爵士乐的形式
爵士乐总是被视为小众音乐。纵使是在三零年摇摆乐（Swing）开始 的年代，就算是极有创意的一些爵士乐手以及他们的作品，也只有少数 的人知道而已。但到了现在，对于爵士乐抱持积极的关心却意味着这是 一门大众化的工作。因为在现在这年代中一些最受欢迎的音乐都不可避 免地受到了爵士乐的影响：连续剧里的音乐、收音机里的Top40、大酒 店里的大厅、电梯....而我们所熟知的音乐形式从摇滚、放克（funk） 、hip-hop....这些音乐都来自于爵士乐。
要提出的是一种特殊的方法，目的在于讨论不同的爵士乐的范畴以及 内容。当研读了早期的爵士乐形式的著作，从早期的Ragtime、New Orleans、 一直到现在的Cool Jazz、Asid Jazz我们会发现虽然他们都被冠以爵士乐 的名称，但是他们的节奏、韵律、表演形式都有着明显的不同。这一点只 要稍微听一听各个流派一些代表性的作品就可以很快的发现出来。有哪一 种音乐形式可以像爵士乐一样，在短短五十年的发展中就可以出现这么多 互相关连但又大异其趣的流派？ 对于爵士乐的潮流以及主流趋势抱持警觉的态度是很重要的。尤其当 爵士乐的乐评或乐手在从事关于爵士乐形式的讨论时几乎不曾使用"主流" 这样的字眼--有一个有趣的例子，第一个被冠为"主流"的爵士乐是摇摆爵 士（Swing Jazz），然后就是当代的爵士乐、以及跟随而来所谓"第三波" （thrid stream）。但是又有另一股强大的主流跟随着纽奥尔良（New Orleans） 以降发展，那就是bebop的出现，以及其后出现的free fazz，这股风潮 甚至在爵士乐史上产生一股不可避免的发展。可是也许这股从纽奥尔良兴 起的风潮可以括起一阵旋风。但是我们还是不能说一种爵士乐的形式取代 了另外一种。只能说每一种形式都继承了若干以往的形式。
许多伟大的爵士乐手他们的音乐以及演奏形式都跟他们在某段时间中、在某地的生活型态有密切的关系。像是Dixieland的音乐就反映了第一次世界大战间，也就是二零年代，芝加哥都市中的那种属于二零年代的、 无休止的轰闹生活。摇摆乐则是具体呈现了战间期崇尚“大”的生活型态。 也许像Marshall Stearns所说的，摇摆乐反映的是美国人——甚至是那时全世界对于“大”的爱好（love of bigness）。而Bebop则捕捉到了四零年代的那种无休止的紧张。
Cool Jazz则听起就像是想要反映活在原子弹阴影下的 人们的那种绝望与顺从。到了Hard Jazz，则成了对现实充满了抗议的音乐形 式。但是等再进入了Funk 以及混合了灵魂乐（Soul Music）的爵士乐阶段， 音乐的形式又表现为顺从的形式（但是就我的印象，灵魂乐的前身是黑人的 福音诗歌--也就是Gospel。这种音乐其实根本是为了反映在十九世纪乃至二 十世纪黑人人权惨遭践踏的悲惨生活。所以音乐中不断出现的Jesus、Lord、 Heaven根本是黑人隐喻对于自由生活的向往。基本上是一种充满无奈的、控 诉的音乐形式。怎么会是顺从的音乐呢：大概是我的翻译有问题....） 许多爵士乐手都以怀疑论(skepticism)的态度致力于重新建构以前的 爵士乐的音乐形式。因为对他们而言，如果因循以前的音乐形式是一件违 反爵士乐音乐本质的事情。而爵士乐的基础就是立基于活生生的(alive) 人事物。以下的例子可以为这段爵士乐的风格当作见证：当Count Basie's (一个黑人的爵士团)在50年代大红大紫后，有人找来了Basie以前的主唱 Lester Young，请他和他以前的老伙伴一起翻唱Basie在30年代的老歌。但 是被他一口拒绝：「我做不到。我已经没办法再用以前的那种样子唱了，我 的表演方式已经跟那时不一样了。现在是现在，以前是以前，而我们一直 在改变。」 而这种特色一直在当代的爵士乐中被保留。
以上是1992年一本"The Jazz Book--From Ragtime to Fusion and Beyond"的节译。
爵士年代之一 ——吉普赛吉他手强哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）
一九四六年，二次大战方歇。欧洲知名的吉普赛吉他手强哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）开展新的人生规划。一月初他录了"法国回音"（Echoes of France），以摇 摆乐的节拍解构法国国歌，这项歪读国歌的创举，比美国摇滚乐手Jimi Hendrix早 了二十三年。强哥当时虽然身体微恙，春天时喉咙动了个小手术，但完全无损于他 旺盛的创作力。他不但开始学习作画，更积极筹组美国的巡回表演。
少年时在跳蚤市场买了一张美国小号手路易˙阿姆斯特朗的"达拉斯蓝调"七十八转唱 片，从此开启强哥的爵士乐世界。这位终其一生住在吉普赛篷车的传奇乐手，即使 在巴黎热爵士乐的全盛时期日进斗金，也永远是一双破鞋，衬衫袖口净是补洞的痕 迹。他有着吉普赛人的浓眉大眼，前额微秃，头发梳得极为油亮，斜叼香烟，快速 而灵活地弹奏着轻快的音符。
二次战后百废待举，音乐界亦然。勤于创作的爵士乐手或许已经隐然察觉到，此时 应当收割摇摆乐全盛时期的瑰宝，将之酝酿，转化，使未来的新音乐能被推向高峰。 然而，新音乐是什么？该往哪里走？谁是旗手？答案在大西洋的哪一岸？
没有人知道确切的答案，但是强哥在来年展开美国之旅。他抵达纽约，在曼哈顿岛 的上城知名的酒馆Cafe Society客串演出。他同时也在卡内基厅公演，但不知为何， 这份珍贵的录音却没能流传下来，诚为乐坛憾事。
事实上，强哥的美国之旅并没有激起太多涟漪，乐评界的反应相当冷淡。有一说法 是强哥使用了他不熟悉的插电吉他，在演奏上显得左支右绌，另一种说法是他在演 出时竟然迟到，让殷殷期待的乐迷印象大坏。我的解释是，这些说法只能算片面之 词。除了个人因素与演出场地限制外，真正的理由是强哥与所有摇摆乐时代知名的 乐手一样，对于咆勃以降的现代爵士乐有着亦迎还拒的踌躇。倘若强哥可以摆脱摇 摆吉他之王的身段，勇敢地拥抱新音乐，或许会让当时的乐评人不以为然，甚至蒙 上不伦不类的恶评阴影，但更有可能的是，以强哥当时对咆勃乐的强烈好奇与创作 企图（例如他晚期所谱的曲子"Mike"），他绝对有能力成功地蜕变成现代爵士乐的 吉他旗手。
这位集欧洲庶民音乐大成的演奏天才，最后还是选择在摇摆年代的尾声中成就一生 的贡献。他成功地模仿并继承了路易˙阿姆斯特朗的才华，将平庸无奇的锡盘巷番石榴 曲转化成生鲜活泼的爵士乐标准曲，他充满趣味，灵活，偶尔华丽的吉他演奏，历 经Ultraphone, Decca的初试啼声与爆发力，到Gramophone与HMV的成熟期，完整地 记录了个人与其它乐手的非凡成就。这位精力充沛，自由不羁的吉他手，于一九五 三年在枫丹白露去世，划下生命的句点。#p#分页标题#e#
爵士年代之二——法国热乐五重奏
要让两位杰出的独奏乐手同时并存于五重奏且大放异彩并非易事。然而在爵士乐史 上，类似的明星五重奏确实在不同的时间点开拓全新的风格，从Armstrong/Hines, P arker/Gillespie, Davis/Coltrane, Henderson/Shaw到欧洲的Reinhardt/Grappelli的组合，在 在说明个中好手对飙的惊人爆发力，与激发创作力无限潜能。
吉他手强哥与小提琴手史帝方˙葛拉培理（Stephane Grappelli）所领导的法国热乐 五重奏（Quintet of the Hot Club of France），融合了热爵士与流行音乐，是当时 巴黎摇摆乐的地标，广受花都乐迷的喜爱。即使是多年以后，法国热乐五重奏留下 来的七十八转唱片录音仍然是欧，美，日古董唱片的抢手货。
从三六年成军到四八年解散，法国热乐五重奏历经二次大战洗礼，也曾屡屡被占领 的德军要求到柏林演出，但幸运的是，由于强哥的吉他演奏精湛，艺术成就惊人， 身为吉普赛人的他在希特勒的种族屠杀中不但幸免于难，也成功地婉拒了去"敌方" 领土表演，更在战事吃紧的巴黎，厉行食物配给政策的萧条景况中，保持夜夜笙歌 的战前俱乐部盛况。
法国热乐五重奏的编制是这样的：两把负责节奏的吉他（其中一位的乐手是强哥的 弟弟约瑟夫），一把低音贝斯，旋律吉他手是强哥，而小提琴手为葛拉培理。如同 所有的欧洲爵士乐手，法国热乐五重奏所面临的首要挑战是如何开拓与美国爵士乐 不同的风格。
强哥成长于巴黎下里巴人集结的重镇，也就是号称"The Zone"的巴斯底红灯区。 这个闹区令人想起美国纽奥良禁娼之前的轶闻里（storyville）盛况，色情业的鼎盛 提供乐手无数的就业机会，也培植了许多有能耐的乐手。"The Zone"到处都可以 听到拿破仑时代流传下来的华尔兹，马祖卡等舞曲，班乔琴，手风琴与小提琴是主 要的演奏乐器，混和着上流社会的古典乐与民俗舞曲的"Musette，"在强哥成长 的二十世纪初，正以雷霆万钧之势横扫巴黎。
半生居住于篷车的强哥，童年时就是班乔琴与小提琴演奏的高手，很年轻的时候就 在各大酒馆演出谋生。十八岁时，篷车发生大火，强哥左半边的身体严重灼伤，左 手差点残废，只留下三根完好的手指可按琴弦，强哥因此放弃小提琴，专心于吉他 弹奏。:
法国热乐五重奏的另一明星乐手是前几年甫以高龄去世的小提琴手葛拉培理 ，他的音乐启蒙来自于担任哲学教授的父亲，葛拉培理不但擅长拉琴，对于钢琴弹 奏也相当精通，这个在巴黎土生土长的法义混血，少年时就在默片戏院演奏音乐。 相对于强哥向往自由，乐观，大胆与冒进的个性，葛拉培理谨慎到近乎吝啬，他从 不冒险，有强烈的精神洁癖。他的生活强调的是精致，绝对的美感与井然有序，事 实上，从法国热乐五重奏的录音就可以听出两人的演奏风格虽然相得益彰，但对于 音乐的体悟与乐句的陈述（phrasing）方式是万万不同的。
强哥与葛拉培理互相搭配的法国热乐五重奏，不但创造了鼎盛的巴黎俱乐部风光， 更成功地转化Mustte，让这种强烈混血性格的音乐蜕变为爵士摇摆乐，确立法国爵 士乐风格，短短五年间（一九三四-一九三九），在欧洲法西斯主义阴影笼罩与美 国经济由盛转衰的危机中，欧洲爵士乐站起来了。
爵士年代之三——失落的一代
“所有投入我脑海中的故事里都有一种灾难的触感”——美国作家费兹杰罗。
关于爵士乐的光荣事迹都在二零年代萌芽，在三零年代开花结果。作曲家乔治˙盖 西文（George Gershwin）与保罗˙怀德门（Paul Whiteman）在一九二四年合作"蓝 色狂想曲"，这是古典乐作曲家首次将爵士乐交响乐化。经历了与多位知名乐手如 Kid Ory，King Oliver和Fletcher Henderson的合作关系，小号手路易˙阿姆斯特朗于一 九二五年从纽约返回芝加哥，成立自己的五重奏，这个乐团尔后加入低音号与鼓， 成为著名的热乐七重奏（The Hot Seven）。
有阔嘴浑号的阿姆斯特朗，放弃了传统的军乐器短式小号（cornet），改采声音更为 清亮的小喇叭（trumpet）。阿姆斯特朗的独特喜感和娱乐气氛十足的表演，从来没 有遮掩他惊人的即兴独奏才华。拜他之赐，原本被视为不登大雅之堂的爵士乐，可 以从妓院的余兴转化为美国特有的艺术成就。三零年代初，阿姆斯特朗旅居欧洲十几 个月，为欧洲乐坛投下一颗炸弹，引起不小的震撼。
30年代的巴黎群集了美国爵士乐圈的佼佼者。萨克斯风手班尼˙卡特（Benny Carter）在欧洲待了3年，科曼˙霍金斯（Coleman Hawkins）待了4年，如果不是法西斯主义崛起，黑人乐手警觉到政治情势丕变，种族关系日趋紧张而纷纷返乡，巴黎的乐坛盛况只会更加惊人。
20与30年代也是美国作家旅居欧洲的重要年代，部分知名的美国作家在巴黎完成个人重要的作品。曾经担任多伦多星报记者写作风格极为简朴且彻底抑制情感的海明威，在巴黎待了5年。他对战争有着双面刃般的矛盾，一方面充分体认到战争的戕害，另一方面又迷恋争战所带来的血腥与杀戮。海明威鼓吹饮酒做爱斗牛，全然的虚无与游荡，他被封为失落的一代（The lost generation）的代表。而巴黎这个繁华，开放且鼓励多元文化融合的都市，为这些去国者（expatriates）提供创作的温床。
在巴黎避居3年的费兹杰罗，曾亲眼目睹美国资本主义高度扩张年代，写下"大亨小传"。早在20年代初期，他就曾经写下短篇小说"爵士年代传奇"（Tales of the Jazz Age）。这些走在时代脚步前面的美国作家，一方面观察美国秉持清教徒的禁欲与牛仔的拓荒精神高度发展经济，创造繁荣进步的美好憧憬，另一方面看到上流阶级极端奢华所带来的物质腐化——人们为钱出卖自己的灵魂，繁华的20年代，竟是建筑在无数小民的苦痛上。
看透20年代的美国歌舞升平，这些艺文创作者隐然意识到假象即将崩解，在美国文化无法满足自我追寻的前提下，他们势必遁走他乡，为自己的困境寻找答案，并试图肯定存在的价值。选择出走似乎已经变成不得不然的结果。身为移民社会的一份子，这些失落的去国者选择欧洲作为文化认同再定位的场域。
然而也许从来就没有艺术家的乐园，也没有救赎者，繁华的花都角落到处都是营生的妓女，乞丐与穷苦的劳动阶级。作家亨利˙米勒很快地就看到这一点。作为失落一代成员的米勒，选择了以满纸粗话与意象残暴的性爱描写来表达他对于人类文明的愤懑。:#p#分页标题#e#
在两次大战之间的夹缝中求生存，在经济崩溃法西斯主义蔓延中寻找生命的意义与文化认同。这些艺术创作者出走巴黎的理由或许不尽相同，但他们都试图战胜自己，为生命的困境寻找出路。这就是爵士年代（Jazz Age）。
爵士年代之四——马赛克录音
吉普赛吉他手强哥亲眼见证了爵士乐最鼎盛的年代，这要归功于当时的录音技术与 唱片工业日臻成熟。再怎么有种族偏见的唱片公司老板，都不得不承认摇摆乐及其 带动的跳舞与娱乐文化正席卷欧美，而更重要的是，音乐作为流行文化重要的一环 及其商品潜能，逐渐为精明的商人所理解。
不可否认的是，美国社会在二十世纪初急遽的工业化，确实提供了有色人种更高的 阶级流动机会。受教育的黑人增多，经济实力增强，当然也扩大了所谓的种族唱片 （race records）市场。出身中产阶级的艾灵顿公爵（Duke Ellington）就是一个很好 的例子。他的父母都受过中学教育，一心一意想把自己的儿子教养成上流阶级的绅 士。艾灵顿公爵不但在举手投足之间表露出相当的阶级品味，在音乐创作与编曲方 面更是佼佼者，爵士乐不但是当时最时髦的音乐，更是艺术的表征，它提升了黑人 乐手在娱乐产业中的地位。
美国爵士乐在巴黎所造成的风暴，在三零年代初达到顶点。蓝调钢琴家，同时也是 知名的创作鬼才肥仔˙华勒（Fats Waller），艾灵顿公爵，与路易˙阿姆斯特朗在这 段期间纷纷旅法演出。拜狂热的乐迷之赐，法国作家巴纳喜（Hugues Panassi'e）主 编并发行了全球第一份有影响力的爵士乐刊物"热爵士"（Le Jazz Hot），随后更与 好友狄隆内（Charles Delaunay）合办摇摆乐（Swing）唱片公司，忠实纪录了当时 美，法最好的爵士乐手录音室作品。
强哥与葛拉培理合组的五重奏不但是巴黎热爵士的地标，它更带动了当时的俱乐部 爵士乐演出。直到现在，聆听这些六十几年前，七十八转唱片的老录音，仍然可以 深刻感受到短短三分钟的曲子迸出火花，热力四射。如同近乎全盲的钢琴手雅特˙ 泰旦（Art Tatum）一样，强哥超凡入盛的吉他演奏很难被归类。
以马赛克唱片（Mosaic Records）收录的法国热乐五重奏在摇摆乐与英国HMV公司 的完整录音为例，小提琴手史达夫˙史密斯（Stuff Smith）原作的"I'se a Muggin"， 歌手佛莱蒂˙泰勒（Freddy Taylor）模仿阿姆斯特朗的唱腔，配上强哥轻快节奏的吉 他与葛拉培理流畅的提琴，让这首曲子出奇地逗趣可爱。"Georgia on my mind"是 二十世纪美国最伟大的流行歌曲，强哥在三六年热乐五重奏颠峰期录下他自己的版 本，这首具乡村乐风格，略微感伤的番石榴歌，由强哥流畅的单音拨奏开始，过门之 后再由葛拉培理充满创意的提琴接续，短短三分钟的音乐，却蕴含无限深意。
除了以五重奏的编制录音外，强哥也录制了数首个人即兴独奏，这些作品超越了摇 摆乐，以自由形式表现之。"Django's Tiger"有大量的吉他独奏，令人想到果冻卷莫 顿（Jelly Roll Morton）的"Tiger's Rag"。"Fleur D'ennui"有西班牙波丽露的节奏风格， 充满实验的诡异趣味。更不用提那些试图融合古典乐的作品了。马赛克唱片搜集的 热乐五重奏录音，从二次战前到战后，前后十二年间，详细纪录强哥的演奏与创作 历程，而惊人的是，出身贫穷的他，根本不识谱。
法国热乐五重奏完整地继承了美国摇摆乐的精华，而这个全弦乐的乐团并没有完全 拷贝美国音乐，强哥与葛拉培理的双人搭档，证明欧洲乐手不但可以中规中矩的演 奏爵士乐，更能够从在地的音乐环境中取材，编排，创造全新的爵士乐风格。倘若 问我，欧洲爵士乐如何奠立地位？那答案无疑可在法国热乐五重奏中找到。,
