引言

　　筝是我国古老的拨弹乐器，筝乐是华夏音乐文化重要的组成部分。在二千多年的历史长河中，筝广泛流播海内外，受其地域区间的语言、文化、政治、经济、风习、歌谣等诸多事象的主客观影响和制约，形成了以不同音韵和演奏技法为特点的艺术流派。在我国，河南筝就是主要的一个流派。

　　河南省，位于我国中原，在古代，居九州之中，又称“中州”。在这个地区，给我们留下了丰富的研究筝乐的文史资料。远在汉魏时期，就有大量咏筝的诗词歌赋，从阮禹叔侄到曹氏兄弟，对筝的形制、演奏效果、演奏技法、社会影响、筝乐美学，都有绝好的描述。魏晋以后，成为“苞群声以作主，冠众乐而为师”，受到官宦文士、朝野学者的雅爱和重视的乐器，唐代众多大诗人的听筝诗，宋代宫廷宴乐，开封大相国寺的佛乐，宋元散乐，明清时期群众的娱乐活动，都说明了河南筝乐的繁盛活跃，色彩斑烂。今天的河南筝乐之所以成为我国主要流派之一，正是历史发展的必然结果。

　　河南筝乐，又称“中州古调”，曾传播全国各地，这是一个时期艺术交流的必然现象。但是在近代，人们以“河南筝乐”称谓。本文拟对河南筝流派的成因、流变、衍进、风格特点、演奏技法、代表人物及其个性特点等方面进行粗略的考察，不足之处，尚祈师友雅正。

　　一、河南流派筝的成因

　　音乐风格和流派，是音乐家们在实践活动中形成的，而且被客观所公认的一种现象。由河南筝乐的独特风格而形成的河南流派，也是遵循这一规律长期实践的结果。它有依附性、区域性、延续性三个特点。即依附于彼时彼地的某种艺术形式、民间音乐而存在、发展；严格地受到区域性的限制，因人们的语言、习惯的差异而不同，不是一朝一夕，一事一时，而是历史延续的结果。河南古筝流派的形成（据有限的资料分析），虽仅可以追溯到本世纪初，但它与所依附的乐种形式D 河南大调曲子（又称鼓子曲）及后来的河南曲剧有着密切的关系。尤其大调曲子，可以说差不多概括了河南筝曲的绝大部分。下面首先就大调曲子进行探析，以求了解河南筝乐端倪。

　　(1)大调曲子与明清小曲

　　河南地区广泛流行一种民间音乐，即大调曲子，也称鼓子曲，它是因在伴奏乐器中使用了八角鼓而得名，是一种以曲牌联缀为其演唱特点的曲艺形式，筝是其主要伴奏乐器之一。

　　明中期以后，朝政日趋腐败，官僚、地主对农民的压迫加重，统治阶级内部矛盾日趋尖锐，土地兼并剧烈，致使大量的农民不断流入城市，手工业有所发展。与此同时，随着社会的动荡，经济生活的影响，一些民歌小调也随之流入城市，受到城市艺人的利用和加工，逐渐衍变为小曲。地处中原的汴梁（今开封）小曲尤其盛行。明沈德符《万历野获编》卷二十五，词曲类“时尚小令”条载：“元人小令行于燕、赵后，浸淫日盛，自宣、正至化、治后，中原又兴琐南枝、傍状台，山坡羊之属。李崆峒先生迁居汴梁，闻之，以为可继国风之后。”可见在明弘治后，汴梁便成了小曲中心。又言，“……嘉隆间乃兴寄生草、罗江怨、哭皇天、银钮丝……之居。不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。”小曲的发展与当时城市商业、手工业的繁荣有着密切的关系。

　　据杨荫浏所著《中国古代音乐史稿》里载，见于明代著录的小曲有“琐南枝、傍状台，罗江怨，哭皇天等三十一种”，这些明代小曲，自兴起距今已有四百多年，最晚的也有三百五十年，虽几经盛衰迭变，明代小曲仍保留在鼓子曲中的为数不少，同鼓子曲同名的曲牌就有十种。从这些史料来看，可知明代汴梁小曲与于汴梁的鼓子曲的密切关系。

　　清初，南北小曲更为盛行。傅惜华在《乾隆时代之时调小曲》一文里，仅就乾隆年间的四种刻本的小曲种类作了统计，南北小曲及西调共四十四种，这一资料与鼓子曲对照，在鼓子曲中可见的就有二十一种。

　　从上述资料可以看出，鼓子曲是以明中期以后至清乾隆间流行在汴梁的小曲为基础衍化而成的一种曲艺说唱形式。在发展过程中，鼓子曲还吸收了北方流行的岔曲、昆腔、皮黄、秦腔等声腔曲牌，这些丰富的民间音乐，为河南筝乐的发展提供了良好的条件。

　　(2）河南筝与大调曲子（即鼓子曲）的关系

　　1、源于伴奏形式

　　鼓子曲的伴奏乐器为三弦、筝、琵琶，加以手板、八角鼓。筝与鼓子曲的结合是河南流派所赖于生存的根基。那么，为何选择这种伴奏形式，笔者认为，这无疑是继承了明中期在河南、山东、安徽所流行的一种“弦索”演奏形式。明李开先(1501―1568年）《词谑》词乐一章里载：“弦索不惟有助歌唱，正所以约之，使轻重疾徐不至差错耳……”。“琵琶有河南张雄，凤阳高朝玉，曹州安廷振；三弦则曹县伍凤喈，凤阳钟秀之，长于筝者，则有兖州府周卿，汴梁常礼，归德府林经。”……这一记载，详尽说明了明中期河南、山东、安徽所流行的“弦索”，即三弦、琵琶、筝、或加之吹奏乐箫管。文中“正所以约之，使轻重疾徐不至差错耳”，显然是说弦索在伴奏歌唱中的作用，明中期的弦索在河南流行时，正是汴梁小曲兴起之时，二者结合也是很自然的事。后来，小曲衍变、发展为鼓子曲，沿用“弦索”的伴奏形式顺理成章，筝伴随着鼓子曲得以生存和发展。

　　2、产生大量弹筝艺人

　　如果说河南流派古筝初创于明清小曲及后来鼓子曲的伴奏，那么，它的衍进、发展、日臻成熟同样伴随着鼓子曲（后改名为大调曲子）的伴奏。凡是大调曲子广泛流行的地区，筝乐艺术也就兴旺繁荣；凡是大调曲子演唱人才辈出的地方，弹筝名家也会不断涌现。这是因为筝乐艺术没有形成独立的艺术形式。因此，我们还必须循大调曲子流传的轨迹来窥视筝乐的流传情况。

　　大调曲子流向示意图：

　　（图）

　　由图可见，以开封为起点向西南和东南的流向。

　　流变来自两方面原因，一是主动的文化交流、商业往来；二是被迫的迁徒。而上图示意的流变，多是后者的原因。清代乾隆年间，黄河多处决口，开封的曲子艺人不少逃往禹县一带，并由禹县经襄县、叶县分别传到遂平、汝南、上蔡、南阳、泌阳、邓县地区。在这一流传区域内，弹筝者多达数十人。（这里提及几个主要的传播地及当时的弹筝人，时间为清末民初至建国初，资料来源《河南曲艺志》、《县曲艺志》，以及笔者的民间采访记录）。

　　襄县：李瞎子（名字无考、清末人）、刘万春、魏玉、马玉卿。

　　叶县：赵均安，传艺于任清芝。（河南筝派主要代表人物之一）。

　　遂平：魏子猷（清末人。中国筝乐艺术发展史上举足轻重的人物）。

　　魏明亮。

　　稍晚一些的有：葛朝伦、邵子英，均为当时弹唱大调曲子好手，擅长各种乐器，包括筝。

　　1934年，遂平石桥小学教师姚霞英组织曲子会，一定程度上推动了大调曲子艺术的发展，促进了民族器乐在民间的广泛传播，其中曾继业、崔鹤仙、崔照先均能弹筝。

　　南阳、邓县：这两个地方是大调曲子的传播重镇，从清末到民国初直至解放以后，在其它地区大调曲相继衰落的情况下，此地大调曲反而保持了旺盛的生命力，这与它的地理位置不无关系。南阳与湖北、陕西两省交界，南有汉水经白河通往南阳，西有丹水经宛西入鄂，这两条水路是清代南阳的两大水路，它不仅给南阳带来了经济上的繁荣，而且也促进了文化交流，把湖北、陕西的一些曲艺、小曲、地方戏曲声腔传至南阳，如鄂北传来的西皮、下河调；陕西传来的背弓、银钮丝等曲牌。大调曲子的繁盛同样带来了筝艺的繁盛，产生了众多的弹筝艺人。有名可录的有清光绪年间的马奈之、马书章、徐金山。三人同时传业于曹东扶。曹东扶（1898―1970）是河南筝派最主要的代表人物之一，后章将专篇论述。

　　与曹东扶同代艺人有：齐德臣、贺义之、李秉岳、赵殿臣、马庆笃、谢克宁、丁玉甫等。其中贺义之、谢克宁、丁玉甫擅长弹筝，以贺义之筝艺为最高，河南十六弦筝就是贺义之与曹东扶所改。

　　泌阳：行政区划为南阳地区。由南阳传入泌阳的大调曲子，曾有过非常盛行的历史，至建国以后也延绵不绝。泌阳流传着这样一段歌谣：

　　要看景致上铜峰，要听大调泌阳成。

　　禹六儿的琵琶，陈老么的筝，

　　刘清斋的三弦最好听。

　　王二胡琴拉的好，画眉听了也不吭声。

　　弹筝人陈老么、王舟南两人传艺于王省吾（河南筝派代表人物之一）。

　　王舟南系王省吾的祖父，擅长弹筝。与王省吾同代的弹筝人有孙叙亭、王功斋、王自立、刘金山、曹金堂、王铁生等。

　　今天，河南筝乐仍与大调曲子和戏曲等民间音乐紧密相连，豫剧、曲剧、越调，都用筝为其伴奏乐器，尤其在曲剧中，筝是必不可少的主要乐器，是三大件之一。正是这些丰厚的民间音乐土壤，从而培育了刚健的河南流派筝乐。

　　3、河南筝乐脱离合奏分离为独奏曲

　　河南筝曲有一部分是从大调曲子的唱腔牌子曲和板头曲中衍化而来的，它是在长期的合奏伴奏中，经过筝人的不断加工、提炼、创作而成的。

　　在大调曲子的合奏、伴奏中，艺人们创造性地发挥各自乐器的特点。比如三弦，做为主奏乐器，高音比较明亮、清晰，常以随腔弹奏的手法进行衬托，筝作为特色乐器，它的按、颤、揉、滑最能表现其特点，在中音区色彩效果尤佳，所以多在中音区垫空、润色。流传下来的板头曲，依然保留着这一特征。在演奏中，几种乐器此起彼伏，错落有致，使乐曲织体更加丰富、充实，旋律更加跌宕、富有变化。这些艺术处理手法在世代艺人的艺术实践中渐趋定型，在旋律上便有了各自乐器的特点和一定的独立性，使之既可独奏，又能合奏。适合于筝演奏手法的分离为筝独奏曲。如在五十多首板头曲中，根据旋法特点，而形成各自乐器的独奏曲，适合筝演奏的就有二十多首。

　　分离为纯器乐曲的筝曲，它在内容和曲体上有两种不同的情况：凡属板头曲的筝独奏曲，保留了原合奏曲筝的基本面貌；而在牌子曲中，以同名变体的形式居多。如：唱腔曲牌

　　《双叠翠》

　　（曲谱）

　　而同名筝曲《双叠翠》（曹东扶改编），把第一乐句加以反复变化，省略了第二乐句。在乐曲第二遍加花变奏中，把原曲二十小节扩充为二十六小节。即在结尾加以回旋起伏又回到结束音。全曲由于大量采用了按变音、滑音、下拂等手法，使原来较为朴素的基调得以丰富，赋予了独特的风格色彩。

　　二、河南筝曲类别

　　河南流派筝曲包括两方面内容：传统筝曲（包括①唱腔牌子曲②板头曲）和创作曲。

　　传统筝曲部分：

　　(1）唱腔牌子曲，即由大调曲子唱牌逐渐演化而来，曲名与鼓子曲称谓相同，这不仅是因为它们沿用了原大调曲子的曲名，还由于旋律也是在原曲牌基础上发展而来的。这类乐曲曲式结构不属于“八板”，不象板头曲那样格守六十八板的程式。这类乐曲有：《山坡羊》、《倒推船》、《扬调》、《银钮丝》、《剪靛花》等，这类乐曲的特点是短小、精悍、活泼，地方风洛很强。

　　还有一些牌子曲是大调曲子前奏及间奏发展演变而来的。

　　(2）河南传统筝曲重要的组成部分即为板头曲。在大调曲子演唱开场前演奏一曲，用来调琴弦和活手，交换一下场子的气氛，属纯器乐曲。这种形式起于何时、何地，无史料记载。笔者认为,正如前文所述，艺术形式的产生，源于与它关联的社会文化事象。板头曲并非孤立的产生。在明末人所著《如梦录》、明清之际文学家钱彩的《精忠说岳传》、清初民国张履谦所著《相国寺民众娱乐调查》中都谈到了汴梁（开封）大相国寺评说的情况，言及旧时老艺人，每在开正书前，先说些“入话”段子，有的具有民间的血肉，很丰富多彩；有的讲些逸闻和当时时事，很有现实意义，以吸引场子的人入静。这种形式无疑与大调曲子开场前的板头曲形式相仿，汴梁大相国寺评说与产生于汴梁的大调曲子在形式上互为借鉴，相互渗透也不是没有可能的。正是这种纯器乐的演奏形式造就了器乐本身的发展，早期的板头曲旋律较为简单，经过历代民间艺术家的不断加工和推陈出新，使这一器乐艺术不断得到提高，从标题到所表现的内容；从表演技巧到音乐形象，都达到了完美的程度。这类作品占据了传统筝曲的大部分。

　　属于这类的乐曲主要有《上楼》、《和番》、《落院》、《叹颜回》、《思情》、《思春》、《闺中怨》、《打雁》、《赏秋》、《高山流水》、《征西》、《寒鹊争梅》等二十余首。

　　板头曲的曲式结构严谨、工整、讲究对称性和规律性。

　　河南板头曲在板式结构中分为慢板、中板、快板三种类别：

　　板式类别

　　板数

　　小节数

　　曲目

　　慢板

　　一板

　　一眼

　　68

　　和番、落院、闺中怨、思情、苏武思乡

　　中板

　　一板

　　一眼

　　68

　　上楼、下楼、哭周瑜、叹颜回、葡萄架、思春、慢吟、打雁、寒鹊争梅、春、慢吟、打雁、寒鹊争梅、春、慢吟、打雁、百鸟朝凤、高山流水

　　快板

　　有板

　　无眼

　　34

　　赏秋、小飞舞、打秋千、唧唧咕、风摆翠竹

　　创作筝曲部分：

　　河南流派的确立，除了历代河南筝人的不断努力修订出丰富的传统曲目外，具有浓郁地方特色的创作曲也成为这一流派的延续和有机组成部分。

　　这类乐曲的创作时间为1956―1974年之间，代表性曲目有：曹东扶的《闹元宵》《变体孟姜女》、《双叠翠》，任清芝的《新开板》、《幸福渠》、《汉江韵》等。