门外谈筝

　　——《筝曲选集•第一集》（徐晓林编选）代序

　　编者按：这篇文章是作著为徐晓林女士由香港出版的《筝曲选集•第一集》写的序文。这册选集编选了徐晓林女士多年来创作筝曲中的八首，这八首筝曲是：《建昌月》、《黔中赋》、《倚秋》、《山魅》、《洱海夜色》、《抒情幻想曲》、《情景三章》、《凉山春》。

　　徐晓林女士是专业作曲家，从七十年代起致力于民族器乐曲特别是筝曲的创作，廿多年来她创作了大量筝曲，这无疑对筝艺的发展作出了可贵的贡献。本文作者指出：“作曲家从事民族器乐创作”、“专业作曲界逐步全面介入民族器乐创作是一种趋势。”“是民族器乐创作要开辟新天地的一条非去不可的路。”编者还认为：这也要求民族器乐演奏家更多地掌握作曲技法，进一步向作曲专业靠近，才能更好地与专业作曲家携手共进，开创民族器乐创作更加繁荣的新局面。

　　任何一门器乐艺术的发展，都是作品、乐器和演奏者这三个要素相互作用的结果。而在这三要素中，有创新精神的作品又处干中心地位。源远流长的我国古琴艺术，如果没有《高山流水》《广陵散》《幽兰》《潇湘水云》《酒狂》《梅花三弄》等历代名曲，其文化价值和历史地位就可能荡然无存。同样，长期作为地方戏曲、曲艺、歌舞音乐伴奏乐器的二胡，如果没有本世纪二十年代以后刘天华先生开拓性的创作，没有他的“十大名曲”及阿炳这位杰出的民间音乐家在这一时期留下的《二泉映月》《听松》等，也就很难想象当代二胡艺术有如此迅猛的演进和发展。

　　筝乐的历史同样证明了这一点。依文献记载考证，它已经有两千多年的历史。而在如此漫长的年代里，它在绝大多数情形下是靠民间的自然传承方式维持其艺术生命的。并从明、清以来逐渐形成了山东、河南、武林（杭州）、客家、潮州等地域性传派及各自的代表性曲目。这可以说是古筝发展历史上历时既久而又十分重要的阶段。它的基本特征是以民间的自发性、集体性、自娱性创作为主。通过这种方式，山东派《汉宫秋月》、河南派《高山流水》《闺怨》、武林派《高山流水》、客家派《出水莲》、潮州派《寒鸦戏水》等佳作，一时间相迭而出，脍炙人口。古筝艺术由此步入了它的成熟期。

　　自本世纪以来，中西方音乐文化之间不间断的越来越广泛的交流，使中国的社会音乐生活发生了十分明显的变化。除了民间自发性的创作外，专业性的创作出现于各个领域。在筝界，三十年代的《渔舟唱晚》（娄树华）、五十年代的《庆丰年》（赵玉斋），不仅为超越传派进行独立的专业性的创作开了先河，而且为筝乐增添了新的技法、语汇，并由此引起了古筝艺术的一次变革性的创作运动。《幸福渠》《闹无宵》《战台风》《浏阳河》《东海渔歌》《香山射鼓》《秦桑曲》等相继成为筝乐文献中的代表性曲目，同时也标志着古筝艺术发展史的新阶段。这个阶段的基本特征是受过现代专业音乐教育的筝演奏家积极参与创作活动。这种现象，其实不仅仅限于古筝领域，而是当代中国器乐艺术创作中的一个普遍现象。某些达到较高技艺的演奏家们，凭着他们对本类乐器技巧语汇的自如把握并运用西方专业音乐创作的的基本手法，创作出了不少具有流畅、精致而又充分发挥了演奏技巧的乐曲，其中有些还达到更高的艺术水准。如笛曲《喜相逢》《荫中鸟》《早晨》、琵琶曲《彝族舞曲》、笙曲《黄莺亮翅》、二胡曲《怀乡行》、板胡曲《红军哥哥回来了》等。同前文所举的筝曲一样，都是演奏家对当代民族器乐创作的一份重要贡献。比起往日的民间创作来说，两者有很多不同。例如，前者是在世代相传中逐渐加工而臻于完善的，后者则是由某演奏家单独完成的，在创作方式上完全不同。另外，在乐曲结构的安排，音乐语汇的运用及反映现实生活的角度等方面，后者都蕴含了一种前所未有的当代人的气质和情愫。总之，可以说，在经历了漫长的自发性创作这一历史阶段，本世纪的民族器乐创作在新的历史文化背景下又形成了一支以演奏家为主体的新创作队伍。他们以突出的创作成果把本领域推进到一个新的历史阶段。

　　然而，不容忽视的是，差不多在上述历史阶段的同时或稍后，民族器乐创作就开始受到专业作曲家的关注。虽然，作曲家不一定具体掌握某件乐器的演奏技巧，但他们大都受到专业作曲的严格训练，并在创作方面有自己的整体迫求。对于民族器乐创作来说，他们的参与无疑具有不可低估的意义。而事实上，从近几十年的实践及其结果而言，也确实产生了一批影响十分深远的作品。比如二胡曲《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》、琵琶曲《狼牙山五壮士》等，都曾使人们从一种崭新的意义上理解该领域的创作。在筝界，五十年代曾有古筝、高胡三重奏《春天来了》问世，虽不是独奏曲，但却是专业作面家较早的尝试之一。八十年代初，李焕之的古筝协奏曲《汩罗江幻想曲》首演于香港，体现了作曲界对筝乐创作的更深切的关注。从整体上说，作曲家从事民族器乐创作在数量上乃至影响上目前还不能与演奏家中的创作队伍相抗衡，但已经逐渐形成的队伍和已产生的作品，却具有一种象征性，也可以说是民族器乐创作要开辟新天地的一条非走不可的路。

　　本曲集的作者徐晓林是一位自七十年代起就致力于民族器乐特别是筝乐创作的专业作曲家，经过近二十年的勤奋耕耘，现在竟有八首作品结集出版。就我个人所知，大陆上除了几位著名演奏家的“专集”外，这恐怕是第一本作曲家创作的筝曲专集。这一方面体现了作曲家本人在这一领域的一种不可动摇的追求，也从一个侧面反映了专业作曲界逐步全面介入民族器乐创作的一种趋势。因此，它的出版就不仅是有益于演艺领域，同时还代表了当代中国音乐创作的某种趋向。

　　曲集给我们的第一个强烈印象应当说是在题材的选择方面。我们知道，以往的筝派大都集中在中原、东南和南方，大多数筝曲也主要表现的是那些地区的自然、人文景观。近些年来，情况稍有些变化。例如陕西筝乐界的崛起就使古老的“秦筝”有了一个焕然一新的面目。同时，筝的题材范围，也可以说是东、南、西、北兼而有之。但相比之下，反映西南地区社会历史生活的筝曲，数量非常的少。而本曲集恰恰大都取材于这一地区。这一方面是因为作曲家自幼生活在那里，对当地有一种难以舍弃的故乡情。但另一方面恐怕也是出于一种自觉。在她看来，那里山奇水险、风殊俗异、充满了丰富的色彩和神秘的文化底蕴，这样的自然、人文环境不仅对筝乐、对民族器乐、而且对任何艺术创作都是富有吸引力的。在本曲集中，建昌之“月”色，凉山之“春”光，洱海之静“夜”，黔地之乐舞，再度唤起我们对这一多民族杂居错处、历史文化极为悠久之地的神往。对于古筝艺术来说，以前大概还没有人涉猎。作曲家在多首乐曲中从不同侧面展示同一描述对象的文化历史面貌及人情习俗之态，必然拓展了古筝的题材层面，使之更加丰富。这可以说是本曲集作者的一个重要贡献。

　　作为乐曲的基本要素，题材的特殊选择，会使作曲家在语汇、技法的运用方面也另辟蹊径。我们注意到，在本曲集中，作者在着意刻画那些特定的音乐“景物”时，似乎是在有意地避开了某些“常规”手法，而是大胆地吸收并创造了一系列新的技法、语汇。因为她要诉诸于听众的，是古筝音乐中从未出现过的“山奇水险、风殊俗异”之境，如果仍用传统的五声音阶弦种、如果仍用同类型的琶音及相关技法，那么，所谓“奇”“险”之景、“殊’, “异”之俗，就很难在这些乐曲中得以体现。当然，由于传统的听觉习惯，很可能使相当层面的听众对作品产生“隔膜”之感，而达不到预期的艺术效果。这一点，作者肯定想到过。因此，她在处理题材与技法的关系时是十分慎重的。一方面，她特别注意题材的文化内涵，并使之贯注于整个作品之中，所以，听众可以强烈地感受到西南高原人文环境的那种多姿多彩和神秘莫测。正是在这个前提下，她才敢于放开手脚，采用离传统颇远的、而又可能被当代人接受的“现代”的音乐语言。可以说，这是作曲家给我们的一个启示，也是本曲集的另一特色。

　　最的，我还想说，全集八首作品，虽然从题材的选择上，有些突出“野”味和“鬼”气，从技法运用上，有些突出“新”。但作者在统摄处理时，是非常有节制的。所以，我们能于粗放、热烈中感到含蓄、细腻；于神、鬼的颠狂戏谑中感到玲秀、乖巧。说到底，这是一种女性化的结果。也是我从作品中真实地体味到的第三个特色。

　　遵作者之嘱，写下这篇短文。但我对于“筝”, 虽爱而不能，故终在“门外”；“门外”人的话，未必中的，故称作“代序”。读者还是集中精力听听这些作品吧！

　　祝愿作者有新的筝曲集问世！

　　祝愿古老的筝乐永远是“智者之器”!

　　1994元9—10日

　　草于北京红庙司仁斋