大凡读过唐诗或者曾经对诗联颇有兴趣的人，恐怕对于上面这行标题不予折服的人，为数不多，且不说短短一句话，十个字竟然一连串地嵌入四个数字不举，单就其诗喻手法，对仗之工整、拟人之贴切、夸张之神化，将琵琶艺术概括到了出神入化的地步，着实令人惊诧不已。唐诗中描述琵琶艺术之佳作比比皆是，手捧琵琶诗篇，不失为品尝一份美味佳肴，沁人心胸。

　　琵琶是以演奏手法命名的乐器，又名“枇杷”，“琵”和“琶”原是古代弹拨乐器两种演奏手法的名称，后人把凡是用弹拨手法演奏的乐器统称为“琵琶”，因此秦汉至唐代这一时期，琵琶二字实际上是多种弹拨乐器的混称。如三弦、阮、月琴等，东汉刘熙《释名·释乐器》一书载：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”隋唐以前称为琵琶的乐器已有两类：一类是被称之为“直项琵琶”的乐器，据说是秦汉时期的弦鼗发展而成，其考源出于释·智匠《乐录》：“琵琶出于弦鼗  ”。形似圆形，设有共鸣箱，两面蒙皮。因此又称 “秦琵琶”、“秦汉子”。汉代王昭君出塞和番，在马上鼓琵琶依托乡思，用的就是这类琵琶。另一类约在公元前105年，汉族乐工参考了筝、筑、箜篌等木质乐器而设计出来的琵琶，木制直柄，圆形音箱，四条弦，十二柱，用手弹奏。晋·傅玄《琵琶赋序》记载：“汉谴乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者，裁筝、筑、箜篌之属，作马上之乐，观其器，中虚外实。”又因晋朝的阮咸以擅弹此乐器闻名，所以又叫“阮咸”或“阮”。

　　南北朝时期，中国的西凉地区和西域的中国部分都是西北少数民族和汉族与外国的音乐文化融合的中心地带。以后，又由于这些地区与中原的频繁接触交往，由此而得到了更多的与外族音乐文化接触的可能。唐代时期广为流传的另两种琵琶“龟兹琵琶”和“五弦琵琶”就是源于西域地区波斯（今伊朗）的乐器。《隋书·音乐志》中记载，周五帝时，由龟兹人苏祗婆带进来的琵琶，学术界又称“龟兹琵琶”为“曲项琵琶”，南北朝时期从我国的北方传至中原地带，后来成为隋唐时期音乐中最重要的乐器。另一类“五弦琵琶”简称“五弦”，有五根弦，四个柱。形制与“曲项琵琶”相似而略小。

　　唐宋以来的琵琶，在乐器改革方面，它巧妙地将传统的直项琵琶与外来的曲项琵琶结合起来。保留曲项琵琶半梨形、曲项的特点，即保留了曲项琵琶的发音特点，逐步舍弃曲项琵琶用拨子弹奏，沿用直项琵琶用手弹奏，在曲项琵琶上将原用四相改用直项琵琶的多柱，由原来的十二柱改为十四柱；在演奏上改变原来曲项琵琶的横弹为直项琵琶的竖弹。使唐代琵琶艺术获得了突破性进展，这时的琵琶已不再是弹拨乐器的混称，而是专指这种乐器了。

　　琵琶之制作，也如同古琴与古筝一样，选料用材也十分地考究，工艺技术程度也相当高明。琵琶头部多以硬质黄杨木或红木制作，弦轴亦用牛角或象牙精雕而成，腹部面板蒙以桐木或柏木面板，面板上粘有品和复手，也多以牛角刻制。制作精细，工艺考究。有时琵琶琴背上或镶嵌贝壳、金饰，使它既是一件实用乐器，又不失为一件工艺品，从唐诗中大致可以看出唐代琵琶制作与装饰工艺的风采：

　　琵琶金翠羽，弦上黄莺语。——韦庄《菩萨蛮》

　　珠颗泪沾金捍拨，红妆弟子不胜情。——白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》

　　半日分弦出，丛花拂面安。——李娇《琵琶》

　　从唐诗中我们还可以看出，出于美观上的需要，琵琶弦也常常被染成红色的：

　　泪垂捍拨朱弦湿，冰泉呜咽流莺涩。——元稹《琵琶歌》

　　正始之音其若何？朱弦疏越清庙歌。——白居易《五弦弹》

　　二

　　唐代建国初期，统治者奉行“中国即安，四夷自服”的方针，在宗教、文化、艺术方面采取兼收并蓄的开明政策。不仅依隋制在宫廷里设置了燕乐、清商、西凉（今甘肃武威）、龟兹（今新疆库车）、疏勒（新疆疏勒）、康国（中亚撒马尔罕）、安国（中亚亚布哈喇）、扶南（柬埔寨）、高丽（朝鲜北部）等“九部乐”，又于贞观十六年（公元642年）增入高昌一部，改为“十部乐”，在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。其中燕乐最为重要所以列在首位。

　　琵琶在唐“十部乐”中多与其他管弦乐器及打击乐器合奏，且始终处在核心地位，据唐代史籍记载，琵琶在“十部乐”中的“九部乐”中用到。如西凉乐队及龟兹乐队均以琵琶（曲项）、琵琶（五弦）为其特性乐器，从敦煌220窟北壁初唐“东方药师净土变”中的歌舞图可以看出，琵琶列在右侧上席地位，唐·段安节《乐府杂录》记述，琵琶也列于首位，由此可知，唐代琵琶艺术之兴盛。唐诗中描述琵琶与其它乐器合奏情形多与横笛相和：

　　琵琶长笛曲相随，羌儿胡雏齐唱歌。——岑参《酒家太守席上醉后作》

　　东头弟子曹善才，琵琶请进新翻曲。翠娥列坐层城女，笙笛参差齐笑语。——李绅《悲善才》

　　琵琶横笛和未匝，花门山头黄云和。——岑参《田使君美人舞如莲花北铤歌》

　　琵琶弦中苦调多，萧萧羌笛声相和。——杜甫《王昭君》

　　然而，唐诗中咏琵琶的诗篇，记述较多的还是琵琶的独奏，如白居易在《五弦》和《五弦弹》中以生动的比喻，形象地描述了著名的琵琶（五弦）演奏家赵璧的高超技艺，白居易的另一首著名的琵琶诗篇《琵琶行》则以精湛的艺术语言，饱蘸情感的笔触，记述了琵琶女从“少小时欢乐”到“年长色衰”，“漂沦憔悴，转蓰于江湖间”的痛苦遭遇。最令人叹为观止的莫不过于诗人对琵琶女弹奏乐曲整个过程的精彩描绘了。

　　三

　　唐代著名的琵琶演奏家在唐代段安节所撰《乐府杂录》中多有记载，计有段善本、曹刚、裴兴奴、康昆仑、雷海清、李管儿、赵璧等十五人，他们的踪迹在唐诗中多可窥见。唐代琵琶高手的概况，元缜在其《琵琶歌》中略有记述：

　　琵琶宫调八十一，弦宫三调弹不出。玄宗偏许贺怀智，段师此艺还相匹。自后流传指拨衰，昆仑善才徒尔为。……段师弟子数十人，李家管儿称上足。管儿不作供奉儿，抛在东都双鬓丝。——元缜《琵琶歌》

　　诗中所述“善才”为唐代又一琵琶高手，乃曹刚之父、曹保之子，祖孙三代都是琵琶高手，可谓是“琵琶世家”了，诗人李绅有《悲善才》一诗，极力地烘托、称颂了曹善才高超的琵琶演奏技术。也有不少诗人赞颂过曹刚的琵琶演奏艺术。刘禹锡有《曹刚》诗一首：

　　大弦嘈赞小弦清，喷雪含风意思生。一听曹刚弹《薄媚》，人生不合出享城。

　　薛逢也有《听曹刚弹琵琶》诗：禁曲新翻下玉都，四弦枨触五音殊。不知天上弹多少，金凤衔花尾半元。

　　据《乐府杂录》记载：“曹刚善运拨，若风雷，而不事扣弦。兴奴长于拢捻，不拨稍软。”所以当时有“曹刚有右手，兴奴有左手”之说。诗人白居易抓住了这一特点，竟然以“谁能截得曹刚手，插向重莲（指裴兴奴）衣袖中”的大胆设想，使两位最负盛名的琵琶高手的长处集于一身，使其珠联璧合。对曹刚的褒扬，对重莲的希望，俱包含在这一形象化的比喻之中，令人耐人寻味，极富想象力。

　　唐代琵琶演奏技艺超群，高手如林，还长于移调演奏。说到移调，就让人想起贞元年间的一个故事，据载：贞元中（公元792——797年），有一次，长安大旱，皇帝下诏让长安东西两市自搭彩台演戏祈雨，东市百姓请了号称“长安第一手”的康昆仑演奏琵琶，意欲压倒西市。康昆仑抖擞精神，一曲《新翻羽调六么》妙音惊人，东市人料定西市不会有敌手了。那里知道，西市彩台上出现一女子，并且号称要移到最难的《枫香调》中弹，只见女郎挥手撒去，声音如雷鸣一般有力，表达得非常精妙动人，两市观众也为之哗然。曲毕，康昆仑大为折服，欲拜女郎为师，谁知女郎卸去艳装，却是城外庄严寺的和尚段善本。后昆仑十年不近琵琶，从头学起，后终成一代名师，成为千古佳话。

　　移调在唐诗中多有见地，其多以“翻”字说明，例如：

　　一纸展开非旧谱，四弦翻出是新声。——白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》

　　一代宗师，俨然造就其娴熟的演奏技巧。唐时琵琶演奏技法已是十分丰富多样，且使用灵活，常见的右手技法如弹、挑、勾、抹、剔、提、摘、滚、扣、扫、拂、分、轮等，左手主要有吟、揉、带、打、推、拉、颤、泛音等。唐诗中较常见的演奏技法有“拢”、“捻”、“抹”、“挑”等。例如：

　　轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六么》。——白居易《琵琶行》

　　衔花金凤当承拨，转腕拢弦促挥抹。——李绅《悲善才》

　　五条弦上万端情，捻抹间关漫态生。—— 张祜《王家五弦》

　　征调侵弦乙，商声过指拢。——张祜《五弦》

　　唐代时期琵琶改革的一个重大突破就是琵琶高手裴神符的“废拨用手”，从上述诗中大致可以看出“拢”、“捻”、“抹”等指法，似乎已不再是用拨子演奏，而是用手指弹奏，这一改革，为更大限度的发展琵琶演奏技巧和艺术表现力，奠定了基础。

　　四

　　当然，唐代咏琵琶诗篇中，最能表现唐代琵琶演奏技艺之风貌的，也就是最能给读者以深刻印象的，莫过于琵琶诗中对琵琶演奏的艺术效果，以及音乐形象所给予的惟妙惟肖、淋漓尽致地形象描绘。对此，许多诗人以其高深的文字功底与生花妙笔给予琵琶的表现力赋予了视觉与听觉上的震撼人心的描写，其中，最著名的莫过于白居易的《琵琶行》了：

　　大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦疑绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

　　白居易在其他诗篇中赋予琵琶艺术以形象化的描绘也十分的传神：

　　落盘珠历历，摇佩玉铮铮。——白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》

　　四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。——白居易《春听琵琶兼简长孙司户》

　　铁击珊瑚一两曲，水写玉盘千万声。杀声入耳肤血寒，惨气中人肌骨酸。——白居易《五弦弹》

　　大声粗若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语。——白居易《五弦》

　　你听：从琵琶声中流出来的乐曲声，忽而急风骤雨，忽而切切私语；或如莺语花底，或似泉咽冰下；忽而银瓶乍破，忽而马嘶刀鸣；忽而珠落玉盘，忽而真珠撼铃；忽而铁击珊瑚，忽而水写玉盘。这乐声是多么地惊人、多么地动听，诗人这样的描写又是多么地出色，仿佛使人陶醉于一个音响世界之中，令听者回味无穷，真有“三月不知肉味”之感。

　　特别需要强调地是，被誉为“唐代音乐诗三绝”之一的“千古第一音乐诗”《琵琶行》，它通过“琵琶女”这一典型的“女乐”形象，深刻地揭示了封建社会中被侮辱、被压迫的乐工们的悲惨命运，同时还抒发了自己的“天涯沦落之恨”，谱成一曲震撼灵魂的悲歌。当然，诗中最为成功之处，还是对音乐的成功描写，而成为千古绝调。早在作者生前，就已是“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇。”了（唐宣宗李枕《吊乐天》），可见此曲早已是家喻户晓。《琵琶行》以视觉形象来强化听觉形象，代表了唐代“音乐诗”的最高成就。特别是“此时无声胜有声”一句，不仅描绘了余音袅袅、神韵含蕴的艺术境界，更揭示了一个极其深刻的音乐哲学命题，即音乐的生命根源不在于一个“声”字，而在于一个“情”字，“无声”之中也有“情”，着力刻画了音乐情绪的渲染作用。

　　音乐乃是人之灵魂，琵琶艺术又是音乐之灵魂与精华，唐代音乐诗对琵琶的描绘更是让人流连忘返，回味无穷。回头再赏白居易《听琵琶妓弹略略》中“四弦千遍语，一曲万重情”更是荡人魂魄，沁人肺腑。