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怎样弹好古琴?

更新时间:2018-05-21    来源/发布:yueqixuexi.com    作者/编辑:乐器学习网

  “怎样弹好古琴?”“怎样弹好一首古琴曲?”是一个很普通的又是很多琴友在思考着的问题。问题的关键是究竟应该怎样“弹”和怎样才算是弹“好”。 琴人间既有着派别的不同,又有着对乐曲内容的理解或师承教法的不同,还有着对琴学理念认知的不同,因此这两个问题在琴人范围内还对能存在着不尽相同的看法,我通过长年的艺术实践,有些体会与感悟,作为—家之言,奉上供琴友及琴家批点、参考。

  古琴作为一件乐器,它和二胡琵琶钢琴小提琴一样,学习过程是由浅入深由易到难、由人门到深造,处理好“技”和“艺”的关系,其规则与程序应该是一样的。所以怎样“弹”古琴,怎样“弹好”一首琴曲,并不玄虚,而是存在着相对客观的、一致的标准。据我长年的学习和体会,按弹奏“程序”分叙如下。

  ▲龚一演奏《梅花三弄》

  琴的准备

  现琴价极为悬殊,故琴价不可作为标准,现常听有“xxx亲斫琴”“厂琴”之说其实古琴不在乎价格的绝对,或某人制作,而在手于琴音,清琴家杨时百说得好:“琴音为第一,木材次之,题识再次之,款式史次之……”因此选一张音色基本饱满圆润的,或是声音是从木头里透出来的琴,就是一张好琴。手工琴有差的,练习琴也有好的。但过于劣质的琴不可弹,违背了“工欲善其事,必先利其器”的规律,会败兴扫兴!然初始阶段,可购置一张音色尚可、而价格不高的琴。无须先买一张“练习琴”,待一段时间后再更换。

  琴桌准备

  一般家用或办公的高度为80公分,不适宜弹琴。最宜的高度在68—70公分左右,琴桌面与琴凳面高低相距为24公分左右。

  指甲形状与修剪

  古琴演奏者手指指甲以甲面横竖双园且坚实为佳,指头的肉头不宜过厚。右指指甲一般留长于肉头外2毫米为宜。右大指为弹“托”时手腕不宜抬得过高,可将甲峰修于左上角。

  左指因按弦走音避免摩擦音过重,指甲不可留长。

  入门正

  古琴作为一件器具,其最基本物理属性是乐器,是乐器就必然有着弹奏法则。 这个法则就是用何种弹奏方法使乐器发出最好听的声音,最终使一首乐曲奏出最真切的情感,因此必须讲究要“人门正”。若入门不正的话,以错误的方法,久而久之养成了一些不良习惯,则难以改正。墨子说“百工从事,皆有法度。”也即任何一种乐器,任何一门技术工作,其最科学得法、最髙效的方法,应该只有一种,我的体会是“万物同理”。犹如建造房子地基、承重梁、用料等不应由于民族不同、地域不同、门派不同或风格不同而不同。基础部件完成后,至于设计、装修、风格则是在基础之上的润色。开始学习乐器时,“入门”正与不正,应基于对乐器结构的分析、发声原理的认识。

  古琴的主要结构由三部分组成,弦是振动体,岳山是传导体,琴体是共鸣箱。在共鸣箱的结构与岳山埋设结构合理与科学的前提下,琴弦压在岳山上,然后以使弦充分振动并能以最畅通传导的技法,使琴体得以充分共鸣,这就能使古琴发出最充分振动、最“润”“圆”(古代“琴德”九德中最主要的两“德”)的音色,可见开始习弹时讲究“入门正”,讲究正确弹奏方法是何其重要。因此“勾、剔、抹、挑”也存在着正确与不正确之分,左手按弦、走音也并非按弦走了音即可。一首琴曲也不仅仅是从几弦几徽弹到几弦几徽,不只是从第一个音弹到最后一个音的“程序”完成,必须要经过符合逻辑的艺术处理。所以强调“入门正”,是为了开指后能一帆风顺的进步,若人门不“正”,则会产生累及终生的负面影响。

  右指“五要点”

  《古琴演奏法》右指“五要点”指的是“着弦点”、“触弦点”、“45度角运力”、 “附着击弦”和“关节联动"。各要点书中都有说明,在此不作赘叙,其中“触弦点”、“45度角(向琴面)运力”最为关键。

  “触弦点”是指右指指头离指甲尖2毫米皮肤的部位接触弦,这是由于手指力度及各关节灵活运行的需要,也是为能发出圆润的音色的需要。常见有触弦点置于离甲尖4-5毫米处的,除了运指时欠灵活外,还因触弦点的起点与指甲尖端产生了不应有的距离,因最终是由指甲尖端拨弦发出声音的,这段距离就会使弦音产生木讷迟缓的感觉或出现“托、托”杂声,还会出现指甲尖碰击弦的高频声音(当然这必须在共鸣箱结构的设计是符合振动原理,若结构设计不合理,即使弹奏方法再正确也发不出圆润饱满的声音。)右指是“音源”的发源,因此至关重要。

  敷在岳山和龙龈上的弦,它是向下压力,使振动体与传导产生密切的关系,经过振动再经过最充分、流畅(与岳山的木质有关)的传导,共鸣箱才能发出厚实饱满的音色。据此原理,右指弹奏时应向下动力,而因弦与琴体的结构原理,向面板方向45度的角度动力较为适宜。若指法向斜上方动力,就必然使振动体的弦离隙传导体的岳山,声音也就没必然虚、毛、散。

  左手按弦的功能是改变弦长、改变音高,其中大指及无名指的应用最为频繁。大指应以“正位”(指大指于指甲底线向指尖方向约3-4毫米处的侧面处,甲北与弦成垂直90角)按弦,名指则用近小指一侧的指端按弦。大指名指按弦时其余手指仍应呈自然弯曲关,切忌僵直。大指与名指音的虎口呈圆形,两指间距2.5厘米,虎口的平面与琴面呈45度的斜面。“走音”时手形须保持自然弯曲,手腕略放低,不得与小臂、掌背平行。力的传动运行顺序是肩——臂——腕——掌——指之间的五部位联动,不可某一部位单独运行。“走音”(包括“进、退、复二上、二下等)到达另一音位的过程,可作委婉的或干练快捷的多种训练,但必须讲究音准精确。

  重视“音源”、“音准”

  右指“勾、剔、抹、挑、托、劈、打、摘”弹出的声音是琴音的源头,称之为“音源”。古诗说“问渠哪得清如许?为有源头活水来。”源头不清,中游下游则浑,是必然的。古琴“音源”的基本标准是音色要圆润饱满,“润”“圆”是古人说琴音“九德”里主要的两“德”。然圆润饱满的音色是在琴的腔体结构科学合理的前提下。应用较为正确的弹奏方法才能获得,若弹奏方法不正确,就很难弹好古琴了。因此初学者须深谙弹奏方法、手指的运力方向、处理乐曲的基本原理与法则,通过练习掌握其中的规则,其实就是探究用何种弹奏方法才能使琴弦得以充分的完全的振动。

  “音准”是任何音乐艺术最基本的一项标准,有音律范围内的音准,也有地域、民族风格范围内的音准。几乎任何乐器都是从音准音位、传拍、技巧开始训练的。音准可经过训练得到巩固,对音的准确性,有人是先天聪慧灵敏,但也可后天训练从音阶、音程开始练习,也可在听其它音乐时留意音准。与其它乐器相比,古琴的音准因有徽位的设置而更显得容易掌握。

  “技术、技巧”的分析与训练

  世间任何工种都含有“技艺”,而所有“技艺”都是为最高的目标服务。琴上除了“勾剔抹挑”外,还有诸如“进退复”“应合”“掐起” “带起、爪起” “掩、 虚掩”“滚拂"“叠捐"“拨剌伏”“轮指” “背锁、长锁”“放合” “推出”“吟揉、飞吟、飞猱” “绰注”“跪指” “掐揾三声”、快速度的“蟹行技法”等技法技巧。这些技法技巧都是音乐旋律线条的组成部分,是为完成音乐形象的需要而设立的,应用得当与否直接关系到音乐形象的完整与否。反之,则可能产生对旋律的破坏、对乐曲整体的破坏。譬如“掐起”不得法时,其声会带有尖刺的杂音或“卜得、卜得”的掰剥声,“掩”时也会发出“嘭嘭”敲击木板声,一句连贯优美的旋律则尽遭破坏;“滚拂”技法具有连绵、推涌、丰满音响等多种功能,但很容易出现单凋的一来一去的音响痕迹;再如高音区的“跪指”音色干瘪枯竭、“伏”时音量音色失控、“轮指”“锁”的混沌不清,都会影响音乐线 条的完美……就以最常用的“绰”(上滑音)为例,此技法除了风格的需求外(如梅庵派琴曲一般上滑音的距离较大),还存在着“距离、速度、点位”三种不同的处理,(“距离”是左指弹上滑音时落指的起点到指定终点音位间的距离、“速度”是在指定的“距离”之间速度的快慢,如句尾段尾稳定感的需要,一般处理成缓缓上。“点位”是指在上滑音的过程中重点的点位设置。这些都应掌握好个“度”,过“度”则俗、则促,或夸张、乏味……)“吟揉”是很多初学者所关注的一种技法,“吟猱”的功能是对一个音的美化润色、是某派别某乐曲风格处理的需要、有时还会增添力度的推动。当然,有时一个音不作任何一点“吟揉”,却也会产生使人心镜入禅的静谧感。而不当的处处“吟猱”或下指的同时就“吟 揉”,会使乐曲情绪晃荡不安。“吟猱”的幅度过大的话,还会影响音准的稳定。 可见技巧技法的应用都与乐曲内容及意境相关。

  “技”和“艺”是不可分割的两者,且“技”在前,“艺”在后,“技”为“艺” 用,“艺”中必定有“技”,而且还必须是髙超的“技”。“技”是手段,“艺” 是终结,是目标。失却最终目标的“技”是属无意义的“傻耍”。

  技法技巧介赖于正确的方法,有了正确的方法,再付以勤奋练习,就能取得事半功倍的效果。有些琴友某一曲经多年习弹,只因几处技法不善、技巧之拙困, 而不能善终其曲,甚为可惜。

  不可忽视的“节奏、节拍”与结构分析

  流传至今的古琴曲中有固定时值规律性的节奏节拍,也有散板形态的节奏节拍以用复合型的组合节奏节拍形态。即使一首琴曲中也存在首多种形态的节奏组合,因此古琴曲的节奏节拍是复杂多元的。节奏节拍是首乐曲展衍中的自然而重要组成部分,不可忽视也无法忽视,相反必须重视。它蕴含了音乐作品的气息与情绪的张弛。是乐曲内容得以恰到彰显的手段。规整性的拍板是指每一拍有着固定时值,较易掌握。散板节奏没有固定的节拍时值,然却在音与音的连接中顺着人的艺木审美气息的轨迹行进,使乐曲气韵得以完美的舒展。人的艺术审美气息是存在着相对固定的节律与共性的,世界上除极少数部落不会露出笑容的特殊习俗外,人类“喜怒哀乐”的情绪与表情,是相同相通的,(这是音乐无闻界是基础)。不规整性节律并不是随意的混乱的,而是仍在于共通的可依循的只是“不可言传”的节律之中。它是艺术审美感觉的推衍,是又一种深度的艺术情趣。它需要艺术家经过自己人生的积累和感悟对艺木作品中‘不可言传”的节律能自如的把握,对作品所寄寓的文化内涵有较深度的展示,因此散板节奏相比较规整性的节奏是更难掌握的节奏,若一个演奏者在演奏时气息失律无序,那种散板则会一盘皆散。更无“韵味”可言!

  一首琴曲的结构一般都由“起、承、转、合”的框架组成。“起”是“引子” “起兴”,连贯着“承”的展开,其节奏基本上由慢速逐渐紧凑而提速。“转”的部分技巧难度有所增加,情绪也推向高潮,速度也大多会转快。《平沙落雁》的第三四段、《梅花三弄》《渔樵问答》的第七八段、《潇湘水云》的第五第七段(最早版本《神奇秘谱》原本就无后来的第六段),都是高潮段落,在结构上都处于中间偏后的位置,由于有了这样的结构,增加了对弹奏者的吸引力,提升了乐曲的精彩程度,增添了乐曲的光焰。在这些段落中的节奏节拍一般都会因情绪的激烈而提速,技巧的难度大大增加。试想《潇湘水云》原曲标题中的“风起水涌”“浪卷云飞” 的景象是何种气势,何等激烈。采用何种速度,如何处理乐曲,应该是谁都会选择的。《广陵散》中的“投剑”“刺韩”被元人评为“兵韧杀伐”,被清人评为“指边生辟雳”,其节奏节拍应如何处理,也应不言自明。很有趣的是这些情绪激昂的段落,节拍一般却都趋于规整。“合”的结构必定是乐曲的后半或尾部,节奏节拍上也趋于舒缓。古谱中称之为“刹”(杀、煞)的结构,除了一般都在乐曲的尾部,还会出现一些新的音乐素材,或变奏或进行了调性的转换,这是人类在欣赏过程共同的审美需求。正如庸陈拙所言“前缓后急乃妙曲之分布。中急而后缓乃节奏之停息。”(《事林广记-琴谱总说》1269年)可见小到一两短句, 大到整乐曲,节奏节拍和结构编排是基本—致的。

  善练习方法,提高练习效果

  练习时,习弹者若将琴曲一遍—遍的从头至尾“弹过”去,而且能持续几个小时,精神可嘉然其法不妥。应讲求同样的时间之内,能收到更好的效果,才是高招。一曲完整的弹一遍,其中某处的技巧也就只练习了一遍,这一遍实际上是微效练习,不可能达到熟练巩固的效果。如营养补品,突击吃一次,吃一周,绝不可能出现效应。音乐作品主要功能是传情,明人也说“琴者情也”,如此将一首水曲子一遍一遍的“弹过”去,则会费时费“情”,会产生情绪及审美上的疲劳。因此不论是练习曲还是乐曲,可采用“划圈练法”即将某一处生疏的技巧或稍现闲难的技巧乐句,再或几个音圈起,进行十遍、数十遍的反复练习,待稍有熟练后再将包括技巧在内的前后乐句作连贯弹奏。

  曾听人说“某技巧总练不好,没信心了!”此时千万不可懈怠,应持之以恒的练下去(不包括方法与手势不正确者或已有伤痛者)。因为,常常是下一次再弹到此处技巧时,很有可能“柳暗花明又一村”豁然开朗起来,这是正确练习方法的必然结果“划圈练法”不仅仅是对所划圈作反复练习,而且还须用“心”练习,有思考、有目标、有鉴别、有针对性的分析、突出重点的进行练习。在练习中须仔细审辨每一遍之间的差别、 分析为何达不到预定目标和要求的原因?

  这种练习方法既可集中解决某一技巧的难度问题,又可省却数遍一曲到底的练习时间。如例,《湘妃怨》的技巧主要是一个“掐起”,全曲共五有“掐起",而专门练习“掐起”的练习曲是几十个“掐起”;《酒狂》6632 11 1-的“32” 应求清晰颗粒。高音区的跪指“掐起”过弦, 对于初学者是存在因难的的,更要经过训练。而经过“掐起”练习曲的训练,通过 正确方法的研究、掌握,在这一技巧上就都得到了解决。《潇湘水云》是琴中名曲, 然它的第五段的“蟹行指法”,第七段的高音区按音与空弦音两个八度快速跳跃的乐句、连续的三上”等多处,在技巧上都有一定的难度。这些生动精彩的旋律与具有难度的技巧,充实了乐段的内核,使之成为名曲中的名段。在此过程中关键在于演奏者要“有要求”,有了要求则会确立目标或树立更高的目标,就会发现问题,练习也增添了动力。若没有要求的话,则有问题也成了没问题。

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