要达到这样的频率关系，小提琴制作师的能力取决于许多可变因素，包括木料的选择和给未固定的琴板定音的技巧。小提琴可以定得大大低于所给的频率，但是已经发现这些频率会使小提琴的声音清晰动人，而且很有力度。
我们不想把读者搞糊涂，下面是很受敬重的美国制作家约瑟夫·科延（JosephCurtin）于1992年在美国小提琴协会大会上讲话的摘录。这篇讲话的题名为“琴板定音的问题所在”（“TheTroublewithPlateTuning”），我们认为这篇讲话对这一问题提出了适当的告诫：
我认为小提琴制作师所掌握的琴板定音方法的保证就是：只要我们把面板背板定到正确的音高，而且波节线的界限分明，所处部位正确无误，那么所有木料局部的特殊的不规则就都会得到弥补。这就有可能使我们以合理的可以测量的方法，去做早先制作师们凭直觉、判断力和天赋做出的事。
琴板定音的问题在于所提供的十分精确的数据，其含意只有部分可以理解。没有一个人系统地讲述过未固定的琴板敲击声与完工后的小提琴的振动模式之间存在的必然联系。原则上，这不成问题。如果我们发现质量决定可靠的现存小提琴，其面板背板是采用某些方法进行定音的，那么在我们自己制琴时，就要努力再现这些定音方法，这是合情合理的。但是我们必须提出这样的问题：会不会被这种方法引入歧途？
我认为，就像进行普通的实习一样，琴板定音有可能导致反直觉的，甚至荒谬的后果。不充分考虑所用木料的密度，只凭频率来给琴板定音，就会产生这样的后果，因此，琴板的最终质量就……。我肯定，有把斯特拉迪瓦里琴，其面板定音为180和360赫兹——两种模式正好相隔八年——他对它的声音质量也不抱怀疑态度。但是，我对古琴的敲音和等级划分实际上经验很有限，依我看，成功的小提琴在琴板定音方面有相当大的回旋余地。
把模式2和模式5理想地按八度定音，这个主意具有不可否认的艺术感染力，我料想，和把行星说成是以完美的圆形轨道运行，对早期天文学家具有同样的感染力一样。我认为，正是开普勒（Kepler，Johannes，1571—1630，德国天文学家和占星家，发现行星运动三大定律。——译注），他利用由最新发明的望远镜所提供的数据，认识到行星并不是按理想的圆形轨道运行的，而是按椭圆形轨道运行的。这是天文学上的一个重大的进展，但这却让开普勒如此灰心丧气，以致在他生命即将结束之际写道：“我试图说明宇宙是按和谐匀称的原理构成的。但我却发现它建造在粪堆上。”
面板定音
在第10章，面板厚度起初定位3.5毫米。以轻轻弯曲（见图12.4）、横纹理弯曲（见图12.5）和顺纹理弯曲（见图12.6）来确定其硬度。这些图中显示的是一块背板。这种厚度的面板通常会觉得出其硬度。
参照图示（见图12.3），用手指和拇指拿住面板的波节线处，敲击波腹区，努力找到相关的敲击音。必须把面板拿得贴近耳朵，试验和误差找到控制点（见图12.7）。敲击音可能会模糊不清，模式1最低音的高度可能在A（110赫兹）或高一点。
像前面一样，开始对整体部位的厚度平稳削减，不断检查硬度和敲击音。削减了木料，敲击音就更清晰，音高就更低，面板就开始更易于弯曲。按一定间隔对所有部位的厚度进行仔细检查，以免产生过薄的部位。当厚度达到3毫米左右，面板一般就会有比较好的感觉，敲击音应该十分清晰而有共鸣。用一组音叉或键盘乐器，记下此阶段的每一个敲击音。
此时，音孔应已挖好、低音梁也已经过装配、胶合和修整，而后再继续定音。一般来讲，挖音孔的作用在于会降低所有三种敲击音的频率，模式1和模式5比模式2降得多。而安装低音梁则会提高频率，模式1和模式5比模式2提高得多。
在低音梁修整定型时，把面板低音梁处的琴马部位顶在工作台边缘的皮垫上（见图12.8）。同时小心地给低音梁两端施压，以确定其硬度。在适当的压力下，低音梁应该顺其整个长度平稳地弯曲。如果弯曲低音梁需要的压力过大，就考虑开始逐步而均匀地削减其高度。要时常检查硬度，还要努力测出低音梁的一端是否比另一端硬。假使是这样，就从较硬的那一端削减去更多的木料。从最贴近中线的那个边测量，低音梁中心部位的最终高度一般不要低于12毫米。低音梁的高度修整好之后，就像前面那样修复其横断面的形状。记录下减低低音梁的高度时，敲击音的频率的结果。
此时，读者必须作出决定，是选择继续削减面板的厚度以改变一个或更多的敲击音呢，还是就此把面板放下，去确定背板的厚度以与面板相适应。一般认为，琴板薄的小提琴，时间一长，音质就会受损，尽管这种琴起初共鸣较好。厚度上的任何改动都应该逐步进行，薄的部位的产生实际上可能会导致相反的结果。因为要改变一个敲击音的频率，又不影响其他敲击音，是相当困难的，要想改变它们的关系，可能需要谨慎从事。
削去木料就会削弱硬度减少体积，削弱了波节线上或波节线附近的硬度，就会迅速降低这种模式的频率；而从波腹还削去木料，就会提高这种模式的频率，但很难用结果来表明厚度待定的削减量。不过，一定要记住，一种模式的波腹还可能包含着一种以上其他模式的波节线，所以还要像前面那样，凭弯曲面板和敲击听声的方法，通过刮削某个部位，继续注意测试其结果。
一般来说，先在上段和下段开始刮比较好，把最厚的地方留在音孔周围的中区和边缘周围前10毫米左右的部位。哈钦斯博士提议，制作者应该集中目标把面板的模式1、模式2和模式5的频率确定为间隔一个八度，但这不一定在每种情况下都有可能，假如读者要求一些部位过分薄的话，到达这样的关系就没有指望。木料在硬度上有很大程度的不同，弧形结构的形状会影响琴板的硬度，所以读者必须决定什么样的厚度才适合。
背板定音
随着面板的完工，就要像前面一样对背板的最初厚度进行确定，然后再估定其硬度和敲击音。利用第11章所提供的图示，再感受一下背板的硬度，背板三种敲击音的频率要比面板高。
像前面一样，开始在整个背板的里面平稳地削减厚度，直至敲击音变得清晰为止，但音高仍然在面板敲击音之上。采用和前面同样饿原则，可以有选择地确定背板的厚度，以改变敲击音的关系。不要把背板的一些地方刮得过薄，要把目标集中在使背板和面板模式2的频率相匹配上，还要使背板和面板模式5的频率尽量密切相匹配。我们建议把背板模式1的频率定在面板模式1的频率之上大四度音程的位置。例如，面板模式1为E（82.5赫兹），背板模式1就定位A（110赫兹）。不管怎样，面板和背板之间的其他关系也会获得成效。
13.琴颈和琴头
琴颈和琴头用一块料制成，一般采用与背板花纹相似的槭木，要通过径锯。早期意大利制作师往往从锯成板材的木料上锯下琴头，大概是为了雕刻工序更容易，而古典时期的大多数制作师往往选择径锯的槭木，出于相同的原因，其纹理要比背板明显些。
琴头的造型起源于古建筑学，在爱奥尼亚柱（Ioniccolumn，是古代建筑中的五种柱式之一，古希腊时期形成。其特点为柱顶前后两面有涡卷装饰等。——译著）的顶上就有一对涡卷形装饰。维奥尔制作师所采用的琴头有时是各式各样的，后来由16世纪的小提琴制作师继续并加以完善。就制作师的观点来看，琴头既要美观又要完全实用，因为它非常适于雕刻方法。用锯割迅速构成弦轴箱和盘绕的涡卷形，在随后的雕刻过程中，制作师有许多机会来矫正可能出现的失误。
琴颈木备料
一般供应琴颈木的料为楔形，切割琴颈和琴头之前需要加工成方形。方木的宽度由完工后琴头两眼之间的宽度决定。这个尺寸一般由小提琴平面图提供，通常为38—42毫米。划琴颈木末端时，要使用一块简单的长方形样板，表示完工后琴颈木的尺寸（见图13.1）。比如，木料的宽度不够径锯，样板会很快提供最佳角度，以便刨削木料，弥补不足（见图13.2）。如果木料窄，为了便于划线和切削，就在边上粘贴软木来增宽，然后再刨削木料。如果迫不得已，就把一边或两边刨平，然后把软木片粘贴到位，像前面那样上夹，待其干透，然后再继续加工。确保槭木的整个宽度至少为其高度的一半，使得与琴头两眼之间的距离相一致（见图13.3）。
顶面（贴指板面）的角度确定后，就把这一面刨平，要尽量与木料两侧的生长线走向相平行。把顶面平放在光滑平坦的面上，进行晃动测试。完工后，就把一个边刨平，要与顶面成直角，然后用划线规给另一边划线。再把这一边也刨平，要与顶面成直角。
制作样板
现在就按通常的方法来制作琴颈和琴头的样板。制作此样板用铝片或塑料片，要确保顶表面平直，注意：当顶面这条线一直延伸下去，在这条线与琴头顶端之间就有一段空隙（见图13.4）。这就可以让贴指板的琴颈表面多次反复施刨，而刨子不会触及琴头本身。表示弦枕背面位置处标个点，用1.5毫米的钻头打眼穿过样板，以同样的方法给旋首线和弦轴孔中心打眼。
从弦枕背面到琴颈末端（琴颈根部）的间距，一般为1.36毫米，琴颈根部的角度为85度。制作样板的琴头部分时，要努力使所有的弧线都流畅连贯，没有直线条，并且要注意弦轴箱顶上的线条是怎样流入旋首第一层的。
其他需要的样板，即线轴箱的形式以及制作琴头背面和旋首第一层所用的“鱼尾”形样板。虽然图示提供了样板（见图13.5和13.6），但这些样板还会有些微的变化，而且往往难以制作得很完善。制作精美琴头的线条非常微妙，应该在雕刻阶段不断用眼睛检查，所以样板只应该当做起始点。样板可用有韧性的薄塑料片制作，有时只用一面更为有效，沿中线倒过来达到对称。每块样板要清楚标出中线，还要标上穿过中线的两三个小孔，以使样板能重新准备放到位。
琴头划线
把样板贴在琴颈木的一边，保证样板顶表面完全与木块表面齐平，上夹具到位。用细铅笔绕样板划线，并用划线器的尖穿过小孔标点，琴头眼部周围压力要轻，以免划的过深（见图13.7）。
去掉样板，通过弦枕位置的小点，往木块的边上细心划一条垂直线。利用这条垂直线，继续把线划到顶表面上，再划到木块饿另一边。横过琴颈根部的顶表面，也要划一条垂直线（见图13.8）。把样板贴在木块的另一边上，把这些线对正，还要保证与顶表面齐平。再把样板用夹具夹好，再像前面那样在这边划线。
锯切琴头
现在可用手弓锯或带锯锯下琴头。贴紧线锯切，但要不断检查，锯子不得吃掉相对的那一面的线，以免琴头的下边锯出线。
在此阶段，还可以把弦轴孔钻出来，保证这些孔与木块的边成垂直角度。若有可能，就用带5.5毫米钻头的台钻。钻时要把钻头对准中心点，施以轻轻的压力，钻出平整准确的孔来。深钻孔时，偶尔缩回钻头，以除去木屑（见图13.9）。
使琴头成型
用小刀把琴头两边的棱削到线，要顺着纹理操作（见图13.10）。操作时光线要充足，用凿子、半圆凿或小刀削去边棱之间的余料，要不然就用木锉或粗锉刀来加工，使琴头成型（见图13.11）。琴头和弦轴箱之间的狭口部位往往很难清理干净，如果是这样，可留待以后处理。
把琴颈固定在带软垫的台钳上，以便刨平琴颈的根部（见图13.12）。再次核查从弦枕位置到颈根的间距（136毫米），若有必要，就是用扁锉，以确保颈根各方面都要平整。把琴颈根部锉平，要整个涂上胶，待干后，再用直角尺核查。
弦轴箱和琴头划线
用划线规，在琴颈根部、指板面、弦轴箱以及琴头周围，清楚地划上中线。用可弯曲的小直尺，继续往划线规达不到的狭口部位划中线。
给弦枕正面位置划线，与第一条线平行，到琴头6毫米。分线规置于中线上，在这两条线上划出弦枕的宽度（24毫米）。弦轴箱低的一头的宽度约为20毫米，可用分线规从中线划出。用弦轴箱样板连接这些点。若有必要，样板可沿中线翻过来用，以保持对称（见图13.13）。在此阶段，可以在琴颈的末端划出指板的宽度35毫米，并划出把这些点与弦枕位置的那些点相连接的直线。
琴头的下颏通常与弦枕背面的垂直线相重合，直径一般为26毫米。所以可把圆规放在中线上划出（见图13.14）。无论什么部位的尺寸，都可以从平面图中获得，琴头任何部位的宽度，都可用分线规划出，然后再用“鱼尾”样板在弦轴箱背面划线，沿着旋首一直进到狭口。
锯切弦轴箱
把琴头夹在工作台上，在弦枕位置那条线上向里锯2毫米左右，锯子保持与琴颈边平行（见图13.15）。继续锯切，间隔约8毫米，在弦轴箱前后的线上突然停止。为了让每一锯都合适，锯刃就应改变角度，还要不断在相对的那一面检查锯出的深刻，防止锯子跑线。到达狭口时，要使锯口与弦轴箱顶部成一直线，确保锯刃不把顶表面弄坏。
现在可用7毫米的凿子横纹理把余料铲除。只铲到锯切深度为止，要注意，木料往往会朝着木射线平行的放下开裂，所以可能需要把工作件转个向，顺纹理来加工（见图13.16）。完工后，再在弦轴箱的另一边锯切，铲除余料。
锯切琴头下颏和旋首的第一层
把琴颈的指板面夹在工作台上，从琴头下颏处锯除余料，要确保不因锯刃角度过分而跑线，以免底切损坏下颏（见图13.17）。只要有必要，就在这个位置向下锯约5毫米。像前面一样，夹住琴头的边，开始沿旋首的第一层锯切。这里更适合使用锋利的刀锯，锯刃的角度应把线稍稍让开，仍然要避免底切。沿着鱼尾样板划出的线，向里锯切1毫米，要避免锯到弦轴箱的边上。继续让锯子沿第一层的线正切，每次在铅笔线处停一停（见图13.18）。锯切多少并不重要，但最终要锯切到狭口处线的末端（见图13.19）。
在沿旋首的第一层铲除余料之前，先用凿子在一块较大的部位铲，以确定纹理的走向，因为木料很容易开裂。铲除余料直达锯口底部，要确保凿子没有铲进旋首的垂直壁里（见图13.20）。用同样的方法，锯切旋首另一边的第一层。
修整弦轴箱
就从弦枕前面开始，用小刀削棱到线，以造成弦轴箱的形式（见图13.21）。弦枕处每一边的余料留待以后再处理，弦枕粘合之后再修整。琴头下颏和弦轴箱的背面，也要通过削棱到线使之成型，继续沿旋首削棱，直到狭口部位，始终顺纹理用刀。若有必要，就用锉刀和小刀来使边棱成型，并用适当的侧光来突出边棱的造型。
边棱形成后，用凿子铲除边棱之间的余料，把琴头放在手中或台钳上，再采用效果最佳的照明进行观察（见图13.22）。继续铲除弦轴箱壁上的余料，直到边棱消失为止，检查弦轴箱壁的整个宽面是否平整。在此阶段，没有必要铲去旋首第一层边上的全部余料，但至少在边缘部位要铲到棱底，这样会有助益。以同样的方法修整弦轴箱的另一面壁。琴头下颊只要修整成圆弧形就行了，从侧面观察，应该呈斜向离开线（见图13.23）。
弦轴箱修整好之后，闭上一只眼，用另一只眼对其形状进行品评。对明显不平整处，可用凿子或扁凿进行仔细矫正。
修整旋首第一层
琴头侧卧，用凿子或扁半圆凿使旋首第一层定型，把小点一分为二，造成圆滑的弧线。凿刃应让开点线，以免底面铲得过多。小平锉有助于改进弧线（见图13.24）。琴头饿另一边也照此法加工。
用此方法使第一层定型之后，把琴头拿到与眼睛水平，开始铲削旋首壁。这样做的目的，就是要造成一个圆柱体穿过旋首的效果。竖起琴颈，拿着凿子，与旋首边垂直，铲削呈“水平”状的壁（见图13.25）。每铲一下，就稍稍转动琴头，直到从各方面看壁完全水平为止。不时地从琴头末端观察旋首，以获得不同的透视效果，以免壁底铲得过多。琴头的另一边也照此法加工，调整壁面，以造成圆柱体的效果，以侧面观察，旋首的尺寸没有减少，壁底没有被过多铲去。
用一把半径比旋首半径稍大的半圆凿，沿垂直壁底铲除余料，要确保半圆凿紧贴壁面操作，以免壁底铲除过度（见图13.26）。为了把第一层清理干净，用扁平圆凿仔细铲除余料，使旋首边与垂直壁成直角。
旋首第二层划线
旋首第二层的顶上和底下的宽度有现成的尺寸可以利用（从正面看），应该把这些尺寸划上去。划宽度线，现在已不再可能利用中线，所以作为替代，应从旋首边上来计量（见图13.27）
接着就要凭眼力来划第二层的线。从狭口处开始，鱼尾样板的线在这里终止，划一条与第二层顶上宽度标记相连接的线（见图13.28）。在第二层的正面，把这条线延伸到旋首的边缘，如图所示（见图13.29）。正如前面所说的，最终旋首还是要凭眼力来铲削的；这些线只作为一个起始点，帮助保持旋首的对称。
锯切第二层
用同前面一样的方法，锯切旋首的第二层，要离开点线锯切（见图13.30）。每一锯，在锯刃前后到线时，应停一下，锯子的角度像前面一样要离开小点。用凿子仔细铲除余料，要顺木纹方向操作（见图13.31）。旋首的另一边也照此法加工。
修整第二层
用像前面同样的方法，把第二层的外边修整成型。琴头侧卧，用一把半圆凿，其半径要比旋首半径稍大，在点线以外铲削，但这次要留下这些点，因为考虑到在工作进展中要进行修改。像前面一样，半圆凿要倾斜使用，避开这些点，以免壁底铲削过量（见图13.32）。若有必要，用扁锉来改进弧线。旋首的另一边也按此步骤再行加工之后，就按前面的同样方法修整壁面，以造成穿过旋首的圆柱体效果。
雕刻旋首眼、延伸旋首壁
为了确定眼的位置，开始下挖旋首，需要选用一些外斜边的半圆凿。每把半圆凿大约能够铲到第一层大约一半的地方，凿刃的半径必须始终比旋首上要铲削的部位的半径稍大些。使用半圆凿时要转动，磨快半圆凿时要把边角修圆，这样很有效（见图13.33）。为了确定特殊半圆凿的半径，可把它竖立起来，在一块木材碎片上转动凿刃。
用合适的半圆凿，使旋首眼定型，半圆凿要稳稳施压并转动（见图13.34）。当半圆凿到达眼的顶上时，就必须换用下一把半圆凿，继续围绕旋首加工，凿得要稳，紧贴先前铲好的壁面，往旋首更深处铲挖。继续用此法沿琴头铲，以使壁底完全确定。对狭口部位用力要轻，因为这一点容易铲出去。在旋首的另一边，也照此法铲挖，按同样的顺序使用半圆凿。（yueqixuexi.com）
再开始旋首眼部的加工，用小半圆凿围绕眼往木料里铲，但只允许铲到起先“划出”的切割深度（见图13.35）。这一凿要在第二层的边缘和眼之间约半中腰的地方着手，留下边缘的料，以使旋首前后外观成型。继续以此法沿旋首加工，下挖旋首侧面，达到旋首壁底的切割深度。倒棱实施之后，就要进行适当的下挖，而在此阶段铲除一些余料是有益的，以便在旋首前后外观成型时，更好地看出琴头的形状。在铲除紧贴壁面的木料时，不要让半圆凿铲进壁里，因为这样会留下伤痕。
