琴歌

　　琴歌，即抚琴而歌，是古琴艺术的重要表现形式之一，它能够很好地表现古琴富于歌唱性的特点。琴歌这种形式，古即有之。《阳春白雪》就是春秋时期的一首著名琴歌。

　　现存最早的琴歌曲谱是宋代文学家姜夔（号白石道人）创作的琴歌《古怨》。明代以后不少琴谱，像《太古遗音》《重修真传琴谱》《伯牙心法》等，都对琴歌作品进行了收录。琴歌作品很多，其中不乏优秀者，如《秋风词》《关山月》《凤求凰》《古琴吟》《极乐吟》《阳关三叠》《苏武思君》《渔歌》《古怨》和《胡笳十八拍》等。

　　除琴曲以外，琴歌亦为古琴音乐的重要内容，因古琴历来多半操缦于文人雅士之手，故古琴音乐在中国音乐发展近三千年的历史长河中，可说是与中国固有的文哲思想暨智慧，融透得最深刻的音乐。代表着一种独特的音乐型态即高度文化的雅乐体系中，完整保留而呈现出中国传统音乐的特殊气质与多元风貌。

　　琴歌《杏花天影》

　　宋·姜夔词曲  吴炯订指法

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　　琴：陈娇龙  箫：钱炜  歌：王芳

　　论及琴歌，从现存最早文集《尚书·舜典》所载“夔曰，戛击鸣球，搏拊琴、瑟，以咏。”说明早期之古琴，多与瑟乐器等作为歌咏伴奏之用。而当时的乐器，甚少是离开歌唱而单独存在的。故早期的古琴音乐，大多为琴歌的形式而附有歌辞的作品。

　　琴歌在古代称为弦歌，如《论语·阳货》所载“子之武城，闻弦歌之声。”又《琴史·声歌》有谓“歌则必弦之，弦则必歌之。”此实乃契合《尚书》所表“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”的说法。亦即诗句是为表达思想情感而存在的，歌曲是配合语言的咏唱而形成的，乐器的演奏是依附于咏唱的，而音律的规范则是为了谐和乐器演奏的曲调。因此琴歌艺术，即非曲艺，乱弹，亦不同于民歌或戏曲，实乃琴歌是利用古琴演奏的指法特点与乐器本身所呈现的音色特质以体现出别具一格的韵致。如用（滚、拂）抒发豪放激昂的情景。用低沉的（撮音）渲染庄严，静肃之气氛。用（绰注吟猱）表现惊叹，愁思或哀怨的心绪。用（泛音）营造空灵，幽雅的意境等。

　　琴歌的生成，一方面是从诗词韵文吟诵的声情与词情中所自然流露者，再以润色，演变而成为琴歌旋律的抑扬起伏与节奏律动，抑或以先有琴曲，由曲调所形成唱腔，后乃倚曲填词而成者。无论如何，均讲究琴歌演唱的行腔与弹奏的手法融为一体而相辅相成，显示出琴歌旋律与诗词语言之内部紧密关系的联系性。在其特殊审美理趣的诉求中，呈现出琴歌艺术简静，淡雅且闲适，深具温柔敦厚的古风，可说是文学与音乐高度结合之精致艺术的代表。

　　琴人弹琴之余，不免融诗入琴，藉以反映，舒发弹唱琴歌者本身对时事之感悟，或情境的描述等。琴歌歌词多半为诗词韵文之体裁，内容举凡描述历史故事如《胡笳十八拍》。表达忠义之士的爱国情操如《苏武思君》《精忠词》。有归引田园山林或藉之讽喻世态者如《归去来辞》《极乐吟》《醉翁吟》《太古引》。有表现男女间的爱慕之情或亲情、友情间别离的伤感等如《关雎》《凤求凰》《阳关三叠》《关山月》《秋风词》《湘妃怨》。另描述大自然之风光者如《春光好》《梅花曲》《蔡氏五弄》。有表达圣贤忧国忧民之心声者如《南风操》《龟山操》。其歌功颂德的琴歌亦有如《禹会涂山》。以上的举例可说琴歌的风貌，呈现出多元的人文义涵与情趣之面向。

　　琴歌《蒹葭》

　　《诗经·国风·秦风》  曲：王烈

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　　琴：吉丹  箫：钱炜  诵：徐睿  歌：王芳

　　今日琴歌的发展和现状

　　今天所谓的琴歌，多指明、清以来所传之一百五十余种琴曲谱集和琴曲谱中，在总计达三千余首的琴曲里（包括同曲名而异谱本者），琴谱旁载有歌词者，是为琴歌之作品而计有三百余首。其曲谱概属琴歌之专辑者，主要有明代的《浙音释字琴谱》（龚经 1491年前）、《太古遗音琴谱》（谢琳 1511年）和《太古遗音》（黄士达 1515年）等，收录了十五世纪以前至十五世纪以琴歌形式创作的古代歌曲。具代表性曲目有《猗兰》（相传为孔子所作）、《渔歌调》（柳宗元）、《昭君怨》（白居易王嫱）、《思归引》（石崇）、《风入松》（皎然）、《归去来辞》（陶潜）、《渌水辞》（李贺）、《正气歌》（文天祥）与现为大家所熟知的《阳关三叠》（王维）等。另亦有《新刊发明琴谱》（黄龙山 1530年）、《重修真传琴谱》（杨表正  1585年）、《绿绮新声》（徐时琪 1597年）、《琴适》（孙杰显 1611年）与《理性元雅》（张廷玉 1618年）等琴谱，也分别收录了《陌上桑》（古乐府）、《秋风辞》（汉武帝）、《胡笳十八拍》（蔡琰）、《四愁歌》（张衡）、《白头吟》（卓文君）、《子夜吴歌》（襄阳歌）、《蜀道难》（李白）、《兵车行》（杜甫）、《霹雳引》（沈全期）、《忆王孙》（秦观）、《凤凰台上忆吹箫》（李清照）等琴歌。另清代的琴歌谱集有《东皋琴谱》（蒋兴俦 1676年前），亦辑录了《梅花引》（林逋）、《沧浪歌》（屈原）、《幽涧泉》（李白）、《安排曲》（宋人调）与《相思曲》（另名《古琴吟》苏轼）等琴歌，又有《松风阁琴谱》（程雄 1677年）、《张鞠田琴谱》（张桩  1844年）等均为清代琴歌谱集之代表。民国初年，有崛起之梅庵琴派的《梅庵琴谱》，除琴曲外，亦编录有琴歌《关山月》（李白词杨荫浏编）、《秋风词》（李白）、《极乐吟》（柳宗元）与《凤求凰》（司马相如）等四首，另有现代《研易习琴斋琴谱》（章志荪 1961年），亦辑有《太古引》、《南风操》与《湘江怨》等数首琴歌与琴曲。

　　可惜的是，今日可得听闻，传唱之琴歌，不外十馀首而已。概因明代中叶萧鸾强调浙派徐门正传应去文而存勾剔，也就是说，浙派是只弹不唱而主张古琴只是器乐……三百年来琴重虞山，而虞山派的名誉始祖严天池也确说了一句琴川（即虞山）胥刻意于声，而不牵合附会于文的话，于是琴歌就与一切有词之曲，受到了鱼池之殊，几乎无人齿颐了。于是琴歌艺术的发展，因上述之偏见而受到了相当大的阻碍，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视的地位几近衰落而式微。及至现代，琴人亦大多弹奏琴曲。

　　总之，琴歌的文化义涵与特质，是历代文人于精神潜流和深层文化心理结构间的层累，通贯与积淀中，所逐渐粹炼而形成的，它既代表著传统文人的审美感知与人格系统，具多层次的抒情内涵与面向，亦藉其以艺文形式的表现以提纯现时人士对历史情怀与人文价值的反思与审视，而在结合古琴之特殊的审美过程中，获得人格精神上的抒发，自由及心灵意识的净化与提升……故谓琴歌者，除代表了传统音乐文化风貌的重要曲种外，其丰富的艺术内涵与特质，实是中华文化珍贵的遗产。专业的古琴家和古琴教育者更要担当重任，岂容琴歌忽视而令其衰微且断绝。