1.调的概念

　　“调”的狭义概念就是音乐的高度，更准确地说，是主音的音高。当我们说某一首歌是“A调”时，意思往往是do=A。任何一个音都可以成为调式的主音，所以，这个意义上的“调”有12 个，但由于等音的关系，共有个17 个调名：C 调，升C（降D）调， D 调，升D（降E）调，E 调，F 调，升F（降G）调，G 调，升G（降A）调， A 调，升A（降B）调，B 调。

　　广义地讲，“调”还包含调性、调式的概念，也就是说，一首乐曲在调高和音阶组织方面的所有因素都被这一个字概括起来。比如说“转调”，既可能是改变了音高，也可能是只改变了调式，还可能是两者都被改变。

　　在不太严谨的非专业语言中，“调”字的含义更加广泛。例如：中国民间歌曲和乐曲常用这个字来作标题，象“开花调”、“紫竹调”、“爬山调”，这里的调是“曲调”的意思；欧洲歌剧中的“咏叹调”、“宣叙调”则是对于体裁（或者风格）的说明。这一类的说法不在我们这本书的讨论范围之内。

　　2.调式的概念

　　调式是由一个主音统辖几个音构成的固定音群组织。我们可以试一试：随便找一首歌，将其中出现的音一一记下来，删除重复的音，就会发现一共只有七个（或者六个、五个）音。反复哼唱这段旋律，还会发现在这七个音中有一个音起“领袖”作用，其它的音都有向它靠拢的趋势，这就是主音。例如，将《中国少年先锋队队歌》作为分析对象，其中出现过的音（按照在歌中出现的顺序，并且删除了重复的音）是：do，so，mi，re，la，si，fa，共七个音。不管这首歌有多么长，也不管某一个音重复使用了多少次，我们可以断定不会有第八个音出现。在这首歌中，开始的音是 do，结束的音也是do，因此，毫无疑问它就是主音。这样，知道了谁是主音，也知道了调式中包含哪几个音，就已经懂得了这种调式，所差的就是给它一个名称。

　　将这几个音从主音开始依次向上排列，直到高一个八度的主音为止，就构成了“音阶”。可以说，音阶是调式的逻辑归纳，而调式是音阶的实际运用，这两个概念一表一里，紧密地联系在一起。音阶有时又被称作“调式音阶”，其实是一回事情，而且也没有必要，因为不存在没有调式的音阶。

　　调式的基础是主音的稳定性，如果没有这一点，即丧失了调式中心，调式也就不存在了。一首乐曲（或乐曲中的一个完整段落）通常总是结束在主音上，这是判别调式的最简单的办法。

　　音阶中的每一个音叫做一个“音级”。习惯上用罗马数字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ来代表调式中的各音级，Ⅰ代表主音。

　　在一个调式（也可以说某一个音阶）中，全音和半音的间隔（即调式内部的音程结构）是不能改变的，如果用变化音记号改变这种关系，就会产生另一种调式。下面，我们用C大调音阶为例，看一看调式的结构（谱例中的弧线表示半音）：■

　　在这个调式中，音程的序列是“全—全—半—全—全—全—半”，不管主音是哪一个音，只要以这个音做do，其余各音就必须符合这样的序列。如果不符合，就必须用变化音记号加以调整，直到各音之间的关系与调式的音程结构一致为止。假如现在将上面音阶中的Ⅲ级、Ⅵ级、Ⅶ级音降低半音，使得音程序列变成“全—半—全—全—半—全—全”，会是什么结果呢？在钢琴上弹一下这个音阶，就会发现，唱名变成了la，si，do，re，mi，fa，so，la：■

　　在上面的两个例子中，主音的位置并没有改变，只改变了调式内部的音程结构，这说明了调式的两个基本概念：1，必须确立主音的地位；2.音阶中各音的相互关系是固定的，一旦改变，就不再是原来的调式了。#p#分页标题#e#

　　最常见的调式是由七个音构成的，因此叫做“七声调式”或“七声音阶”。除此以外，还有“五声调式”（五声音阶）、“六声调式”（六声音阶）和“四声调式”（四声音阶）。如果不加说明的话，下面提到音阶时都指七声音阶。

　　3.音阶中各音的名称和地位

　　音阶中的每个音都有一个专用的名字。这个名字既不是用字母表示的音名，也不是用do、re、mi表示的唱名，而是专门用来说明某个音在调式中的地位和作用的名称。调式中的各音都是围绕主音运行的，所以，这些名称的命名依据是每个音与主音之间的关系：

　　Ⅰ主音
　　Ⅱ上主音主音的上方二度
　　Ⅲ中音主音和属音的中间
　　Ⅳ下属音主音的下方五度
　　Ⅴ属音主音的上方五度
　　Ⅵ下中音主音和下属音的中间
　　Ⅶ导音主音的下方二度（多为小二度）

　　在这七个音级中，属音和下属音具有特别的意义。它们从上、下两个方向加强主音的地位、使调式更为明确、稳固。在和声学方面也是如此，建立在这两个音上的“属和弦”和“下属和弦”是最重要的和弦（主和弦自不必言），它们是调性的明显特征。

　　4.大调式和小调式

　　大调式和小调式也可以称作大音阶和小音阶，其中的原因在上面已经讲过了。调式的种类很多，但应用最广的是这两种。尤其是自然大音阶，几乎在世界各民族都能找到。自18 世纪以来，大小调式体系是欧洲音乐理论的核心，影响之大是无与伦比的。

　　自然大音阶由七个音组成，其音程间隔为全—全—半—全—全—全—半的基础是七个自然音级，而七个自然音级是建立在五度相生的基础上的。我们可以随意以一个音为主音，按纯五度的关系向上、下两个方向寻找其它的音，比如从C开始，会得出F←（C）→G→D→A→E→B。将这七个音由主音开始向上排列，正好是自然大音阶 do，re，mi，fa，so，la，si。假定以G为主音，可以得出C←（G）→D→A→E→B→＃F，排列成音阶的样式就是G—A—B—C—D—E—＃F，其唱名仍然是do，re，mi，fa，so，la，si。可见，同样的音程结构可以在任何音高上实现；换言之，只要附合这样的音程结构，就是这一种调式，不论其音名是什么。

　　在大调式中，第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级音（即do、mi、so）是稳定音，其中又以Ⅰ级（主音）最为稳定，Ⅲ级和Ⅴ级音次之。调式中的其余各音是不稳定音，在音乐的进行中，不稳定音有向稳定音进行的倾向。最不稳定的是Ⅳ级和Ⅶ级，即fa和si；由于mi—fa之间、si—do之间是半音，而mi和do是稳定音级，所以fa进行到mi的倾向十分明显，si进行到do的倾向则更强烈一些。这种由不稳定到稳定的进行叫做“解决”。

　　自然大调式中的三个主要和弦，主和弦、属和弦和下属和弦都是大三和弦，这使它带有明朗、刚健的色彩。

　　除了自然大调式以外，还有“和声大调式”和“旋律大调式”。这两种调式具有大调式的基本特点，但又与自然大调式的结构有所区别。和声大调式的音阶是在自然大音阶的基础上降低Ⅵ级音，结构为全—全—半—全—半—增—半。在Ⅵ级和Ⅶ级之间形成的增二度音程是和声大调式的特征。旋律大调式有些特别，它在上行时与自然大调式完全一样，下行时却降低Ⅵ、Ⅶ两个音级。下面是三种大调式的音阶，顺序是1，自然大调式：2，和声大调式：3，旋律大调式（均以C为主音）：■

　　同大调式一样，小调式也有“自然小调式”、“和声小调式”、“旋律小调式”三种。#p#分页标题#e#

　　自然小调式是直接从自然大调式转化而来的，也是由七个自然音级组成，只是用la做主音，即la，si，do，re，mi，fa，so，la。其音程结构为全—半—全—全—半—全—全。小调式的第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级音（即la、do、mi）也是调式中的稳定音级，但是，它的三个主要和弦（主和弦、属和弦、下属和弦）都是小三和弦，这使得它带有柔和、暗淡的色彩。此外，由于自然小调式的Ⅶ级音到主音不是半音关系，所以不具有导音的强烈倾向性。

　　和声小调式是在自然小音阶的基础上升高Ⅶ级音形成的，音程结构为全—半—全—全—半—增—半，用唱名来说就是la、si、do、re、mi、fa、＃so、la。这样等于是“制造”了一个导音，加强了调式的推动力。不过，在Ⅵ级和Ⅶ级之间的增二度很别扭，既不好唱，也不好听。为了避免这个不利因素，在作曲时通常不使这两个音连续进行。和声小调式是一种广泛使用的调式，在欧洲传统音乐中它的使用频率超过自然小调式。

　　旋律小调式的音阶在下行时同自然小调式完全一样，上行时则将Ⅵ级音和Ⅶ级音都升高。其目的是既保留导音的推动力，由避免出现增二度音程。下面是以A为主音的三种小调式的音阶，顺序为：1，自然小调式；2，和声小调式；3，旋律小调式：■

　　将自然大调式和自然小调式的结构比较一下，可以得出一些很有意思的结论。在自然大调式的基础上降低Ⅲ级、Ⅵ级和Ⅶ级音，就变成了自然小调式；反之，将自然小调式的Ⅲ级、Ⅵ级和Ⅶ级音升高就会变成自然大调式。这说明这三个音对于大调、小调之间不同的调式色彩起主要作用，也就是说，一旦改变了这三个音，就等于是让另一种调式色彩渗透进来。例如，和声大调式是降低了自然大调式的Ⅵ级音而来的，这就使它多少渗入了一些小调的色彩。旋律大调式不仅降低了Ⅵ级音，同时还降低Ⅶ级音，实际上已经成为介乎大、小调之间的“混血儿”。但是，Ⅲ级音无论如何不能改变，因为这个音一旦改变的话，就彻底地成为另一种调式、而不仅是被渗透了。归纳起来讲，大调式的Ⅰ级音和Ⅲ级音之间必须是大三度，这样，主和弦就必定是大三和弦；小调式的Ⅰ级音和Ⅲ级音之间必须是小三度，主和弦必定是小三和弦。Ⅵ级音和Ⅶ级音则两种调式之间的“桥梁”。

　　5.调性

　　调式只规定了在某种音群组织中音与音之间的关系，并没有规定这些音的绝对高度。所以，可以在调式不变的前提下将主音移到任何一个音上。这样一来，虽然音与音之间的相对关系没有改变（假定旋律也没有改变），但每个音的音高都变了，所以音乐的“味道”也改变了。为了分别这种不同，我们使用一个新的概念—调性。

　　调性指的是在一定音高位置上的一定调式。形象地说就是“主音高度+调式=调性”。例如，主音为C，调式为大调，就合起来称为“C大调”；同样以C为主音，调式为小调，则称之为“c小调”。这里的“C大调”、“c小调”就是调性，这样的说法完整地说明了调的性质，所以音乐家不仅用它作为调的名称，还常常直接用它作为作品的名称，比如“C 大调交响曲”、“e小调奏鸣曲”等等。

　　同样的调性可以“移植”到相隔一个八度或几个八度的地方而性质不变；换言之，如果主音的音名没有改变，只是向上或向下按纯八度的音程移动，

　　调性就没有发生变化。

　　6.调号

　　前面讲过，调式就是各种音程按照一定的规则排列。所以，一旦主音的音高不是C，就需要用升、降号来调整谱表上的音程关系。以高音谱表为例，它的下加一线是中央C，如果没有升、降号的话，谱表只适用于C 大调自然音阶（或它的同名小调—a 小调的自然音阶，关于同名大、小调在下面会详细介绍）；这也就是说，高音谱表的一线与一间之间、三线与三间之间“天生”就是半音。那么，我们将主音放到三线（即G 音）上，看看会出现什么情况：■#p#分页标题#e#

　　为了满足自然大调式（do，re，mi，fa，so，la，si）的音程结构（全—全—半—全—全—全—半），必须将五线（F 音）升高半音。

　　同样的道理，如果要求一个主音为F 的自然大音阶，就会出现一个降号：■

　　现在，我们来写一个以C 为主音的自然小调音阶（c 小调）；首先，不要忘记自然小调式的音程结构是全—半—全—全—半—全—全，然后，用升、降号来调整谱表以实现这种结构：■

　　再写一个b 小调音阶：■

　　在这些例子中，有的使用了一个升号，有的使用了三个降号，但绝不会同时使用升号和降号。

　　在乐谱中，为了更加醒目、便于演奏和演唱，将这些升、降号集中写在每行谱表开头的地方（跟在谱号的后面），写在这里的升、降号就叫做“调号”。调号的作用范围比临时升、降号大得多，在这一行谱表中的同名音不论是不是在同一个八度都要变化。比如刚才的b 小调音阶应该写成这样：■

　　有了这个调号，所有的F 音和C 音都要升高半音。

　　如果我们仔细地研究每个调的调号生成的规律，会发现其中有很明确的逻辑。简单地说是这样的：从C 开始，每上升一个纯五度就增加一个升号，每下降一个纯五度则增加一个降号。由此而形成两个系列，升号调系列和降号调系列。

　　从C 开始，按照纯五度关系上升七次，能够生成七个调：（C）↑G↑D↑A↑E↑B↑升F↑升C。这七个调的调号依次为一个升号（G 大调）、两个升号（D 大调）、三个升号（A 大调）、四个升号（E 大调）、五个升号（B大调）、六个升号（升F 大调）和七个升号（升C 大调）。这七个调称为“升号调”或“升种调”。

　　从C开始，按照纯五度的关系下降七次，也能生成七个调：（C）↓F↓降B↓降E↓降A↓降D↓降G↓降C。这七个调叫做“降号调”或“降种调”。它们的调号依次为一个降号（F大调）、两个降号（降B大调）、三个降号（降E大调）、四个降号（降A大调）、五个降号（降D大调）、六个降号（降G大调）、七个降号（降C大调）。

　　为什么要上升或者下降七次，而不是六次、也不是八次呢？道理很简单，因为自然音级只有七个音，换句话来说，基本音名只有七个，如果超出七次的话就会重升和重降既61 不便于记谱，也(，) 不便于视唱和视奏。此外，我们已经知道一共只(，) 有十二个调高，上升和下降七次就足够用了。

　　升种调和降种调各七个，再加上C本身，岂不是出现了十五个调吗？用等音变换的方法分析一下：升F=降G，升C=降D，B=降C；这就是说有三个调是同音异名的，实际的调高恰好是十二个。下面的图形象地说明了调号的生成规律，顺时针方向是按纯五度关系上升，逆时针方向则按照纯五度关系下降：

　　调号的写法和它的生成原理是一致的。升种调的调号从升F开始，按上行五度的关系排列；降种调的调号从降B开始，按下行五度的关系排列。不过，在谱表上不可能连续地向上或向下写，而是用八度移动的办法将它们都写在五条线之内：

　　升种调 降种调

　　G 大调：■ F 大调：■
　　D 大调：■降B 大调：■
　　A 大调：■降E 大调：■
　　E 大调：■降A 大调：■
　　B 大调：■降D 大调：■
　　升F大调：■降G 大调：■
　　升C大调：■降C 大调：■

　　为了便于记忆，可以用基本音级的唱名来这样归纳：升种调的调号顺序是fa、do、so、re、la、mi、si；降种调的调号顺序是si、mi、la、re、so、do、fa。

　　如果见到一个调号，一时想不起来是什么调的话，可以用这样的方法帮助判断：在升种调中，最后一个调号的高度是该调式的“si”，它上面的音就是“do”；在降种调中，倒数第二个降号的位置就是“do”。例如：■#p#分页标题#e#

　　最后一个升号的高度是D，所以E应该唱作“do”，这几个音是do、so、la、si、do，E大调。又如：■

　　倒数第二个降号的高度是A，所以A唱作“do”，这几个音也是do、so、la、si、do，降A大调。

　　7.平行调和同主音调

　　上面讲的调号都是针对大调的，那么小调的调号怎么确定呢？

　　每个小调都有一个与之相对应的大调，这两个调的音组织（即使用的音）是相同的，区别只在于主音的位置，如下例：■

　　从这个例子中可以得出两点结论：1，a小调与C大调的调号相同（在此例中为没有升、降号）；2，每一个大调主音的下方小三度音（即大调的Ⅵ级音）都可以成为一个小调的主音。将上面的例子换一种形式，可以写成：■

　　这样的两个调叫做“平行调”或“平行关系调”，由于互为平行调的两个调一个是大调，一个是小调，所以又叫做“关系大小调”。利用这种关系，找出每个大调主音的下方小三度（也可以说是找出每个小调主音的上方小三度），就可以知道小调的调号了：

　　C大调←→a小调
　　G 大调←→e 小调 F 大调←→d 小调
　　D 大调←→b 小调 降B 大调←→g 小调
　　A 大调←→升f 小调降 E 大调←→c 小调
　　E 大调←→升c 小调降A 大调←→f 小调
　　B大调←→升g小调降D大调←→降b小调
　　升F大调←→升d小调降G大调←→降e小调
　　升C大调←→升a小调降C大调←→降a小调

　　如果大调和小调的主音是同一个音，叫做“同主音调”或是“同名调”。

　　例如C大调和c小调、D大调和d小调、G大调和g小调等。同主音大、小调的调号对比如下：

　　C大调（无升降号）—c小调（3个降号）
　　G 大调（1 个升号）— g 小调（2 个降号）
　　D 大调（2 个升号）— d 小调（1 个降号）
　　A 大调（3 个升号）— a 小调（无升降号）
　　E 大调（4 个升号）— e 小调（1 个升号）
　　B 大调（5 个升号）— b 小调（2 个升号）
　　升F大调（6个升号）—升f小调（3个升号）
　　升C 大调（7 个升号）—升c 小调（4 个升号）
　　F 大调（1 个降号）—f 小调（4 个降号）
　　降B大调（2个降号）—降b小调（5个降号）
　　降E 大调（3 个降号）—降e 小调（6 个降号）
　　降A 大调（4 个降号）—降a 小调（7 个降号）
　　降D 大调（5 个降号）—降d 小调（8 个降号）
　　降G 大调（6 个降号）—降g 小调（9 个降号）

　　研究一下这个表格，我们会发现同主音大小调的调号数量总是相差三个。了解这一点对于记忆小调的调号会有帮助。

　　上表中最后两行的降d小调和降g小调出现了七个以上的降号，在实际运用中这种调都是用等音调来代替的，降d小调用升c小调（四个升号）、降g小调用升f小调（三个升号）。