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古琴教育者详谈从教经验,分享古琴教学心得

更新时间:2014-05-04    来源/发布:会员来稿    作者/编辑:龚一

  乐器学习网讯:近日乐器学习网收到古琴老师龚一来稿,详述了多年古琴教学的验,现和大定一起分享!相当不错的文章,相信对学习古琴的朋友有所帮助!
  
  不论是学院专业还是社会业余爱好,有一个共同的要求,就是打好基础,练好基本功。常听说“我是学着玩玩的”,为了“玩”得好一些,也不妨打好坚实的基础。
  
  古琴的物理属性是一件乐器,乐器的学习,有它的法则。打好了基础,深造则有了基石。学院专业学生有了良好的基本功,可以向专业化高层次全方位的发展。社会业余学习者有了良好的基础,进者可向更高层次发展,守者可保持正规良好的弹奏方法,将一首乐曲弹得规整
方圆。
 

古琴教育者详谈从教经验,分享古琴教学心得

  
  一、重视正确的基础训练
  
  墨子云:“百工从事,皆有法度。”学琴与世上其他事物的学习与操作一样,都有“法度”可依。
  
  首先是坐姿,除了人正中置于五徽、腹部离琴两拳之距外,还应足分左前右后。前者是为了左右舒展,后者是为了力前后挪移有了支撑点。两足平摆则不利前后挪动,且易使力后仰。两膝头为免不雅,不宜分得太开,更不可翘腿或直腿弹奏,须养成习惯。
  
  古琴的基础训练更需要讲究“法度”,清代大琴家徐青山“溪山琴况”里的四句话:“弦与指合,指与音合。音与意合,和将至亦”。学琴者都是从右指空弦音练习开始的,然有的人右手臂很紧,稍弹一会就感觉到酸累。当然不论练习哪种琴,开始因手臂肌肉适应性的原因,而感到有所不适,这是正常的自然反应。通过一段时间的练习,会逐渐适应并习惯。如果一段时间过去还觉酸累,则需重视。我以为正确的方法是右手操琴时应肩部放松,手臂自然下垂,小臂伸出后持平直,掌背平,指下即琴,这是比较适合的高度。
  
  右手“勾剔抹挑”,也有着怎样“勾剔抹挑”才是正确的问题。其中有“着弦点”、“触弦点”、“运力方向与角度”的要求,不仅仅是“勾”中指向里、“挑”食指向外弹弦则可。向外还有向外到什么角度的讲究,“向外偏朝上挑”的声音与“向外带一点平”的音色就不一样。“剔”更显其要,向上剔,音色飘而轻薄,向前用韧力“兑”,音色就更圆实。右手发音称为“音源”,是音的源头,“源头”音色正,才可保持按音、走音、泛音的音色正,可见讲究右手指法技法正确是极其重要的基本训练。有了正确的“音源”且需极其熟练,使右指极有把握的操控每一根弦。学习者可将右手手掌放在琴上着弦点的位置,闭上眼睛,不论慢速还是快速,还是附在弦上还是悬指而下,要弹哪根弦就要正确无误的弹哪根弦!
  
  这就是清虞山派太仓琴家徐青山在《溪山琴况》里说的四句话的第一句:“弦与指合”。
  
  左手按音主要是大指与名指。曾见有手臂肘部抬高的、按弦姿势有扭曲的、名指按弦时一二三关节不是呈自然弯曲状而是笔直的、大指按弦时其他四指僵直的、有虎口大张的……我以为较标准的是手臂肘部放松,自然下垂,手指也保持自然弯曲的形态。大指按弦时关键是第一关节只需微微弯曲,切不可过于弯折,拐角不可太尖。指甲背要与弦成90度直角,力点只是在大指按弦“正位”(大指底线向甲尖3-4毫米处的正侧位的一点,称“正位”)的那一点对着弦上的一点,此时其他四指要保持自然弯曲状。摆好姿势后还应检查手腕是否压低,小臂是否放松。名指是用指端近小指一侧的部位按弦,并且只需指端着力。指形保持自然弯曲,切不可笔直,笔直必然无力而欠灵活。
  
  左指“走音”是古琴演奏的一大技法特点。走音有“运力原理与方法”、“音准”、速度、虚实等讲究。运力原理与方法:左臂是原动力,它带动腕、掌、指。然左右“走音”时须“移步不换形”,不论是大指还是名指,“走音”移动时,原手型都不变。不可呈被动状态,被拖拉的姿态。
  
  音准除了本能的灵敏的听觉能力外,有必要进行后天的训练。古琴因有着其他乐器所没有的徽位,因此有着音准的参考标志。相对的说较易掌握音准。且由于古琴的音位距离较大,九徽到十徽的一个大二度之间,有9厘米之多的距离。如果误差半公分或2-3毫米,似乎不显出音的不准,但严格意义上这还是个不严格的音准。何况常有一个空弦音“应合”着,空弦音是预先定准的,不变的,那么按音的不准就被突显出来了。
  
  左指不单是“走音”,还包括左指的各种技巧,如“掐起”“掩”“掐绰三声”“点泛”“换指”,它们与右指的各种技法一样,都是音乐旋律线条中的一个环扣,应服从于旋律、与情感的抒发。(关于技巧技术后章专题论叙)
  
  这是徐青山说的第二句话:“指与音合”。
  
  “弦与指合,指与音合”其实是所有乐器学习的初级阶段,是学好一件乐器而无法逾越的两个过程、两项标准。而这两句话却是总结在近400年前(大还阁琴谱1673年),是钢琴还是在羽键琴的时期,这是我们祖先的智慧在音乐范围内的体现!
  
  二、关于“音”与“意”的关系
  
  徐青山的第三句话是“音与意合”。“意”是指乐曲所要表现的内容、意境、韵味,即音乐专业术语说的“音乐形象”。用唐-薛易简的话“声韵皆有主”,即弹什么曲子都应该有个要表现的“主”,由演奏者将所弹乐曲的“主”表达清楚。如伯牙弹《高山流水》,子期则听到了“巍巍乎若高山,汤汤乎若流水。”这是“声韵皆有主”的典范。子期从音乐中听到了伯牙心里所表现的内容,所以伯牙才将子期视为“知音”。弹奏者是二度创造,应体现原创作品的精神风貌。弹的是“高山”与“流水”,那么就应该体现出高山巍巍乎的气势、流水的荡荡乎的各种形态,而不是其它。如果只是从头弹到尾,即使一个音不差,音也很准,节奏节拍都符合谱面的要求,那也只是过程与程序的完成,而不是声韵“主”的完成,不是音乐形象、意境美的完成。不是“音与意合”,而是音与意的剥离。音乐是表达人的感情的,是演奏者通过乐曲作内心的喧叙,是演奏者与听者之间心与情感的交流。明代李贽说得好:“琴者情也,琴者心也,琴者吟也。”用“心”“吟”颂的“情”,才是“真情”,这才是音乐艺术最高境界的“意”。弹《胡笳十八拍》要能使“胡人落泪沾边草,汉使断肠对归客。”(李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》)。韩愈听颖师弹琴居然“推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖乎,尔诚能无以冰炭置我肠!”(韩愈《听颖师弹琴》)古琴是如此,其他乐器的音乐也都是如此。“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。”(白居易《琵琶行》)可见深刻的“意”所具有的感染力之深、“化人也速”。即使另一类音乐形象较抽象的乐曲《古渌水》,也能使人听后感受到“西窗竹阴下,竞日有余清。”(白居易《听弹古渌水》)另一首琴曲听后感受到人生深度的哲学内涵:“学道三十年,未免忧死生。听弹一夜中,会尽天地情。”(孟郊《听琴》)“客心洗流水,遗响入霜钟。”(李白《听蜀僧濬弹琴》)这类内容古诗词、古画中可说是俯拾即是。这些都说明了古人是那么的重视琴曲音乐形象的正确性与感染力。三个程序的完成后,那么第四句话“而和至矣”也即最美好的最高的境界呈现了。

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