毫无疑问，当下是一个喜剧的时代。

    喜剧的目的是娱乐。十多年前，当娱乐的旋风在国内刮起，娱乐盛宴便铺天盖地。唱歌、跳舞、模特选秀此起彼伏，相亲、情感、冲关节目各擅胜场，戏说、恶搞、炒作遍布荧屏内外。观众在肤浅、廉价、低俗的娱乐中史无前例地开发着自己的声色感官，而戏剧、影视制作者则时刻准备高举票房过亿的牌子庆功，其样态与古时范进中举相比，有过之而无不及。甚至一向严谨的新闻也不甘落后，其娱乐化的实践早已遍地开花，而为之鸣锣开道的所谓理论正名竟也成一时热点。即使碰到一宗重大死亡事件，大多数情况下是被浩如烟海的八卦娱乐淹没，还有可能的另外一种命运，就是最终也被演绎成一出悲喜剧，娱乐化之。

    鲁迅讲过，悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看，而喜剧是将丑恶的东西撕开展示给人看。按此考察，今天是十分标准的喜剧、闹剧、滑稽戏、荒诞剧的时代，而且是主动表演，无需费力去撕开。无论是现实生活，还是影视、报纸杂志、网络媒体，无论是严肃甚至悲惨的内容一律都喜剧化、滑稽化、闹剧化了。如果一个老人摔倒在地，你是帮助他还是不管他？这居然成了一个全国性的天大难题，国人会分成几派面红耳赤地争论好几年，至今没有结果。这其实是个悲剧，却演绎成了一出滑稽喜剧。

    今天，不管现实还是艺术，喜剧狂欢，正逢其时。与此相对应，是悲剧的衰亡。瑞士戏剧家迪伦马特在《戏剧问题》这篇文章中谈到悲剧与喜剧的区别时，认为现代社会不适合悲剧类型，已经是喜剧的时代。作为一种庄严的艺术形式，他认为，悲剧生存的土壤是一个理性、井然有序、个体占有重要地位的世界，面对现代社会极端的物质化、混乱和人的高度异化，追求崇高精神的悲剧已经无力表现和把握。伟大的时代需要伟大、恢弘的形式，而混乱无序的时代，只有喜剧、闹剧、悲喜剧、荒诞剧的形式才能与之匹配。同时，他指出，现代世界之所以已经很难用悲剧的形式来表现，是因为 “我们找不到悲剧主角……真正的代表者缺席，悲剧的主角没有姓名”。

    悲剧的缺失这一问题已经明显地显现在我国近一二十年以来具有代表性的戏剧及影视作品中，在这里，对悲剧只有解构与颠覆，对悲剧主角则是嘲讽或者置换。

    上世纪90年代初，莎士比亚最著名的悲剧《哈姆雷特》，在戏剧导演林兆华手里，其主人公已被脱去丹麦王子高贵的衣袍，披上的是破旧的麻布衣；他曾经那样闪亮的可以说是震古烁今的人文主义理想的光辉，“宇宙的精华，万物的灵长”的高傲与自豪，已经黯然熄灭，他不仅坠落成与芸芸众生一样的人，甚至与他的对手——剧中罪恶的代表克劳迪斯共同演出了“生存还是毁灭”的合唱。

    同样是《哈姆雷特》，被冯小刚改编成了电影《夜宴》。葛优饰演杀兄篡位的新国王，章子怡饰演母后，因他们二人的现实演员地位，便理所当然成了主角；吴彦祖相当于哈姆雷特一角，顺理成章沦为配角，整天在一个类似梨园的地方沉湎于和青女周迅的凄凄爱情中。于是，《夜宴》的主题成了争权夺利、阴谋、杀戮、背叛与欺诈。葛优的角色为自己杀兄夺位找了一个可笑的借口，为了爱情，即对嫂嫂的痴恋，而且最后，居然为了爱，心甘情愿饮鸩而死，倒在了王后的石榴裙下，叫人莫名所以。影片结局，王后执掌天下。纵览全片，与悲剧无关，哈姆雷特的人文理想杳无踪影。

    我国的经典悲剧《赵氏孤儿》也难逃被阉割的命运。2003年，戏剧导演田沁鑫和林兆华同时将《赵氏孤儿》搬上舞台，剧中，当孤儿长大，程婴告之屠岸贾是其杀父仇人，要他伸张正义、为父报仇时，田沁鑫版本里，孤儿陷于迷狂，不知所措，孤独出走；林氏版本中，孤儿干脆反问：“你们前辈的事与我何干？”说完便进宫享乐去了，留下程婴与屠岸贾一片茫然。几年后，陈凯歌又将《赵氏孤儿》改编成了银幕大片，与两舞台剧大同小异，即在养育之恩和杀父之仇之间踌躇难决。最关键的地方，在情节上，三剧几乎都有意淡化了屠岸贾的罪恶，甚至将他也设置成一个受害者，其实质，却是模糊了是非的对立，放弃了正义对邪恶的反抗与审判。该片并未得到观众的认可。而备受赞誉的《赛德克·巴莱》和《泰坦尼克号》两部影片的故事本身都是悲剧性的，使我们重温了悲剧艺术与悲剧精神的力量和震撼。#p#分页标题#e#

    面对生活喜剧与艺术喜剧泛滥的今天，面对“在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”的情况下，我们任何一个有良知和社会责任感的艺术工作者都应该担负起自己的责任，在自己的艺术创作中，自觉运用、开掘和灌注悲剧精神，高举真理、正义、崇高与真善美的旗帜，反抗平庸、贫瘠的现实生活，反抗一切扭曲人类精神的因素，引导和培养观众，给燥热、喧闹来一场狂风暴雨般的洗礼，促使人们从极度的物质生活和感官麻醉中清醒。