关于表达肖邦作品的一些感想  
 杰维埃基（波兰）/傅雷（译）

    本文作者杰维埃基（Z.Drzewiecki）为当代波兰有名的钢琴教授，曾任克拉可夫音乐学院院长。为国际肖邦钢琴竞赛会发起人之一，前后五届均任评判委员，第四、第五届并任评判委员会主席，现年已达七十五岁。本文发表于本届肖邦竞赛会纪念册上，承作者寄赠一份，是为译出，以供国内音乐界参考。——译者识

    表达大作曲家的作品会引起许多难题。要解决这些难题，必须对产生作品的时代，作家的表现方法，体裁的特色，引起我们现代人共鸣的原因，都有深刻的了解。表达肖邦的音乐也不能例外。

    无论哪一国的钢琴家的曲码（repertoire）里头，肖邦都占着重要地位。原因并不仅在于肖邦的作品特别和钢琴合适，音乐会和广播电台的听众特别被肖邦的音乐感动；而尤其在于肖邦音乐的美，在于它的诗意和韵味，在于表情和调性的富于变化，在于始终与内容化为一片的、形式的开展。但所有表达肖邦的钢琴家，并不都有资据称为肖邦专家，虽然绝对准确的表达标准是极难规定。甚至于不可能规定的。一方面，随着音乐表现方法的发展，随着钢琴音响的进步与机械作用的日趋完美；随着美学观念的演变，大家对肖邦作品的了解也不断的在那里演变。另一方面，关于他作品的表达，世界上有各种不同的见解同时存在。这是看表达的人的个性和反应而定的；有的倾向于古典精神。有的倾向于浪漫气息，有的倾向于表现派；其实，一切乐曲的表达，都有这些不同的观念在不同的程度上表现出来。

    因此，在艺术领域自我们得到一个结论，若要不顾事实，定出一些严格的科学规则与美学规则。那可不用尝试，注定要失败的。肯定了这一点，我们就会找另外一条路径去了解肖邦，这路径是要抓住他音乐的某些特征，可以作为了解他作品的关键的特征。看看肖邦在十九世纪音乐史中所占的地位，即使是迅速的一瞥。也能帮助我们对本问题的了解。最流行的一种分类法，是把肖邦看作一个浪漫派。这评价，从时代精神和当时一般的气氛着眼，是准确的，但一考虑到肖邦的风格，那评价就不准确了，因为浪漫主义这个思潮显然已趋没落，把肖邦构限在这个狭窄的思想范围以内，当然是错误的。

    肖邦的音乐以革新者的姿态走在时代之前，调的体系（tonal system）的日趋丰富是由它发端的，它的根源又是从过去最持久最进步的传统中引伸出来的：肖邦认为莫扎尔德是不可几及的“完美”的榜样，巴哈的《平均律洋琴曲》是他一生钻研的对象。

    至于肖邦作品的内容和他的表现方法，可以说是用最凝炼最简洁的形式，表现出最强烈的情绪的精华，浩瀚无涯，奇橘恣肆的幻想，象晶体～样的明澈；心灵最微妙的颤动和最深造的幽思，往往紧接着慷慨激昂的英雄气魄，和热情汹涌的革命情神；一忽而是无忧无虑，心花怒放的欢乐，忽而是凄凉幽怨，仍然若失的梦境；按刻精工的珠宝旁边，矗立着庄严雄伟的庙堂。

    的确，在肖邦的作品中，没有一个小节没有音乐，没有一个小句只求效果或卖弄技巧的。这几句话就有不少教训在里头。体会他的思想，注意他的见解演变的路线，他的学生和传统留下来的、当时入的佐证，卓越的肖邦演奏家的例子：凡此种种，对于有志了解他不朽的作品的艺术家，都大有帮助。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能说是确当的，忠实的，至少不会有错误的看法。

    在肖邦的作品中，爱好抒情的人能发见无穷的诗意与感情；爱好史诗的人能找到勇猛的飞翔，战斗的冲动，甘美的恬静；喜欢古典精神的人可以欣赏到适如其分的节度，条理分明的结构；长于技巧的人会发现那是最能发挥钢琴特性的乐曲。

    肖邦虽然受当时人的怂恿，从来没写作歌剧。但他从小极喜爱这种音乐形式，使他的作品受到强烈的影响，例如他那些可歌可咏的乐句，特别富于歌唱意味的篇章与装饰音，以及行云流水般的伴奏，--据他自己说，某些作品主委的美，往往就表伴奏中间。他爱好歌剧的倾向还有别的痕迹可寻：他的作品中前后过渡的段落，在曲调上往往是下文的优笔；或者相反的，表面纯属技术性的华彩伴奏（figuration）事实上却含有许多交错的图案与铺陈。凡是以虔诚的心情去研究肖邦作品的钢琴家，都应当重视作者的表情是朴素的，自然的；过分的流露感情，他是深怨痛绝的；也该注意到他的幽默感，他的灵秀之气，他极爱当时人称赏的高雅风度，以及他对于乡土的热爱。唯其如此，他才能从祖国吸收了最可贵的传统，感染了反映本国的山川、人物。和最真实的民谣的风土气候。

    以上的感想既不能把这个题目彻底发挥，也不是为表达肖邦的“确当的风格”定下什么规律，或者加以限制；因为对于内容的“丰富”、与表现方法的“完美”，一般个性往往不同的艺术家都有不同的看法。事实上，这种情形不但见之于派别各异的钢琴家，亦且见之于同一派别的钢琴家；波兰人演奏肖邦的情形便是很明显的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米却洛夫斯基、约瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丢·罗宾斯坦；中年的一辈如享利克·斯东姆卡、斯丹尼斯罗·斯比拿斯基、约翰·埃基欧。以及一九四九年得第四届竞赛奖的前三名，哈列娜·邱尼一斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯一蒲谷夫斯加和万特玛·玛西斯修斯基，他们的风格都说明；不但以同一时代而论，各人的观念即有显著的差别，而且尤其是美学标准与一般思潮的演变，能促成不同的观念。

    没有问题，与肖邦的精神最接近的钢琴家，一定是不滥用他的音乐来炫耀技巧的（炫耀技巧的乐趣固然很正当，但更适宜于满足炫耀技巧的欲望的钢琴乐曲，在肖邦以外有的是）。大家也承认，与肖邦的精神接近的钢琴家，是不愿意把他局限在一种病态的感伤情调以内，而结果变成多愁多病的面目的；他们对于复调式的过渡段落，伴奏部分的流畅与比重，装饰音所隐含的歌唱意味，一定都能了解它们的作用和意义；他们也一定尊重作者所写的有关表情的说明，能感染到作者所表现的情绪与风土气氛。朴素、自然，每个乐句和乐思的可歌可咏的特性，运用rubato的节制与圆顺，都应当经过深思熟虑，达到心领神会的境界。

    值得注意的还有别的问题，例如：钢琴音响的天然的限度，决不能破坏：不论是极度紧张的运用最强音而使乐器近乎“爆炸”，还是为了追求印象派效果，追求“烟云飘渺”或“微风轻随”的意境，而使琴声微弱，渺不可闻：都应当避免。凡是歪曲乐思，超出适当的速度的演奏，亦是大忌；所谓适当的速度，是可以在某种音响观念的范围之内，加以体会而固定。

    世界各国真正长于表达肖邦的大家，对于这个天才作曲家留下的宝藏，所抱的热爱与尊敬的心，无疑是一致的，过去如此，现在也如此。所不同的是，我们这时代的倾向，是要把过去伟大的作品表现出他们纯粹的面目，摆脱一切过分的主观主义，既不拘束表情的真诚，也不压制真有创造性的，兴往神来的表演。