陕西省秦腔爱好者学会高级艺术指导，陕西书画艺术研究院名誉院长，西安市现代书画院名誉院长，陕西省文化厅扶持秦腔青年演艺人才专家小组成员。1942年生于陕西华县，1956年考入陕西省广播文工团，曾任演奏员，作曲，指挥，乐队队长，副团长等职。
1972年进西安音乐学院作曲系进修。1982年调入陕西省歌舞剧院至今。五十余年来，辛勤耕耘在秦地这块沃土，把继承和发展秦地音乐文化视为使命。创作演奏了具有浓郁秦地风韵的板胡曲约三十余首。
创作各类大小型音乐作品如影视、戏曲、舞蹈、器乐、歌曲等约两千余部（件），创作演奏的音乐个性鲜明，秦味十足，被誉为“西秦正声”、“西秦神韵”。发表板胡学术论文十余篇，为秦派板胡奠定了理论基础，人称板胡理论家。
曾多次在省文艺汇演中获板胡独奏及作品一等奖，为板胡事业作出了卓越的贡献。
序 我和吉 吉吉同志相识于上世纪50年代。70年代又同在西安音乐学院进修，有着同窗之谊。尤其是半个多世纪以来，他以极大的热忱深入民间，把学习、研究陕西民间音乐作为毕生的追求。
并渗透于全部音乐创作与演奏生涯之中；而我，则以绝大部分精力致力于陕西民间音乐的搜集、整理、编辑、出版、研究的工作，陕西民间音乐这个共同的纽带，把我们紧紧地联系在一起，使我们成为事业上的诤友。由于我长他11岁，平时总以老哥老弟相称，情同手足。
2008年，他告诉我正在撰写一本题为《板胡艺术研究》的专著，我表示热烈的支持。当今年他把厚厚的一部书稿放在我的面前，让我做第一个读者的时候，我的兴奋、欢欣之情是难以言表的。
因为，在音乐艺术领域内，一个人倾注毕生精力，能在某一方面成为名家，已属不易。而吉 吉吉同志既是一位驰名全国的板胡演奏家；又是有多部音乐名作蜚声乐坛的作曲家；现在又将一部理论研究专著奉献给广大读者，如此成就，实在难能可贵，令人由衷的钦敬！
这部书稿，我反复拜读了几遍，留下了深刻的印象。最为突出的感触有以下三点：其一，这是一部具有珍贵史料价值的专著。书中，作者不仅从卷帙浩繁的历史文献中，分门别类，条分缕析，追溯了我国拉弦乐器的渊源及变迁，廓清了诸多含混不清的史料。
理出了一条较为清晰的线索，更为重要的是，他以相当的篇幅，给近八十年来的杰出民间艺人和板胡演奏大家们，一一分别立传。对他们在继承传统、乐器改制、演奏技巧、乐曲创作、理论建树以及创立具有浓郁秦地风韵的“秦派板胡”等方面所取得的成就。
进行了全方位的论述与评价。并对他们蜚声全国、享誉世界的光辉业绩，作了翔实的记录。我想，这一段历史记述，是我国民族音乐史中前所未有的崭新史料，它必将作为板胡艺术承前启后、继往开来的光辉篇章，永存于世，给后来者以深刻的启迪。
其二，这是一部具有重要学术价值的专著。书中对板胡演奏中的弓法、指法、弓法艺术、指法艺术、气息对运弓的作用等作了全面、翔实、富有创造性的阐述，是作者多年演奏与教学实践的精辟总结，具有重要的学术价值与教学指导意义。
同时，作者不仅从具体操作的技术层面，还从技术与艺术、艺术与人生的关系方面进行了深入的思考。早在上世纪他就提出了“起之以体，行之以臂，动之以腕，注之以气，贯之以神，现之以情”的24字运弓法则，受到学界高度的重视与极高的评价。
本书中他又进一步总结出“知晓琴理，道通玄明。人琴合一，心物相融。顺其自然，气贯法行。物我两忘，入神化情”的32字诀，奉献给读者，把板胡演奏升华至哲学的高度，使人叹为观止。我想，一个艺术家在经过了充分的生命体验，具有了深刻的艺术感悟。
掌握了精湛的艺术技巧，能够出神入化地表现生活、传达情感的时候，必然会进入一个更加深邃的精神领域（哲学领域）里去思考艺术，思考人生，从而得出更加精辟的艺术见解来。而这种精辟见解必然会反过来指导艺术实践向着更高的层次发展。
吉 吉吉同志在这方面的建树，就是一个鲜明的例证。其三，这是一部具有实际演奏价值和高层次辅导教学价值的专著，也是板胡学术领域的第一部力作。为了给板胡爱好者提供学习资料，书中收录了标有详尽弓法、指法的板胡独奏曲6首并附有实际演奏音响光碟。
对每一首乐曲分别撰写了启迪心智的作品介绍和乐曲分析，使读者能更好地理解作品的内容、情感和风格，以不断提高演奏技巧和表现能力。这也是吉 吉吉同志对于板胡艺术的传承与发展所寄予的厚望和奉献。
这本专著内容是广泛而丰富的，以上所述，只是我初读后的几点感想，粗疏肤浅，难免挂一漏万，仅供读者参考。我和吉 吉吉老弟深交五十余年，深知他除了天资聪颖、乐感超凡外，还谦虚谨慎（孜孜不倦地向前辈专家求教）。
拜民间艺人为师（深入持久地向民间艺术学习）；好学深思（技术上精益求精从不满足，学术上刻苦钻研永不停息，从而构成了他鲜明的学风）。这种学风是他取得卓越成就的源泉，也是献给我们的一份精神财富。
作为老朋友，趁这本专著出版之际，写下了这点文字，以示敬意，并衷心祝愿吉 吉吉同志有更多佳作面世！
是以为序。
刘均平 2009年10月19日于西安
前言：改革开放以来，中国民族乐器蓬勃发展，步入了一个崭新的时代。尽管还存在这样那样的不足，但总体来说，形式喜人。在这大环境的驱动下，板胡艺术也得以长足进展，卓见成效。然而相比其他乐器，还是显得步伐稍有缓慢，相对有点滞后。
究其原因，我以为有“三匮乏”。一、作品匮乏。自上世纪90年代以来板胡几乎没有出现有影响的高水平、高层次的作品。器乐的发展，主要靠作品来推动。一首好的作品，可以使一种乐器的演奏技术得以飞跃性的提高。
而板胡领域长期以来，这样的作品太少太少了，很大程度上阻碍了板胡艺术的发展。二、人才匮乏。改革开放三十年，板胡业界真正涌现出较全面的高技术能力、高理论水平、有人格魅力的大师级人才太少，缺乏领军人物。若大国土，庞大队伍，精英屈指可数，远远不够。
三、专业学术理论匮乏。几十年来，板胡界缺少理论研究的风气，几乎没有见到几篇有指导意义的学术论文。理论来自实践，是之种科学思想，是学术理论的灵魂。用科学的思想理论来指导实践，事业才能得以理性发展，社会才得以进步。
正因为缺少科学的学术理论指导理念和思想，板胡艺术已渐渐丧失了应用的个性与特点。拉板胡不像拉板胡，倒像是拉二胡，没有个性，没有风格，没有深度，没有力度。这样长此以往，板胡就该被淘汰了。作为一位从事板胡事业五十余年的老兵，难免为此担忧。
强烈的危机感和紧迫感促使我写这本书，这似乎是一种责任，一种使命。《板胡艺术研究》是中国第一部板胡学术理论专著，前所未有。其主要内容有四个部分：
第一部分是“渊源考”。通过大量史料考证板胡的渊源历史，从隋、唐时期我国最早流传的拉弦乐器“轧筝”与“奚琴”谈起，追溯弓弦乐器和板胡的由来，直到当代板胡的发展与改革，以及“秦派”板胡艺术的创立与形成。
第二部分是“琴道论”。从弓法操作到弓法艺术、指法操作到指法艺术，以及各种演奏技巧的实践与理论研究，总结成“知晓琴理，道通玄明。人琴合一，心物相融。顺其自然，气贯法行。物我两忘，入神化情”的“操琴三十二字诀”。
第三部分是“名曲例释”。共收录了有社会影响的板胡名曲《秦腔曲牌》、《红军哥哥回来了》、《秦川新歌》、《秦川忆事曲》、《看线戏》、《月夜》等。详细地予以内容分析与具体演奏说明，并附有实际演奏音响光碟作为艺术实践范例。
第四部分是“附录”。选录了有关报刊评价我从事板胡艺术生涯的文章六篇，介绍了我五十多年来从事板胡演奏的经历与实践，希望后来者能从中得到启迪，得以借鉴。
该书旨在为板胡艺术事业做点事情，贡献点微薄之力，以呼唤板胡艺术春天的到来。愿板胡事业不断创新发展，精英辈出，发扬光大。 吉 吉吉
《渊源考》＜板呼起源与发展＞：板胡是流行在我国北方（西北、华北、东北）的一种民族弓弦乐器。是我国北方部分地方剧种，特别是北方梆子声腔系统（秦腔、迷胡、碗碗腔、山西梆子、蒲剧、河北梆子、评剧、河南梆子、山东梆子以及东北二人转等）的主要伴奏乐器
千百年来，随着人类社会历史文明的进程，音乐已成为人们不可或缺的精神需求。地方戏曲及民间说唱音乐的勃兴，为板胡乐器创造了良好的发展空间和条件，使其从一开始就显示出诱人的艺术魅力。
全国解放，新中国成立，政治制度的改变，促进了社会经济的繁荣与稳定，文化艺术事业愈来愈加兴旺发达。板胡这一广为流传的民间乐器，也随之由地方戏曲伴奏的位置跃身于新音乐艺术的殿堂，成为一件性格鲜明、风韵独特的色彩性乐器。
它不但能与其他乐器合奏，而且更擅独奏，是我国目前民族乐器中极有个性、极具艺术魅力的独奏乐器之一，备受人们青睐。关于板胡的起源与发展，至今缺乏较全面系统的研究。散见于历史文献中的各种记述，也存在许多疑义，有待辨析。
为了弄清板胡的由来与演进，我想还得从我国民族弓弦乐器发展的轨迹中寻根求源，以求得确切的答案。恩格斯说：“劳动创造了人类本身”。那么，人类在创造自身的同时，必然也创造出用以抒发人们精神世界的方式与文化，包括音乐文化。
远古时期，当人们还在用石器敲击着节奏唱歌跳舞的时候，就已意味着音乐和用以体现音乐的器具（乐器）业已问世了。原始时期，我们的祖先通过劳动实践发明了鼓、磬之类的敲击乐器，随后又发明了像骨哨，管、埙之类的吹奏乐器。
随着这两类乐器的品种不断增多，不断丰富，到了周代，弹拨类乐器相继产生，已形成了金、石、土、革、丝、木、匏、竹八种不同类别的乐器，人们称其为“八音”。八音的称谓是以乐器制作的材料属性而分类，两千多年来一直沿袭至今，并形成了博大的乐器群体。
一般认为隋、唐以前，人们用以演奏的乐器中没有拉奏乐器（即弓弦乐器），只有敲击、吹奏、弹奏三大类。然而，根据有关史料考证，在隋唐时期我国北方民间就已流传着两种拉奏乐器，一是轧筝，一是奚琴。
轧筝：《旧唐书．音乐志》记述：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因起名焉。”它是流行于陕西、河北、山西、山东等地一种类似筝的拉弦乐器。略小于筝，张七根或十一根琴弦，用竹片轧之（后也用马尾弓拉奏），因而取名轧筝。
轧筝在宋代称之为“ ”。《元史．礼乐志》中记有“如筝、七弦、有柱、用竹轧之”。宋曾三异《同话录》曰：“世俗有乐器，小而用七弦，名轧筝，今乃谓之 。”
轧筝虽然是早期的拉奏乐器，但由于它本身属于单琴弦发声乐器，虽有七根或十几根琴弦，然而每根琴弦只能发一个音，音域窄音量又小，艺术表现力不够丰富，因而发展余地很小，对后世拉弦乐器的衍生没有起多大影响，现今几乎快要绝迹，恐怕日后就更难以寻觅。
奚琴：型似今之胡琴而小。有共鸣音筒，方头圆杆，张两根琴弦，用竹片或马尾弓子在两弦之间拉奏。流行于河北、陕西、内蒙古、辽宁等地。原系我国北方少数民族奚族人所喜好之乐器。
宋．陈 《乐书》云：“奚琴本胡乐也，出于弦 而形亦类焉，奚部所好之物也。盖其制，两弦间以竹轧之，至今民间用焉。”北宋文学家欧阳修词中言：“奚琴本出奚族乐，奚虏弹之双泪落。”
欧阳修词中提到“奚虏弹之双泪落”，这里的“弹之”一词应理解为“演奏”的意思，可能因为奚琴由弦 衍生而来，而弦 又是一种弹拨类乐器，是否奚琴初期仍保留原弦 的演奏特点，或者说，人们在描述时有意无意地会沿用这一特点而描述。
古时人往往把演奏弦索类乐器，都称之为“弹”，今亦有之。1983年《音乐研究》第四期，高厚永所撰《沈知白先生对民族器乐的学术见解》一文中提到：“宋代奚族所奏之拉弦乐器，颇似胡琴，由弦 发展而来。是当时我国北方少数民族“奚族”之乐器，故曰奚琴”
现今，山西、陕西梆子剧种所用之二股弦（俗称“二弦子”）仍保留着古奚琴之形制，即： 木为体，将木杆纳于下端木槽内，其槽或方圆或多楞不等，槽面覆以桐木薄板，系两根弦，以竹弓张马尾，纳两弦间轧之，音高而尖亮。
日本《拾芥抄》记有：“奚琴两张（一张无弦、一张有弦），天庆九年四月定。”见《东亚乐器考》。天庆九年即公元1119年。而《拾芥抄》成书时间或更早一些，约南北朝时期。徐珂《清稗类钞》音乐类中云：“奚琴 木为体，二弦，以木杆系马尾，轧之发音。”
奚琴与嵇琴：奚琴与嵇琴，根据有关史料记述，其构造及发音原理属同一件乐器，是同物异名。言奚琴者，认为奚琴本胡乐，出自我国北部奚族部落，是奚族人们所好之物。如欧阳修词中所言：“奚琴本出奚族乐……”陈 《乐书》云：“奚琴本胡乐也……”等。
言嵇琴者则认为嵇琴乃嵇康所制，谓之嵇琴。如：《事林广记》云：“嵇琴本嵇康所制故名嵇琴……”日本林三谦《东亚乐器考》亦同此论。那么，到底应该叫做奚琴还是应该叫做嵇琴呢？根据现有史料分析，我以为奚琴应该是原名，称做嵇琴可能是文人杜撰误传。
因为奚琴是奚族人民集体发明创造且喜好之乐器，符合历史的发展规律，可信。所言嵇琴是嵇康制造，现有史料只此一说，更无嵇康制嵇琴或演奏过嵇琴的其他记载，所以可信度很低。然而，嵇琴一名的来历，却与嵇康有着极大的关系。
“嵇康，字叔夜（223——263），谯国 人也，其先姓奚，会稽上虞人，以避怨，徙焉。 有嵇山，家于其侧，因而命氏”。嵇康是魏末著名作曲家和音乐理论家，他的琴艺也很卓越，同阮籍等人号称“竹林七贤”。因其礼法主张与当时统治阶级相违背，遭当权者杀害
嵇康一生，创作了不少有名的琴曲，如嵇氏四弄《长清》《短清》《长侧》《短侧》，著有《琴赋》等，具有很高的史料价值，对后世影响很大。其先祖姓氏为“奚”，因而把奚琴称之为嵇琴，似乎自然而然，顺理成章。
综上所述，奚琴与嵇琴乃同物异名，由弦 发展而来，是我国北方少数民族奚族所好之物。在隋、唐时期就已流传入中原，基于嵇康是著名音乐家、作曲家及音乐理论家，其先祖又姓“奚”，所以有人把奚琴又称做“嵇琴”。
《未完待续》