琴邀请赛二等奖 

     致 谢
   时光荏苒,转眼间已在山东师大音乐学院走过了六个春秋,其间的点点滴滴已成为我人生中最重要也是最美好的回忆。在这六年的学习与生活中,我的导师——陈一鸣教授对我的人生观、价值观的改变是巨大的,足以影响我的一生。
导师治学严谨,凡事都以严格的标准来要求,他的实际行动在潜移默化中逐渐影响了我对于学习以及生活的态度,真正体会到了何谓认真二字,仅此一点已经在我的人生观中占据了重要的位置,犹如一个指向标指引着我今后努力的方向。导师为人正直,待人真诚,在导师身上我明白了很多做人的道理,这六年的时间仿佛是一个生活片段的缩影,许多细节经常在我的脑海中回放。提笔至此,眼前已经闪现出了太多太多的画面,此时此刻更加不舍与导师之间的深厚情谊,在我的眼中,他不仅是老师,更像是一位慈祥的父亲,在学习与生活的道路上无怨无悔地播撒爱的希望,他的表扬、责骂、叮咛、嘱托都渗透出父亲般的关爱。一句感谢已经承载不了我内心的感受,情义无价,唯有继续坚持与努力方能报答恩师对我的教育与栽培。
    与此同时,此部手风琴作品的作者——威廉·史迈尔博士是当今美国著名的手风琴演奏家与教育家,已经进入花甲之年的他,仍然坚持创作以及在世界各地举办音乐会与手风琴大师班,虽然如此繁忙与辛苦,但是每每向他提出自己解决不了的问题,他总会及时地抽出时间通过E-mail向我解答这些问题,使我能够顺利地进行论文的写作。作曲家如此的平易近人和热情的帮助令我非常感动,在此,向威廉·史迈尔博士表示我最衷心的感谢!
    最后,感谢我的父母,在近二十年的求学生涯中,他们为我付出的辛劳是我无以回报的,只有在日后更加的努力,才不会辜负他们对我的期望。还有我的同学与朋友,无论是在生活还是精神上所给予我的支持与鼓励,对我来说,都是莫大的安慰。在山东师大音乐学院生活的这六年中,感谢院领导和老师对我的关怀与帮助,我会永远怀念在我成长路程中留下浓重一笔的母校!

注释:
[1] 引自威廉·史迈尔与笔者的通信。
[2] 引自威廉·史迈尔与笔者的通信。
[3] 在由德国的沃尔夫冈·多姆灵编著的《罗沃尔特音乐家传记丛书——斯特拉文斯基》一书中曾介绍到这种作曲技术,其音响效果表现了《春之祭》中“阴森的舞蹈”。
[4] 引自杨九华著《西方音乐史卷》第100页,湖南文艺出版社,2006年版。
[5] 同
[6] 引自杨九华著《西方音乐史卷》第122页,湖南文艺出版社,2006年版。
[7] 引自〔俄〕M.阿兰诺夫斯基《俄罗斯作曲家与20世纪》第195页,张洪模等译,中央音乐学院出版社,2005年版。
[8] 引自高佳佳著《斯特拉文斯基序列音乐研究》第81页,商务印书馆,2003年版。
[9]引自〔意〕恩里科·福比尼著《西方音乐美学史》第289页,修子建译,于润洋、张前主编,湖南文艺出版社,2005年版。
[10] 引自〔意〕恩里科·福比尼著《西方音乐美学史》第290页,修子建译,于润洋、张前主编,湖南文艺出版社,2005年版。
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