1930年约翰·梅斯菲尔德（JohnMasefield）成为桂冠诗人。早在两年之前，霍尔斯特就为他的话剧《耶稣降临》配乐。1934年在遭受十二指肠溃疡折磨长达两年之后，霍尔斯特5月25日在伦敦去世。他的骨灰安葬在奇切斯特大教堂的北侧廊。沃恩·威廉斯完成了他的《第四交响曲》，霍尔斯特去世前曾看过这部作品的草稿。他们俩在20世纪前半叶都致力于英国民歌的复兴和发展。
1932年3月古斯塔夫·霍尔斯特在去美国指挥几个管弦乐团演出并在哈佛大学授课的紧张工作途中遭受了胃溃疡大出血并且差一点死掉。他后来对拉尔夫·沃恩·威廉斯（RalphVaughanWilliams）描述这次经历时说：“我觉得我是在慢慢地下沉到了不能再低的程度，正像我总是期望的那样，当时的感觉很不错……当我到达了最底层，我就有了一个清晰、明确且冷静的感觉——那就是发自内心地想要‘感恩’。我要感谢的主要有四个方面的内容，音乐、科茨沃尔德丘陵地区、拉尔夫沃恩威廉斯（RVW），还有就是我对管弦乐演奏之客观规律的熟悉。”
霍尔斯特在濒临死亡的体验中所发现的应归因于他数十年的辛勤劳作。的确，他在《死亡颂》（Ode to Death，1919年创作）中就已经表达出了他那冷静的超自然力量。他的前三个感恩理由也并不出人意外。从他的童年开始，音乐就完全占据了他的生活。当他在圣保罗女子学校里的隔音室里精心创作《耶稣赞美》（The Hymn of Jesus，1917年）的时候，当他聆听优秀的管乐队欢畅地演奏着他的组曲，当他指挥波士顿交响乐团演奏海顿交响曲，或者是在中东，他率领成千上万的厌战士兵高唱情歌的时候，这一切都表明，他的生活的确全部被音乐占据了。实际上，他把20世纪《行星》（ThePlanets，1914-16年）所带来的名誉和受到的关注看成是很麻烦的一件事情。他曾告诉他的学生：“每个艺术家都应该祈求自己不要‘成功’。如果你失败了，你就会有更好的机会来集中精力，发挥出你全部的能力，创作出最佳的作品。”这的确是他的心声。科茨沃尔德丘陵地区就在霍尔斯特的家乡切尔特南附近。霍尔斯特的祖父，一位斯堪的纳维亚-俄罗斯血统的第二代移民在19世纪40年代来到这里，成为镇上的音乐家和教师，并把他的专业传授给了他的儿子。在离开学校、进入伦敦皇家音乐学院之前的一段时间里，霍尔斯特就在科茨沃尔德的几个村庄里担任了管风琴师或者是唱诗班指挥，他靠徒步来回走动，保住了他的第一份工作。尽管他可以对身边的风景视而不见，但长距离的步行总是令他“思考新的音乐旋律”。
霍尔斯特第一次遇到沃恩·威廉斯是1895年在皇家音乐学院学习期间，他们的关系迅速发展，最终成为英国音乐史上最富成果的友情。他们俩都迷恋沃尔特·惠特曼（WaltWhitman）梦幻般的诗歌，热心于威廉·莫里斯（WilliamMorris）的社会主义信条，坚持教育为本，主张艺术家是社会的公仆。他们都直接参与了都铎王朝教堂音乐和珀塞尔（Purcell）音乐的探索挖掘工作，这份热情也传给了蒂皮特（Tippett）和布里顿（Britten）等后一代作曲家。其实他们之间更多的是相互支持和补充。因为他们相遇的时候，霍尔斯特已经是一位专业的演奏家，他在不同剧院的管弦乐队和街头管乐队中演奏长号。本来他学吹号是为了治疗他的哮喘病。而沃恩·威廉斯是依靠为别人的管弦乐作曲提供技术指导来生活的。从另一个方面来看，是沃恩·威廉斯经过实地调查和两年时间编辑出的《英国赞美诗集》（EnglishHymnal）引发了霍尔斯特对民间舞曲和民间歌曲、单声部圣歌和赞美诗学的极大兴趣。
在20世纪的一段时间里，他们在艺术上似乎有些分离，但他们个人间的友谊却从没有失去。1934年5月霍尔斯特成功地接受了胃溃疡手术，却在几天后因为心脏衰竭而意外去世。这个消息令沃恩·威廉斯头晕目眩，他写道：“我现在唯一想到的就是我该往哪条路上走，没有他我们该做什么，一切事情都令我想到他：古斯塔夫在思考什么，他会提出什么建议……？”
霍尔斯特的第四个感恩理由“对管弦乐演奏客观规律的熟悉”指的是什么呢？对许多乐队演奏员，特别是弦乐演奏员来说，这个问题毕竟是他们的乐队生活中最令人烦恼的事情。这就涉及到了有关霍尔斯特个性的一个谜团。所有对他的叙述，包括他的女儿伊莫金（Imogen）写的传记，都在说，他是一位慷慨仁慈、平易近人的人，在智力和社会交往方面非常单纯，只喜欢在哈莫史密斯区（Hammersmith——伦敦泰晤士河北岸的著名住宅区——译者注）百老汇的乔治屋用肉排和啤酒来招待他的朋友而别无所好。但透过这些亲切的举止行为，许多人还是感觉到了他的“另一面”，好像他的内在自我完全是不一样的。
霍尔斯特在母亲很早去世之后，有了一位嗜好神智学的继母。他在二十几岁的时候就被印度神话吸引住了，他开始学习梵文以便自己翻译《吠陀经典》（RigVeda），《行星》的创作灵感又得益于占星术的无限魅力。他对如此神秘深奥的事物产生兴趣正源自于他的“另类”性格，在20世纪初，的确有相当一些艺术家们都在分享着这一份另类，比如斯克里亚宾（Scriabin）、康津斯基（Kandinsky）或者是耶茨（Yeats），他们成为现代主义亚文化的一个组成部分。就霍尔斯特而言，他似乎是把比较客观的意识流归因于一种超自然的社会主义。他说：“我非常坚定地相信，我们生活的环境在很大程度上造就了我们本身，我们不可能孤立地做什么。值得做的一切事情都是由几个头脑彼此合作的结果。”因此，作曲家的作用就不只是作为服务于社会的一种承载体来表现他个人的来自周围环境的潜在的音乐感受，有一点相当重要，那就是霍尔斯特基本上保持着不可知论的观点。霍尔斯特忘我无私的处世态度使他失去了一定的功利意识，诸如埃尔加、沃尔顿、蒂皮特、布里顿，甚至是沃恩·威廉斯等作曲家都在千方百计地努力使自己创作出一流的佳作，而在1903年，霍尔斯特却尝试着进入音乐教育领域，并几乎做到了他生命的结束。当时，他不仅在两座女子学校授课，还在莫里学院夜间部这样的为劳动阶层成年人开办的几所学院里任教。他组织学生们的演出，比如在1911年以及在第一次世界大战期间的Thaxted圣灵降临节上，用现代的手法首次演出珀塞尔的《仙后》（TheFairyQueen）。对于霍尔斯特所取得的成就给予过多的评价也有一定的困难，无论是正规的考试和“音乐欣赏课”的开设，还是学校现存的学习内容那么令人厌倦，霍尔斯特都能全力以赴地投入工作。学生们的演奏和歌唱即使只拥有最初级的技巧水平，他们也会被尽可能地安排参加演出。如果找不到合适的作品，他就会自己创作一些或者指导学生们来创作。如今看来，这就是启发式音乐教育的核心所在，他们在90多年前就做了有益的尝试，成为实际上的开拓者。
霍尔斯特所做的这些工作令他精疲力竭，这不仅导致了他在1923年患上神经衰弱的毛病，也极大地限制了他自己的创作，他只能在星期日和夏季的几个星期里从事作曲，因而造成了他自己的工作总是断断续续地进行。霍尔斯特做学生的那几年，完全沉浸在瓦格纳的音乐中，后来他在二十几岁的时候又作为“早期忧郁者”远离浪漫主义作品。但他创作的充满热情的音诗《因陀罗》（印度神话中印度教的主神，司雷雨及战争——译者注）（Indra，1903年）和为沃尔特·惠特曼富有幻想的诗歌《神秘号兵》（TheMysticTrumpeter）的谱曲（1904年），都反映出他与众不同的创作风格以及受瓦格纳《特里斯坦》和《帕西法尔》的影响。如果说《萨默塞特狂想曲》（ASomersetRhapsody，1907年）对景物的描述表现出霍尔斯特对民间歌曲的“长远”关注，那么富有东方色彩的组曲《BeniMora》（1910年）和大型合唱作品《云雾使者》（TheCloudMessenger，1910-12年）进一步拓展了他在阿尔及尔度假时采集到音阶和节奏形式。
最令人惊奇的还是源自勋伯格风格的《行星》，毫无疑问，其中的音乐理念和许多细节都是受到勋伯格富有革命性的《五首管弦乐作品》（FiveOrchestralPieces）的影响，比如“金星”中使用阿拉伯式钢片琴，“海王星”中怪异的和声游离等。勋伯格的《五首管弦乐作品》曾在第一次世界大战之前的伦敦引起轰动。无论如何，《行星》可谓是霍尔斯特在他的第一个创作时期保留下来的顶峰之作，这部作品使霍尔斯特对自己充满了新的自信，并迅速地在《耶稣赞美诗》（TheHymnofJesus，1917年）这部非凡的佳作中表达出来。但我们也为他此后几年中的疾病缠身感到惋惜，健康状况阻碍了他的创作。此外，他的《埃格敦荒野》（EgdonHeath，1927年）和为中提琴与小型管弦乐队创作的《抒情乐章》（LyricMovement，1933年），把古老的民俗音乐改编成新颖的令人难忘的质朴佳音。《合唱幻想曲》（ChoralFantasia，1930年）和为军乐队创作的《哈莫史密斯》（Hammersmith，1930年）集中体现出他在和声与对位使用上的强烈试验意识和偏执的灵性。或许在他为交响乐队创作的热情洋溢的《谐谑曲》（Scherzo，1933-4年）中，有那么一点暗示，他会在那样一个糟糕的时刻去世。
毋庸置疑，霍尔斯特的音乐创作因为生生被缩短而成为不完整的体系，或许这正体现出其悬而未决的特性——原始的质朴与积极进取的混合，热情亮丽与理性睿智的交织——这一切都曾令那个时期的作曲家，如埃尔加、沃恩·威廉斯和巴克斯（Bax）等望尘莫及，现在看来，这就是其历史意义之所在。如果霍尔斯特被认为是在布里顿音乐创作的重要方面有推动作用，如果《耶稣赞美诗》激发了蒂皮特的幻想倾向，而《埃格敦荒野》有助于伯特威斯尔（Birtwistle）表现地形学的冷漠无情，是不是能够确信霍尔斯特的潜在影响现在已经得到了正常发展？
《行星》组曲是一部庞然巨著，整个作品分为七个乐章，分别以九大行星中的七个星球（地球和当时尚不为人类所知的冥王星除外）命名，而且乐队编制也异常庞大，启用了一般很少登台的低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音大管、次中音大号等管乐器，以及管风琴和众多的打击乐器，在最后一个乐章中还有一段六声部的女声合唱（有时亦以两支独奏长笛取代）。如此众多的乐器的组合产生了丰富的音响色彩，如在"火星"乐章的一段音乐中，乐队的全奏展示出了地动山摇的气势。但也许正是由于《行星》组曲本身及其乐队编制过于庞大，这部作品一般很少全曲演奏，通常仅演其中的三、五个乐章，有时则只是单独演奏一个乐章。