鉴定古琴的客观标准

　　对于鉴定鉴别古琴，今天还是遵从前人鉴定方法的人居多，台湾古琴家容天圻先生在《故宫文物月刊》发表的关于王徽之琴的文章中，甚至明确提出：鉴定古琴还没有一个放之四海而皆准的鉴定标准。诚然，今天还不能说已经有了鉴别鉴定古琴的公认标准，但难道因此就只能在鉴定古琴方面随波逐流以讹传讹下去，难道因此就放弃对古琴鉴定方法的研究、探索而理得心安吗？当然不能。自1980年北京故宫博物院提出并通过鉴定传世古琴的专题研究以来，10年之间，对唐琴辨伪问题进行了较为广泛的研究，找出了传世古琴中的标准器，找到了盛唐、中唐、晚唐古琴与雷氏琴的风格特点，从而分清了唐琴的真伪，在文物鉴定领域建立了鉴定古琴的学说。现在可以这样说：鉴定古琴的放之四海而皆准的标准已经被发现、被掌握了。这个标准概括起来，就是时代风格与工艺特点，唐代的艺术品、工艺品不同于魏晋六朝和两宋之作，这是时代使然。东晋时期，仲尼式琴还不普及，薄薄的靠木漆胎，又如何能经历1600余年的寒暑而不损坏，这都应该是常识所及的问题。用鉴定文物的方法，着眼于琴的时代风格和具体的工艺特点，就是鉴定古琴客观的、放之四海而皆准的标准。用这个标准衡量日本正仓院的“金银平文琴”，就可以肯定那只不过是一张日本人制作的七弦琴，并不象有些专家学者所认为的是仅有的唐代典型器，纠正了他们的错误认识，推翻了某些日本学者因这张金银平文琴而高唱研究中国唐乐要到日本去的妄言。虽然，今天依然有些人是凭传说、款字、漆色、断纹、木质、声音来断定年代，这也是他们个人的自由，他依然可以说鉴定古琴今天还没有一个放之四海而皆准的标准，因为认识问题可以保留个人的见解，不必强求一律。不过，凭传说、款字、木质、声音等来定年代，晋琴又何止一张？如果按照用唐琴标准器来比较的方法，在传世古琴中最早的古琴是盛唐器，真正的唐琴仅见到了16张，其余皆系宋以后所制作。

　　鉴定古琴的时代风格特点

　　（一）关于时代风格

　　时代风格是时代的烙印，是鉴定古代文化遗物时首要的着眼点。时代风格、工艺技巧的变化，都是随着时代的发展而变化的。例如，从古代人的服饰来看，两汉、魏晋、隋唐和两宋男人的衣着，总的来说都属于“褒衣博带”，但形制却各有不同，这一点从考古资料和历代的绘画雕塑上都可以清楚地看到。即以最晚近的中山装来说，新中国建立前后形制就发生了明显的变化。再以原料、技术来说，在古代相当长的时间里，纺织品用的是丝、棉、麻，然而由于时代不同，织物的品种、花色、织法都有所不同。而今天的纺织品除采用传统原材料外，又多了合成纤维和化纤。根据这些，在专家面前鉴别时代是非常容易的。再以古人“飞羽觞而醉月”的羽觞（即耳杯）来说，战国、两汉、两晋都有，其造型基本上是浅浅的椭圆杯加双耳，但在杯身的深浅和耳形、花纹上，却因时代不同而有所差异。其它如古玉、古铜、陶瓷，以至于法书、绘画、诗词、文章无不因时代不同而各具特点，其时代风格是非常明显的。古琴既是古代遗物，当然也有其不同时代的风格和工艺特点，不顾时代风格与工艺技巧上的变化特点，单纯凭款字，声音、木质、断纹来定琴的年代，碰巧遇到了真唐琴、真宋琴就看对了，不然就不一定准确，对于那些鱼日混珠的伪品，就辨别不清了。

　　（二）唐琴的时代风格

　　唐琴的时代风格主要表现在形制上，大体有以下7个方面：

　　1.琴面的弧度，前人总结为“唐圆宋扁”。但唐琴究竟圆到什么程度，是什么样的圆法？有人知道唐圆，就把琴面近半圆弧度的琴认为是唐琴，这是想当然的结果。今天从传世唐琴中的标准器来看，唐琴面板弧度基本上有两种圆法：盛唐、中唐是一种，晚唐又是一种。前者琴面是“漫圆而肥”，即弦下的弧度较小，弦外部分则较大，近似椭圆形的一半，盛唐较中唐尤为浑厚；晚唐琴面则是弦下较厚而弦外较平，斜坡出去，宋以后的琴多取这种弧度，但与宋代弧度扁平的琴相比较，它依然属于圆的一类。

　　2.唐代琴身各部位的比例，大体上有一定的规格，前人总结说“垂肩而阔”，就是说肩自三徽始，或更往下一点，相对来看肩是比较宽的。南宋赵希鹄在他的《洞天清录》中说，当时琴肩特点是“今耸而狭”，就是肩在二徽上下，宽度也比较窄一些。足见肩耸而狭的琴不合唐琴的形制。

　　3. 唐琴与后世所作的不同之点，在于项腰与额下三处的减薄，盛唐、中唐琴面的弧度相似，项与腰向里收缩，恰到“漫圆而肥”的肥厚之处，因而与肩尾侧面厚度出现了明显的差别和蠢笨感，为了使其厚薄协调，所以将琴面、底两处的楞角加工做圆，将其侧面楞角向中移动，减轻了视觉上产生的差别。晚唐琴面上的弧度发生变化，其内收部位的厚度相应变得薄一些，故面上的两处楞角无须再行加工做圆，而琴底两处的圆楞却依然如故。再有额下由轸池向外斜出以减薄琴额的厚度，达到统一协调的效果。当然，有的唐琴护轸与额下底板都是后配的，额下减薄的特点就不存在了。这种减薄的做法，是唐琴独具的特点，是所见16张琴的共同特点。宋以后之作，偶然也有这种唐琴风格，不过其余就不相同了。

　　4. 唐琴的龙池凤沼约有五种形状，盛唐时期一种是扁圆形，一种是与扁圆形类似的连弧形。中唐琴为圆形龙池，扁圆形凤沼，这种形制延续到晚唐。而大小不同的圆形与长短不同的长方形池沼是晚唐琴上才出现的。唐琴上的这些种池沼，往往出现在宋以后的琴上，仲尼式琴主要用长短不同的长方池沼，其它形式的琴上有用连弧形和扁圆形的，而中唐琴不同形状池沼的作法则较为罕见。

　　5. 纳音的做法，盛唐琴的上下纳音，都是隆起的部位上挖一条约1厘米深、2厘米宽，通贯纳音终始的圆沟。中唐琴因上龙池为圆形，故上纳音多为微呈隆起之式；因凤沼为扁圆形，纳音亦偶有挖沟之作。晚唐琴的纳音隆起程度更小，开创了以后的做法。

　　6. 背上的铭刻计有三种，一种仅是在龙池上题名，有二字、三字、四字和草体、楷体、篆体之别，一种是除题名外，在池下刻一方大印，印有大、中、小与细边、宽边之别，印文分“包含”、“玉振”、“清和”等；一种除题名与大印外，还在龙池两旁刻四句或八句铭文，有隶体、篆体、草体三种。所有铭刻都是旧刻，只有极少数是原未镌刻，后经宋人刻上的。

　　7. 腹款，一种是有腹款，一种是无款。所见有腹款的5张，其中四字款的4张，七个字的1张系后刻。四字款的分刻款与朱漆书两种，均为寸许隶书，其位置在圆形龙池的四角处。无款的唐琴，本来有墨书腹款，因为年久而字迹模糊湮灭。从宋人的记载来看，唐代雷氏琴多系书写的款，有的只写一个地点，有的有年月、制作地点、谁家造的等等。内容较多，文字也多，像刻有“雷威制”、“雷文造”、“开元癸丑三年斫”和“大唐某某年某某制”的腹款，在前人笔记中和今天所见的16张唐琴上都是没有的，其可靠性自然值得怀疑了。

　　（三） 唐琴的髹漆工艺特点

　　唐琴的髹漆工艺特点主要有以下4个方面：

　　1. 漆灰胎的问题。所见唐琴的灰胎均系用生漆调鹿角霜而成。有人问：你化验过吗，漆中有白点就一定是鹿角霜？不错，没有化验过。这个认识是根据文献记载与师徒之间代代相承传授下来的。当然，《洞天清录》一书还说过：先用碎瓷末打底，最后再上鹿角灰。不过，在传世唐琴上还没有见过漆中有碍手的瓷末出现，在因系磨擦而露出鹿角灰胎之处，从未发现高出于漆面的白色瓷质颗粒。《洞天清录》出自南宋人的手笔，这或许是宋人的一种做法也有可能，但在唐琴上，即使漆灰胎已被磨擦凹下，白色的鹿角霜颗粒和漆面也是极光滑的。鹿角灰胎的特点是坚固耐久，如湖南省博物馆所藏原李伯仁的“独幽”，琴面上栗壳色漆已经被大片磨掉了，露出黑色带有白点的鹿角灰胎，仍极光滑不碍使用。鹿角灰胎的另一个特点是耐潮，如故宫博物院清宫旧藏的“大圣遗音”，因长期被弃置在宫中庋藏文物的南库墙角，屋漏所淌泥长期流过琴面，年复一年，琴面已罩上了一层灰色泥壳，岳山也已残损，在清室善后委员会点查清宫文物时，被认为是一张破琴写在了《点查报告》上。1947年，王世襄先生发现这张破琴恰与锡宝臣旧藏的“大圣遗音”完全一样，于是提取出来请名琴家管平湖先生修理，清除了琴上的泥灰壳，露出了本来面目，漆灰断纹、栗壳色漆依然如故，可见鹿角灰的特点如此。这也是唐代古琴能够流传1000多年的原因之一。

　　2. 从没有经过后人重漆的唐琴来看，在鹿角灰胎之上有两种表漆。一种三层，为黑色、栗壳色、黑色，再下边是鹿角灰胎；另一种是在鹿角灰胎上先上一道酱色漆，然后再上一层黑色光漆。至于通身朱红漆的唐琴都是后世盖上的。

　　3. 唐琴髹漆工艺上还有一个特点，就是在琴背及两边侧面的鹿角灰胎之下还有一层布地，这种在鹿角灰下木胚之上的布，纺织得疏密不一，所见盛唐琴上是较密的，中唐琴上则有较为稀疏的。南宋赵希鹄《洞天清录》中说：古琴漆下用纸地，不象其它漆器在漆灰下用布。这说明古琴漆灰下用纸地是南宋人的创始，在明代制作的落霞式琴多用纸地的传统方法，故宫博物院所藏两张、潢南道人所制的落霞式琴都是这种做法。而所谓琴上不用布地，应该说是赵氏当时尚未得见，如故宫博物院诗梦斋旧藏“九霄环佩”为盛唐雷氏琴，从漆胎剥落之处，一层细密的布胎清晰可见；“玉玲珑”琴背题名之下漆胎剥落处，可见一层较疏的布地；汪孟舒先生旧藏的盛唐雷威制“春雷”琴，曾入金章宗墓18年，出土后琴背龙池下有数处漆灰胎与木相离，拱了起来，龙池上底板亦开裂微翘而灰胎仍能保持完好，足资证明是灰胎下布地的作用。唐琴的布底由琴背向上包过侧面至琴面的边际，这是为了保证琴的胶合线轻易不至开裂，以免影响原来的声音。所以说赵希鹄当时未曾见过唐琴布底，是完全有据的。

　　4. 与髹漆工艺密切相关的一个特点，就是断纹的问题。赵希鹄在《洞天清录》中说：琴因为是乐器而震动，所以有断纹，其它用器却没有。如故宫古建油漆柱子、门窗上都有断纹，明代的漆箱、漆案上都有断纹，雕填漆匣、剔红器底上也多有断纹。从直木上出现断纹之器多为200年前左右所作，可见断纹的产生是与漆质的老化和木材的伸缩密切相关的。唐琴的断纹计有小蛇腹、大蛇腹、细纹、波纹、冰纹及在大蛇腹之间现细小的牛毛断纹等，无论哪种断纹，其共同特点是裂纹自然，裂口整齐利落并且有剑锋，古意盎然。琴面因用梧桐与杉木的不同、桐木纹理的不同，所以产生上述不同形态的断纹；琴背因有布底与漆灰胎的厚薄之异，所以才往往有面底断纹发生不一致的现象。明朝人著的《清秘藏》和《琴笺》两书中，曾提出蛇腹断为下品，且易伪作。从这个论点可知，两书的作者屠隆与高濂并没有见过真正的唐琴，也没有读过宋欧阳修的《三琴记》和苏轼的《杂书琴事》。他们两家记述的唐琴断纹都是蛇腹断，而今天传世的16张唐琴上也是蛇腹断居多，从屠、高两书的行文来看，都是因袭前人的耳食之学，所以有梅花断最古之说，在讲到冰纹、龟纹、龙纹断时明确提出有的没有见过，这不恰恰证明他们关于古琴的论述只是听来的吗？从他们的书中可以知道，通身小冰纹断与所谓的龟纹、龙纹断是明代中后期开始出现的断纹，这种断纹的形成是用某种手法制造出来的，在唐宋琴上则不见。另外，造伪的蛇腹断纹也是在这时期才产生的。上于屠、高二人对伪蛇腹断的琴见得多了，所以才贬低和否定蛇腹断纹。在传世古琴中，确实不乏伪蛇腹断纹琴，其造伪之法有三：一是在琴的木胚上刻等距离的横纹，二是在漆灰下的纸地上刻纹，三是在不甚坚硬的瓦灰胎上刻纹。第一种伪断纹的灰胎主要是用无名异和生漆调成，第二、三种都是用的瓦灰胎，如中国艺术研究院音乐研究所所收藏的所谓文天祥的鸳鸯琴，就是在瓦灰胎上刻纹而成的蛇腹断。它们的特点主要是纹路死板而不自然，断纹无剑锋，而且在断纹裂口处漆皮有浮卷的现象，从漆皮脱落处可见灰胎上的刻纹。所见伪蛇腹断纹琴大体如此。

　　以上十一点体会，是数十年观察研究传世唐琴所得，用以鉴别传世古琴中的唐琴，虽不敢说是放之四海而皆准的鉴定标准，但也不致于相差太远，可靠系数还是比较大的。不过。倘若将此十一点割裂开来，不能进行全面的考察，则判断上必将出现错误，因为传世古琴中尚有仿唐之作，且北宋初年的宫琴曾一度完全继承了唐琴的风格特点。如上海已故古琴家吴振平先生曾收藏有苏州前辈琴家吴兰荪氏的北宋宫琴“虞廷清韵”，琴为伏羲式，其风格特点几与唐琴完全相同，如果不是有“开宝戊辰”的四字腹款，完全可能把它错定为唐琴的。50年代中期，蕉叶山房张莲舫曾售出一张伏羲式琴，其造型漆色与琴背题名、铭文大印无不与锡宝臣旧藏的“大圣遗音”相同，而腹内却刻的是北宋年款。这种北宋宫琴因有腹款而被鉴家识别了年代，但即使没有腹款，也必定存在着与唐琴的不同点而被识者所掌握。至于北宋以后的仿唐之作，也具有某些唐琴的形制特点，但比之北宋宫琴，其差别就比较显著了。如音乐研究所许健先生所用的“秋声”琴，为仲尼式，黑漆，蛇腹断，其形制特点与唐琴相仿，惟声音欠佳，按音不能入木，后经管平湖先生重斫声音才比较合乎理想，从剖开处看其灰胎，为无名异与熟漆调和而成，与唐琴完全异趣。又如今年在北京的“名琴名曲鉴赏会”上，看见了上海音乐学院卫仲乐先生所用的一张仲尼式琴，其形制风格与许健先生使用的“秋声”相伯仲，声音雄宏嘹亮，但木音过重，缺乏古趣，从肩下伤缺处验其灰胎，亦为无名异和成。就其漆工艺而论，两琴皆系仿唐之作无疑。从识别这些仿唐之琴来看，木质声音、漆色断纹与腹款在鉴别上述古琴时的确发挥了关键性作用。最早识别假唐琴“冰清”的岳珂，就是从腹款上发现伪迹的，这说明传统鉴定方法在识别仿品、伪品中的作用如此。

　　今天，可以说在鉴定古琴方面已经有了一种科学的鉴定方法，即鉴定文物的方法，这种方法是客观，准确的。当然，也不能说因此在鉴定古琴时就绝对不会发生差误了，因为人们的认识总是受客观条件限制着的，认识也总是有局限性。过去肯定了的东西，由于客观条件的变化可能使原来的认识有所改变和提高，正如陶渊明所说：“觉今是而昨非”。这是完全允许，不足为怪的。

　　摘自郑珉中先生论文集《蠡测偶录集》