古代提琴的制作过程与现代有些不同，克雷莫那学派的方法当时在意大利是主流。通常都认为阿马蒂家族开创和发展了克雷莫那学派的制作方法。四代人跨越了近乎两个世纪，包含了整个克雷莫那古典提琴制作时期，直至18世纪上叶。他们的影响是人们所公认的，古代克雷莫那提琴制作者都遵循他们的设计和制作方法。著名的斯特拉迪瓦里家族和瓜尔内里家族也是秉承了他们的传统和基本制作规则。阿马蒂传统工艺的许多方面仍然是现代提琴制作者所遵循的，只是在琴颈、低音梁和琴弦等方面作了改进，以适应现代的音乐和演奏技巧的需要。

　　1,模具

　　使用内模具是阿马蒂系统的核心，是克雷莫那制作法的精髓。17世纪时很难找到除克雷莫那外的提琴制作者始终不渝地使用这样的模具。在内模具上粘贴六块支撑木块，并按样板切削各木块。斯特拉迪瓦里用两个独立的琴角样板，一个是上琴角，另一个是下琴角，对侧的琴角只要把样板翻个面即可。

　　2,侧板

　　用整条的上侧板是克雷莫那的惯例，因为琴颈是固定在上侧板和端角木块的。由于它的长度与背板木料差不多，所以往往是从同一块木料上取材。下侧板如果采用整条的，由于背板木料的长度不够，故必须从另外的木料上取得，图纹与背板和上侧板可能会不一样。先从中腰处开始修削琴角支撑木块和粘贴中侧板，待中腰侧板完成后再次修削琴角木块，分别粘贴下侧板和上侧板。

　　3,边条

　　中腰边条的两端镶嵌入角木块中，在侧板框脱离内模具之前，就粘好背板和面板的衬条，并修削好衬条，使侧板框脱离模具后有较好的强度和弹性，既便于脱模又可在粘到背板上时，根据需要作各种必要的调整。脱模之前先把侧板与支撑木块一起刨平，侧板高度以下木块的高度为准。待侧板框粘到背板上之后，从上角木到上木块一起加工出一个坡度。以后粘面板时在面板的上部加一定的压力，使它带些坡度地粘牢在侧板框上，有人推测这样的做法对声学性能会有好处。

　　4,背板和面板

　　背板用径切或弦切的枫木制作，既有拼板也有独板。面板用径切的云衫制作，都是拼板的。先刨平琴板的底面，独板的还需要画出中，合线，拼板的中心线常与拼缝是一致的。侧板框未脱去模具时，在上木块和下木块上，为背板和面板钻好定位钉孔，位置相当于在中缝的嵌线处。用定位钉固定琴板在侧板框上的位置，然后分别画出侧板框的轮廓，不过这并不是琴板的最后形状，可能只是琴板外形的参考。

　　5,琴颈

　　古代小提琴的颈较为短而粗，而且是直的，琴颈弦长是123毫米。其与琴体上端不是用接榫镶嵌和粘贴在一起，而是用三个铁钉，穿透上木块和上侧板，把琴颈的脚跟钉牢在琴体上。所以上侧板都是用整条的，现代做法就没有必要用整条的上侧板。固定琴颈前先脱模，使各个支撑木块都悬空，便于在上木块上打孔和钉钉子。被打开的侧板框其内部面积变得大于模具，中腰部分可极度伸展，使边条能越过模具。深深镶嵌的中腰边条，会很牢固地使角木块与侧板结合在一起。

　　脱模后修削各端角木块的内侧，使侧板框的内侧成吉他形。把琴颈脚跟向着琴体的那面，修削得与琴体顶端上侧板的形状相匹配，古代的琴颈脚跟较厚重。虽然只用三个穿透上木块和上侧板的铁钉固定琴颈，但为了避免钻孔和钉琴颈时出现滑动，有时另加两个不穿透上木块的定位钉。琴颈固定好后，脚跟与钮相结合处刨得与侧板和上木块底面平齐，待粘到背板上后再与钮一起修削成形。

　　侧板框连同琴颈的整个构件，依靠定位钉定位后放到背板上。利用侧板框的弹性，使琴颈的中线与下木块的中线对成一线，而且更重要的是这条中心线必须两等分背板的中腰。然后把六块支撑木块夹在背板上，同时参照未脱模时的侧板框图形，分别松开夹子调整位置。位置确定后把侧板框夹住，再在背板上画出侧板框里面和外面的轮廓，以及琴板的外形轮廓。

　　6,制作拱和厚度

　　先制作背板的拱，做弧度时可能琴板的周缘没有挖槽。加工厚度时在背板的中间区域，从底面钉人一个圆锥形的木钉。钉子的直径约1. 5—2. 5毫米，钉孔刚好到达拱表面。由于木钉的粗端是在拱里面，外端尖细所以从拱的表面上看不明显。木钉的位置表明这里是背板的最厚点，也是加工厚度时不会被工具削掉的永久性标记，背板的厚度分布是以钉为圆心画分的。钉孔的位置也可能离琴体顶端更近些，比离底端的距离短约几个毫米

　　拱和厚度完成后，就在还没有挖槽和镶嵌线的背板上，参照定位钉和侧板框外形。永久性地粘上连同琴颈的侧板框。由于琴颈的脚跟面是与侧板平齐的，所以要在脚跟上切个槽，以容纳面板顶端的琴边。面板也要用木制的定位钉定位，对准中心线后按侧板框的轮廓，画出侧板框外侧、内侧和面板外形轮廓图，然后制作面板的拱和厚度。由于侧板框已粘在背板上，所以整个结构很牢固，已不能协同面板作任何调整。如果侧板在背板上粘得歪斜，就会使面板的形状与背板不一致，把琴体侧过来从后向前看，琴体也会是歪扭的。

　　7,音孔和低音梁

　　琴颈中心线与下木块中心线的联线，应使音孔上珠等距地分布在中腰几何中心线的两侧，不过几何中心线不一定与拼合缝一致，但两个上珠离中腰琴边的距离是相等的。因为琴颈中线与下木块中线的联线，已调整到两等分背板的中腰，而且上珠是由面板中腰琴边处的圆规孔定位的，所以面板上音孔的位置一般不会有太大的误差。克雷莫那学派非常重视的规则是，必须使琴颈与音柱、低音梁、弦总以及音孔上珠之间的区域排成一线。

　　音孔上下珠之间的距离，在同一琴上往往是一致的，但琴与琴之间可能略有些差异。上下珠的位置定好后，用切割孔的工具与拱的弧面成直角钻孔。上下珠之间是用实体的孔体纸样板予以连接。实体样板比空心的外模样板具有更大的灵活性。用钉固定样板的一端或两端，参照琴码的位置画出音孔体。如果上下珠之间的距离有误差。可以移动样板改变孔体的长度，灵活地画出整个音孔。

　　开好各个珠的孔后修削孔体就比较方便，削好整个音孔后在下端的翅上用半圆凿从翅尖向上挖出槽，而且与中腰琴边处的槽融为一体。最后在琴码的位置处开两个缺口，缺口分布在音孔高度中心上下的内外侧，内侧的缺口将来与码的横向中线对齐。

　　音孔完成后粘贴低音梁，古代小提琴的低音梁高度是7毫米、宽为4. 5毫米、长度为240毫米。在合琴之前枯贴标签，虽然只是一张纸条，却是判定琴身价的重要依据之一。

　　8,嵌线和琴边

　　面板和背板都是在粘到侧板框上之前，先把琴边靠底面处的边缘倒成斜边，这样可避免修圆琴边时工具伤及侧板。在面板和背板都粘好后才做嵌线，嵌线是用两片黑色的木皮，中间夹白色的白杨木或山毛棒木皮，一起预先粘合而成，使用时按照琴边的形状弯曲成形。

　　用双刀片或单刀片的嵌线刀，把嵌线槽切割到需要的深度，再用窄口平凿雕去槽中的木料。放入嵌线并用胶粘好后，用半圆凿削掉嵌线突出的部分。再用宽度与琴边槽相似的半圆凿，连同嵌线一起修削出琴边周围的槽，槽外侧平的琴边要留出一点宽度，小提琴是2毫米，以后是脊的位置。

　　槽开好之后开始修圆琴边，先把琴边的上边缘也倒出斜边，然后把整个琴边修圆。最后用刮片修整周边的槽，使槽和嵌线与琴边以及拱的弧融为一体。槽与琴边内缘交界处，也就是2毫米处应修成脊，脊的外侧是圆的琴边，内侧就是槽的外缘。

　　9,指板和钮

　　剩下的工作是粘指板和修削钮，因为古代琴颈的指板表面与侧板是垂直的，所以在指板与琴颈之间粘一块楔形的枫木板。改变楔形板的坡度，可调节指板指向琴码的投射高度。由于指板不用乌木或仅镶嵌些乌木，而且较短仅长215毫米，故比较轻。弦枕处的宽度是25. 5毫米，下端宽40毫米，表面的曲率半径是52毫米。因为琴码比较低仅29毫米，故指板安装得较平坦。指板粘好后连同楔形板修正颈和指板的形状，把指板两侧的上边缘修圆，下边缘和侧面与琴颈一起修圆滑。

　　用圆规在背板上画出钮的形状，连同颈脚跟的底面一起成形，使钮与脚跟融为一体。再把钮的背面修薄，最后在钮的边缘做出倒边。

　　10,弦枕、尾枕和尾柱

　　弦枕的宽度为25.5毫米，指板粘好后在顶端粘上弦枕，并修出弧形和开出定位弦的槽。在面板的底端切出尾枕的位置，切口刚好抵达下木块表面，把尾枕镶入并粘好。在下侧板中线的中心处，略微偏下一点点钻尾柱孔，这样在尾柱受到弦的张力时，尾柱会偏向孔内滑动。

　　11,音柱和腮托

　　古代的音柱比较细，直径为5毫米。古代不用腮托因为演奏小提琴和中提琴时，基本上都只用到第一把位，腮托是后来演奏技巧发展之后才有的。所以在古琴的面板右下边漆面上，常常会有被胡须磨损的痕迹。