皮亚蒂戈尔斯基（Gregor·Piatigorsky,1903—1976），俄罗斯裔美国籍大提琴家，童年时期开始学大提琴，就学于莫斯科音乐学院，1919年任莫斯科大剧院乐队的大提琴首席；1921年秘密离开苏联赴德国；师从克伦格尔，1923年起担任柏林爱乐乐团的首席；1928年起开始独奏生涯，与施纳贝尔、弗莱什组成三重奏团；1929年赴美与纽约爱乐乐团合作演出，大获成功，从此名声日盛；曾先后与霍洛维茨、米尔斯坦、鲁宾斯坦、海菲兹组成三重奏团；并与海菲茨合作，举行一系列室内乐演奏会并录制了大量的经典唱片；其演奏技术完美，格调高雅，音色富于变化。

　　格里高利·皮亚蒂戈尔斯基（Gregor·Piatigorsky，1903——1976），俄裔美籍大提琴家；生于乌克兰叶卡捷琳诺斯拉夫卡。皮亚蒂戈尔斯基7岁开始学习大提琴。1914年前往莫斯科，进入音乐学院和达维多夫的学生格连教授学习。16岁以优异成绩毕业于莫斯科音乐学院；曾先后担任莫斯科歌剧院管弦乐队及柏林爱乐乐团的大提琴演奏员，并在柏林随克伦格尔教授学习。

　　1929年，皮亚蒂戈尔斯基首次到美国与斯托科夫斯基指挥的费城管弦乐团和门格尔贝格指挥的纽约爱乐乐团合作演出，大获成功；此后开始独奏生涯；1942年加入美国籍。皮亚蒂戈尔斯基的技巧流畅，音色甜美、柔润，富于歌唱性；作曲家沃尔顿于1957年将所作大提琴协奏曲题献给他，并由他首演；同年被英国皇家音乐学院授予金质奖章，法国授予他荣誉团勋章。

　　他最著名的录音是德沃夏克、沃尔顿、圣桑的大提琴协奏曲，与海菲兹合作的勃拉姆斯小提琴与大提琴二重协奏曲等；一生孜孜不倦地致力于独奏、重奏演出和大提琴教学。他的演奏风格既严格地忠实于原作，又富于俄罗斯民族的浪漫气质。他曾和小提琴家海菲兹，钢琴家鲁宾斯坦组成三重奏，风靡一时；他还和施纳贝尔、福莱西等艺术大师组成三重奏。他主张在感情、理智和技巧这三大演奏要素中，不应偏向于任何一个方面，而要力求完美、精确地反映作品的全部风貌和全部精神内涵。

　　皮亚蒂戈尔斯基的演奏优美动人，尤其是他黄金般的音色，更加具有使人心醉的魅力。般无论演奏大型的协奏曲，还是小型的沙龙乐曲或室内乐，都同样有着高雅纯净的风俗。他和卡萨尔斯一样，是本世纪大提琴演奏史上的一位才华横溢的开拓性入物。

　　皮亚蒂戈尔欺基除了举办大提琴独奏会以外，还十分热衷演奏室内音乐，他早年在莫斯科时就曾与著名演奏家蔡特林、莫斯特拉斯、扬波尔斯基等人组成室内乐小组，在苏联各地巡回演出；移居美国后，他又经常与鲁宾斯坦、海菲兹、普里姆罗斯等著名演奏大师一起演奏室内乐，并录制了许多珍贵的唱片。

　　皮亚蒂戈尔斯基还是一位出色的教育家，他一生培养了许多杰出的青年大提琴家，为大提琴演奏艺术的发展作出了卓越的贡献；他要学生在演奏中要自然放松。而且对不同的作品要有不同的揉弦方式，充分反映作品的内涵。另外，他还改编了大量的大提琴音乐作品，将许多著名作品的片段改编成大提琴曲，极大地丰富了大提琴演奏曲目的宝库。

　　皮亚蒂戈尔斯基回忆在柏林爱乐乐团日子

　　爱乐音乐厅布索尼的音乐会结束后，我拿起我的大提琴，没有人注意我。我想离开，但外面冰冷的风改变了我的主意，我转了回来。衬衫和袜子都湿透了，我感觉特别冷。我转回到休息室，走到通风良好的走廊。观众都走光了，大厅的门也关了，我发现我自己的完全的黑暗中。安静和空旷音乐厅让我害怕。

　　我站在那里很长时间，心在通通跳着，感觉好像掉在一个陷阱里，正在呼救。我知道没有人会听到我，我几乎不敢呼吸，同时在黑暗中摸索我的路。我摸到一个门走进一间屋子——后来我发现这里是Landecker包厢，沿着一面墙我找到一个座位。惊恐消失了，我脱下衣服躺下。这里可比公园的长凳舒服得多。我突然有一种不可压制的欲望要演奏大提琴。我坐起来，拿起我的乐器，没有穿衣服，开始演奏。大提琴的声音传遍空旷的音乐厅。这是一种独特的体验，我一直演奏到气力全无，然后才睡去。

　　第二天早上，我被乐团演奏的舒曼交响曲惊醒，没有人知道我在这里，还可以听到这样好的音乐，躺在这里多愉快！

　　在与柏林爱乐乐团合作过演奏舒曼的大提琴协奏曲后，富特文格勒问我是否可以担任乐团的首席大提琴。柏林爱乐乐团是一个协会性质的组织，由终生会员和众多的像我这样的年轻的独奏家组成。终生成员做出所有的决定，他们经常聚会在一起，我们则不在邀请的行列。富特文格勒保持了从彪罗和尼基什留下的传统，他一年至少指挥10场音乐会，这些音乐会组成了乐团演出计划的基础。任何人花2000马克，就可以请乐团演出一场音乐会外加两次排练。乐团小心翼翼适应着不同指挥家的要求。但到真正演出的时候却不必要这样。很多指挥家的指令让乐队无所适从，我们就会互相传递这样的约定：“跟平常一样”。在这样的演出中，我们几乎不看指挥，乐队把这一点作为一种荣耀，音乐会同样会很精彩。

　　与富特文格勒合作的音乐会给了我最大的乐趣。他是真正的指挥，鼓舞乐团超越自我。我当时很年轻，把他奉若神明。他的学识很渊博，当然他也有弱点。其中之一就是他对弦乐器缺乏了解。他也承认这一点，常常询问我们关于指法、滑音和颤音以及其他细节上问题。他曾对我说：“管弦乐团的大多数是弦乐，指挥家应该会演奏一件弦乐器。遗憾的是我不能。你是否认为这也是瓦尔特和克伦佩勒的弱点呢？我要是知道如何演奏低音提琴该有多好！要是不会拉低音提琴，库塞维斯基的乐队永远不会获得那样好的弦乐声音。托斯卡尼尼如果没当过大提琴手，他永远不会成为今天的样子。”我回答：“我要说的是夏里亚宾（俄罗斯歌唱家）告诉我的关于托斯卡尼尼的事情。”“那是什么呢？”“他告诉我，托斯卡尼尼比一盘子意大利通心面还要难以咽下。他是唯一的自我恐吓的指挥家，他把自己当作一个小学生看待。”富特文格勒接着说：“托斯卡尼尼本质上是一个歌剧指挥，夏里亚宾一个歌剧演员，我们干的是不同的行当。”富特文格勒的性格充满了矛盾。他既野心勃勃又爱嫉妒，既高贵又虚荣、既威严又英勇，既是一个聪明的人又充满孩子气。他独特的指挥方式是一个永久讨论的话题。很难解释他如何在没有精确手势的情况下从乐队那里获得一种完美的凝聚力。他自己也不能给出确切的解释。可能就是因为他不精确手势，乐团才会热忱地、集中精力地跟随他。富特文格勒有很多难忘的演出。但他的音乐会不见得都是完美的。我记得演出一部难度非常大当代作品，需要更多的排练时间。当阅读完作品后，富特文格勒带领我们一个音符一个音符地排练。一个乐手问：“这是F大调吗？”富特文格勒看了看乐谱说：“是的，有什么问题吗？”“它听起来不和谐。”每一分钟富特文格勒都被这样的问题打断。“这个小节中有7个颤音，不会有错吧？”“这真的是16分音符吗？”“我们如何在拨弦的同时还要拉弓子？”还有其它的。富特文格勒努力地做着解释，他越来越慌张。他用整个下午和晚上研究乐谱。第二天我们又一起排练，但是作品好象变得更复杂。我们重新开始，他抱怨到：“至少我们得合在一起……大家知道，现在只剩下今天下午的排练机会了，而且作曲家要亲临演出现场。”中午短暂的休息后，我们又在爱乐大厅排练。“先生们！” 富特文格勒宣布：“我刚刚收到了来自维也纳的消息，作曲家不来了。他祝我们演出成功”。

　　“太好了，太棒了”大家一片欢呼。

　　……

　　从1927年到1929年，我与乐队经常在春季到国外巡回演出。这些演出很累人，但是充满了吸引力。当乐队来到巴黎和伦敦，我们征服了这里的观众，当然是富特文格勒领导我们去“征服”的。在巴黎的一次演出结束后，我们被邀请在德国大使馆演奏贝多芬的奏鸣曲和变奏曲。富特文格勒是一个非凡的室内乐钢琴家，他能弹出一种饱满的声音，却从不遮盖他的同伴。他不用踏板，琴也不打开盖子。演出之后，大使馆有很多人向我们表达了谢意。因为我不喜欢这样的气氛，又不会说法语，所以想安静地离开。但是这时，有一个瘦高个子的人在跟我说话，他神情紧张，半天也不走开。我不知道他在说什么，但他脸上的表情很吸引我。我想知道他在跟我说什么，一位法国的官员Monsieur Painlevé 帮了我的忙，他会说德语。瘦高的人终于说完最后一句话——这句话好象是问一个问题——握了握我的手走开了。“他是谁？他说了什么？”Painlevé笑着说：“我听到拉威尔最后问你，今天晚上你为什么浪费你的才能去演奏这样恐怖的音乐。”“恐怖？这可是贝多芬的音乐呀！”我惊讶地回答。