今天，多数人熟悉作为作曲家的古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler, 1860-1911），可是他生前却主要以指挥家身份和成就闻名于世。理夏德·斯特劳斯（Richard Strauss,1864-1949）曾今这样评价他的朋友：马勒“完全不是真正卓越的作曲家，坦白地说他是位伟大的指挥家”。现代意义上的指挥在西方作为一门独立的艺术只有200年左右的历史，然而，自从19世纪初“诞生”以来指挥艺术便快速发展，产生了为数众多的分支和代表人物，其中值得特别关注的是起源于欧洲中部的“歌剧院学徒工体制”，许多有志成为指挥的年轻人从歌剧院的钢琴伴奏（répétiteur）、声乐指导（répétiteur /voice coach）、合唱指挥、助理指挥、或者小型歌剧院指挥做起，渐渐成长为常任指挥，最终担任艺术总监并“转战、驰骋”至交响乐领域。这种“从士兵到将军”的培养方法在200年中不断见证其辉煌的成果，从卡尔·玛利亚·冯·威伯尔（Carl Maria von Weber，1786-1826），理夏德·瓦格纳（Richard Wagner, 1813-1883），汉斯·封·彪罗（Hans von Bulow，1830-1894），阿瑟·尼基什（Arthur Nikisch,1855-1922），费利克斯·魏茵加特纳（Felix Weingartner,1863-1942），布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter,1876-1962），奥托·克伦普勒（Otto Klemperer,1885-1973），到威廉姆·富特文格勒（Wilhelm Furtwängler,1886-1954）、赫伯特·封·卡拉扬（Herbert von Karajan,1908-1989），乔治·索尔蒂（Georg Solti，1912-1997），卡洛斯·克莱伯（Carlos Kleiber，1930–2004），他们占居了过去两个世纪西方指挥领域的半壁江山。古斯塔夫·马勒把此传统从19世纪带入20世纪并发扬光大，并打上他自己独特的烙印。
一、马勒的指挥艺术生涯
马勒1860年7月7日生于波西米亚的小城卡利史特（Kalischt，时属奥匈帝国，今捷克共和国境内）一个说德语的犹太家庭，父亲做过邮递马车夫，后来成为旅馆老板。他很早便显示出音乐天赋，4岁能在手风琴上奏出熟悉的曲子，10岁举行钢琴独奏会。父亲对儿子很看重，把15岁的古斯塔夫送到维也纳音乐学院学习钢琴、和声、作曲，同时在维也纳大学攻读历史和哲学。他的钢琴老师（勃拉姆斯的好友）朱利乌斯·爱泼斯坦（Julius Epstein）是位了不起的“伯乐”，很快看出少年马勒在管弦乐方面的兴趣和才华，鼓励他把精力集中在作曲与指挥上。
古斯塔夫离开学校后靠教钢琴谋生。尽管他没有正式学过指挥、充其量只在做学生时看过一些歌剧演出，但是不久（1880年，20岁）由于一位职业经纪人的推荐他得到了有生以来第一份工作：担任奥地利豪城（Hall，现名巴德豪城/Bad Hall）歌剧院指挥。当时的豪城是座小城市，歌剧院主角和群众演员加起来总共才20来人，乐队仅有15位乐师。马勒除了指挥以外还兼任乐谱管理员和其他工作，有时甚至要照看剧院经理的新生婴儿。马勒在豪城歌剧院只工作了很短的时间，却成为他踏入指挥界这个深不可测但十分诱人之海洋的“破冰之旅”，是他后来辉煌生涯的谦卑的开端，同时给了他充分的自信：“我可以胜任任何一家歌剧院的指挥工作，因为我已经（对指挥）有了充分的领悟”。
他在接下来的五年里先后担任四家地方性歌剧院指挥：莱巴荷（Laibach，现为斯洛文尼亚首都卢布利雅那 Ljubljana）、奥尔姆茨（Olmütz，今奥洛穆茨 Olomouc）、卡索（Cassel，现为Kassel）、布拉格（Prague）。这一时期马勒非常勤奋地工作，积累了大量的曲目和经验，为未来打下坚实基础。在莱巴荷，他精力充沛、以惊人的速度阅读、学习总谱，在不到7个月的时间里成功地指挥84场完整歌剧作品的演出，被同事们赞誉“是一位极其有才华的歌剧指挥”。1886年马勒签约莱比锡新国家歌剧院，成为大指挥家阿瑟·尼基什（Arthur Nikisch）的助理。在莱比锡他结识了德国早期浪漫派作曲家、现代指挥艺术奠基人之一威伯尔的孙子，后者委托马勒将祖父一部未完成的歌剧《三个平托》进行修改并演出。他完成该剧并指挥首演，获得成功。1887-1888音乐季马勒在莱比锡共指挥54部作品、214场演出，是一个令任何当代指挥家汗颜的、难以想象的工作量。
马勒两年后离开莱比锡，这时（1888年）距他获得第一个指挥职位刚好八年，短短八年中虽几经转战，且常常不顺利，可是他的指挥才能在音乐界得到广泛承认，赞赏的人包括著名音乐家约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）、理夏德·斯特劳斯、汉斯·封·彪罗等。在指挥生涯的第九个年头，经著名大提琴家、布达佩斯音乐学院教授大卫·波普尔（David Popper）推荐，28岁、踌躇满志的马勒走马上任布达佩斯匈牙利皇家歌剧院音乐总监，这是他的第一个总监职位，薪水十分优厚，权力也很大，他在信中告诉父母：“（新）职位令人吃惊地使我满意，我将成为这家和维也纳歌剧院有着相同规模的歌剧院的有权有势的头领和首席指挥，直接受国家政府部长管辖，只要我的大笔一挥便可支配100万弗洛令（该国货币）的预算”。马勒感到“第一次主宰自己的命运”。然而马勒的任命在布达佩斯引发轰动和争论，报纸和公众对他充满质疑，认为这位匈牙利最顶尖的歌剧院新掌门人既没有名又没有资历，不但工资奇高，而且还是个犹太人。幸运的是歌剧院总裁力挺马勒，排除众议，平息舆论。马勒没有让人们失望，到任后他大刀阔斧地进行整顿，将歌剧全部改成用匈牙利语演唱，严肃排练纪律并提高效率，对演员和乐队提出高要求，他严于律己、以一丝不苟的精神，把歌剧院推向崭新的高度。皇家歌剧院很快以焕然一新的面貌向公众露面，在马勒指挥下，精湛的表演不但得到布达佩斯观众的认可，连维也纳的歌剧迷也乘船从多瑙河直流而下慕名前来。马勒在不到两年的时间内将歌剧院扭亏为盈，他成了布达佩斯的名星，受人追捧，“在街上你和他走不了五步便会有路人伸长了脖子驻足围观”，他的一位挚友回忆道。
布达佩斯的三年于马勒个人而言是多事之秋，他的父母、妹妹先后去世，自己多病，而他的第一交响曲首演（1889）也以失败告终。三年之后（1891年）马勒执掌德国汉堡国家歌剧院，任首席指挥。汉堡当时是德国第二大城市，歌剧院无论硬件还是演员和乐团皆为国内一流。1891年3月29日他指挥瓦格纳的《唐豪瑟》在汉堡首次亮相，一炮打响。《汉堡通讯报》音乐评论员约瑟夫·西塔德写道：“如果马勒先生的名声让我们期待他有杰出的表演，那么毫无疑问他在汉堡的成功首演仍然超出先前的预料，令人们兴奋不已。作为指挥，马勒先生不但对总谱驾轻就熟、更为重要的是他有着极高的把音乐的精神传递给所有演员的才能”。马勒在汉堡歌剧院还指挥了柴可夫斯基歌剧《叶夫根尼·奥涅金》的德国首演，作曲家亲自出席，称马勒的指挥“令人震撼”。他率领歌剧院访问伦敦演出瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》（Tristan und Isolde），深深迷住了年青的英国作曲家拉沃夫·方·威廉姆斯（Ralph Vaughan Williams，1872-1958），其看完演出后感到“头晕目眩、蹒跚着走回家里、两天两夜睡不着觉”。勃拉姆斯看歌剧时以大声打呼噜出名，可是他看马勒指挥莫扎特歌剧《唐·乔万尼》（Don Giovanni）演出时笔直地坐在椅子的前端，全神观注，结束时大叫“好家伙，太棒了”！马勒在汉堡度过非常成功的六年，首演和新排演了70多部歌剧，每个音乐季的演出超过270场。需要特别指出的是，在汉堡，马勒第一次以交响乐指挥的身份定期出现在音乐厅舞台上，成为他后来主政维也纳和纽约爱乐乐团的前奏。
指挥上的成就并不能掩盖马勒对自己作曲上发展缓慢和不顺利所感到的不安，他写道：“上帝！如果我的音乐能有一个光明的未来，我可以忍受一切”；“我已经35岁（未婚，如果你想知道）……我的作品很少上演。可是我努力工作并且不灰心，我有耐心，我等待”。他拒绝了频繁发来的要他指挥夏天巡回演出的邀请，打算利用音乐季的空隙潜心创作，并于1893年在奥地利北部买了一座湖边小房子，命名“作曲小屋”，从此开始了他自称为“夏天里的作曲家”生活方式，直到去世。
19世纪后半叶的维也纳宫廷歌剧院（Wien Hofoper，今国家歌剧院）是欧洲音乐艺术的最高殿堂，成为其艺术总监是马勒热切的理想。当听到现任总监年迈多病、剧院正考虑其接班人时，他在自己汉堡成功的光环下开始四处活动，请多位有影响力的朋友为其展开游说，维也纳的媒体也开始“不经意地”透露一些有利于马勒的小道消息。由于当时弥漫在奥地利的排犹情绪以及官方规定皇家机构（歌剧院）高端职位不能雇佣犹太人，马勒及时地宣布改信天主教，从而扫清障碍、成功得到奥地利国王佛郎茨·约瑟夫一世的任命（1897年）。接下来在维也纳跨世纪的十年是马勒指挥艺术生涯的鼎盛时期，他排演了33部新歌剧，50多部经过大幅修改的歌剧，总共指挥了648场演出。他大力推进改革，让歌唱家们在歌剧里既唱又演，并实施严格的排练制度，把维也纳歌剧院提高到前所未有的水平，称为“黄金时代”，并成了评判、衡量其他歌剧院总体质量时参照的标准。他同时还担任维也纳爱乐乐团的指挥，三年中演出80多部作品，并带领乐团参加1900年巴黎世博会。马勒成了维也纳的音乐偶像，风靡一时，名声“仅次于奥地利国王”。
1901年，41岁的马勒在一次聚会上邂逅22岁的美丽姑娘阿尔玛·辛德勒。阿尔玛学过舞蹈，会作曲，他一见倾心、展开热烈追求。四个月以后他们结婚，新娘其时已经怀有身孕。马勒树大招风，他的大力改革得罪了不少人，而唯我独尊、暴躁的脾气也让音乐家们惧怕他，同时，社会上排犹浪潮不断高涨，经过十年的辉煌，马勒身心疲惫、从维也纳歌剧院辞职，于1907年底离开奥地利前往政治环境相对宽松的新大陆、担任美国纽约大都会歌剧院首席指挥。
在大都会歌剧院任职的两年时间里，马勒与指挥界的新星、意大利人阿图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）共事，之后马勒接手纽约爱乐乐团。他繁忙之极，一个音乐季指挥46场音乐会。这段时间也是马勒生命中最艰难的日子，他的大女儿玛莉亚病逝，自己被诊断出有心脏病，同时他发现妻子和一位年轻建筑师有外遇。恰逢此刻朋友给他一本德语版的中国古代诗词《中国之笛》，马勒看完后产生强烈共鸣（人生、大自然、友情），随即选李白、钱起、孟浩然、王维的共七首诗，创作成交响声乐套曲《大地之歌》。1911年2月21日，马勒不顾发烧至40度，坚持指挥预先承诺的在纽约卡内基音乐厅的音乐会。这是他最后一次指挥演出，随后便病倒在床，回到维也纳不久因心力衰竭逝世，终年不满51岁。
二、马勒指挥艺术的特点及其贡献
马勒在世时被公认为卓越的指挥家，在指挥艺术史上享有极其重要的地位。他是在指挥家的功能从单纯“划拍子的人”向“音乐诠释者”历史性转变过程中一位里程碑式的人物，是最早的“独裁指挥家”之一，开创“全能型指挥”之先河。19世纪下半叶欧洲的许多歌剧院指挥只是一位听命于剧院有权势的管理层的雇员，指挥的名字往往连节目单上都不出现。马勒对权力的渴望和追求远远超出传统观念上指挥家的范畴，为后来的一些指挥台上的强人如托斯卡尼尼、弗里茨·莱纳尔（Fritz Reiner，1888-1963）、卡拉扬等人树立了榜样。作为艺术总监，身为音乐家的马勒不仅对乐队、合唱团、声乐演员、歌剧院的曲目握有生杀大权，他还把手伸向剧院的各个角落，把诸如剧目制作、舞台设计、戏装等部门以及剧院场所都归到自己的管辖范围。马勒开创了指挥家鲜明的个性化时代，将这门表演艺术深深打上个人的印记。他创建以指挥为中心的理念与制度，通过严格、系统的排练，将演员、合唱、乐队、舞台设置等有机地融合在一起从而保证演出的统一性和高水准。在马勒的调教下，一个一般的乐团能演出高水平的音乐会。他的名言：没有不好的乐团，只有不好的指挥。他规定晚到的观众必须等到合适的间隙时才能入座，这套方法在歌剧界依然尊为规则；他还要求观众在交响曲的乐章之间不鼓掌，这是历史上第一次，沿用至今。
西方指挥艺术史上，除了与地域和国家紧密关联的传统和流派之外，自19世纪初“使用指挥棒”的专业指挥出现开始，两种相互对立的学派便随着逐步形成：客观学派和主观学派。前者讲究充分尊重作曲家的原意，以总谱为主要依据、就事论事，指挥家只是充当一位忠实的“使者”角色。这一学派的代表人物有威伯尔、门德尔松（Felix Mendelssohn，1809-1847）、柏辽兹（Hector Berlioz，1803-1869）、托斯卡尼尼。主观学派崇尚透过谱面上“外在的”细节去寻找作品的真正“内在”含义，如果指挥家所感受到的“内在含义”和作曲家在谱面上所写的不尽相同，比如速度、力度、配器、表情记号、甚至某段音乐本身，指挥家可以并且应该在排练和演出该作品时做出相应的调整，指挥家作为诠释者起着十分关键的主导作用。用马勒的话来说：“对音乐最重要的东西在总谱里是找不到的”。主观学派的主要代表人物有李斯特（Franz Liszt，1811-1886）、瓦格纳、彪罗、马勒、瓦尔特、克伦普勒、富特文格勒。马勒是瓦格纳的追随者、深受其影响，是主观主义学派中一位重要人物。他对贝多芬数部交响曲的“修改”和“增色”是音乐界经常谈论的话题，比如在《第九交响曲》中增加二支圆号、二支小号、二个定音鼓，而且把整个木管声部加倍；他还重写了小号部分，使用贝多芬时代所没有的活栓小号，“不使用最新式的乐器来获得贝多芬作品的最佳效果无异于犯亵渎罪”，他说。马勒有时还改写作品的声部走向，为的是“揭示作品活生生的精神”。不但如此，他还将自己的作品（片段）“补充”到经典曲目中去。在维也纳歌剧院排演莫扎特《费加罗的婚礼》过程中马勒在第三幕中加进了整整一大段自己写作的音乐，然后他又把序曲的片段拿来当作幕间曲来演奏。他的这些做法遭到固守传统的批评家们的谴责，称他是“反常和野蛮的可悲典型”。马勒还以“调整”作曲家在总谱上所标示的速度而闻名，目的是为了“取得最佳的戏剧性效果”。而且他指挥同一首作品在不同的演出时某些速度会有明显差别，使得音乐家们很难整齐地跟上他，这是因为他觉得“反复地用相同、单调的办法来处理一首作品会让他感到无聊至极”。他的学生、指挥家瓦尔特认为马勒在处理作品时“并非有意识地依赖某种特定的方法，而是相信自己的直觉”。可是观众和舆论往往并不认可马勒对经典作品偏离传统性的处理，有评论说他指挥纽约爱乐乐团演出的贝多芬第六交响曲《田园》第二乐章（慢板）时“自我陶醉地沉湎在一些乐句里，却毁掉了节奏的流动和乐章整体的宁静气氛“。
马勒的指挥风格经历了二个阶段，第一阶段从他最初站上指挥台开始一直到去世前四年，第二阶段包含他艺术生涯的的最后四年。马勒从未正式学过指挥，他以热忱和信心自学成才。他的指挥技术从一开始就离经叛道、不谙世俗，他的动作古怪，节拍不清晰，常常习惯性地把指挥棒从右手放到左手、随后再用右手捂在脸上，使得演员们无法辨认他的拍子。可是马勒是位才华过人的音乐家，他知道提高技术的重要性并努力练习。随着经验的不断丰富他越来越有自信，逐渐形成自己独特的风格。指挥台上马勒全力投入、左右开弓、激情四射，一位音乐评论家形容“他的指挥棒会突然往前刺出去，像一条蛇的舌头一样；他的右手像拉五斗橱抽屉一样把音乐拽出来”。还有评论指出马勒指挥时“像一只精力充沛的青蛙”。他指挥时的形象成为街头巷尾议论的话题，本人也成了美术设计师特别是漫画家的宠儿，报刊杂志上经常刊登反映马勒指挥时的漫画：他总是表情奇异、动作古怪、肢体夸张。然而这一切在1907年之后几乎彻底改变，他指挥动作的幅度明显小了很多，并且变得节制和冷静。克伦普勒观察到“马勒从他青年时代几乎狂暴的指挥风格变得越来越克制、经济。这是因为一位医生愚蠢地指出他心脏有问题，从那之后马勒开始慎用自己（指挥时）的能量，因为他想活，活得很长”。一年之后《纽约时报》在评论马勒纽约音乐会时写道：“没有哪位指挥家不想让乐队和观众看到自己在指挥台上矫健的身姿，可是马勒并不在意风度，也没有矫揉造作的炫耀，更没有那些自命不凡的多余动作……”
古斯塔夫·马勒的作品在他生前演出不太多，平均每年不到十次，而且评论常常是负面的，诸如“近年来最单调的作品”（第一交响曲）；“谁写了这样的作品应该坐两年牢”（第三交响曲）；“铜管，很多铜管，难以置信的数量的铜管，更多的铜管，除了铜管还是铜管”（第六交响曲）。自1960年马勒诞辰100周年开始，由美国指挥家莱纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein, 1918-1990）领头、音乐界开始越来越多地上演其作品，他的音乐逐渐被接受、喜爱、推崇。他曾在给妻子的信中说“我的时代将会到来，我希望能活着和你一道看见那一天”。（徐志廉文）