德国在蒂洛尔之后，米腾瓦(Mittenwald)在17、18世纪开始出现制琴业，该城市是一个德国南部巴伐利亚(Bavaria)的森林小镇，它是世界上最早发展出生产提琴工业化的地方，除了当地盛产优良的枫木和云杉木外，米腾瓦也是阿尔卑斯山运输线上的重要角色，这种贸易城镇的特性，很自然地把提琴乐器商品化。德国三十年战争(1618-1648)破坏了德国菲森(Füssen)与克里蒙纳的提琴产业，有许多先前从事制琴师行业的新教徒到此地避难，因此他们就成立了制琴组织，开始小提琴生产的工作。马蒂亚斯克洛兹(Matthias Kloz,1656-1743)，是促使米腾瓦制琴工业发展的关键人物，他早年到意大利学习制琴，1685年在米腾瓦成立了工作室，教导三个儿子和居民制作提琴，开启了现代德国提琴工业的先河。马蒂亚斯的儿子赛巴斯倩·克洛兹(Sebastian Kloz,1696-1775)手艺超群，他的作品是米腾瓦制琴学派的代表，克洛兹家族从此也成为米腾瓦最庞大的制琴家族。

　　而制琴老镇菲森的鲁特琴制造业在三十年战争期间受创严重，致使他们在巴洛克时期转型成提琴制琴中心。许多人在这里学习制琴技艺后，外移到其他欧洲城市，建立新的制琴城镇。

　　持续繁荣的制琴古镇与制琴学派

　　相对于18世纪的德国演奏界不敌意大利的锋芒，但在制琴业方面，17世纪就开始落地生根的米腾瓦制琴学派，在18世纪更大放异彩。 18世纪中叶开始，米腾瓦的琴商主导着提琴的销售，当地的制琴业采专业分工，使得提琴制造系统化、企业化，这样不仅提高了提琴制作的效率，也大幅降低生产成本，这些平价提琴凭借着广大的销售网而行销全世界。

　　尼格(Simpert Niggel)是18世纪菲森最知名的制琴师。雷奥纳多·莫济尔(Leonhard Maussiell,1685-1760)，1706年到1760年间在纽伦堡(Nürnberg)制琴，可以说是第一个以制造提琴闻名的纽伦堡制琴师。他大致上遵循施泰纳(Stainer)琴的型制，而他跟18世纪晚期的李欧波德．魏德汉(Leopold Widhalm, 1722-1776)同样是纽伦堡学派的重要制琴家。

　　加布里耶·大卫·布克史迭特(Gabriel David Buchstetter, 1713-1773)是十八世纪最优秀的德国制琴师，在1752年到1771年间活跃于累根斯堡(Regensburg)附近，他也是十九世纪以前少数使用史式琴为创作基础的制琴师。 19世纪著名的德国小提琴家施波尔(Louis Spohr, 1784-1859)就曾经使用布克史迭特的琴演奏。

　　约翰·安东·盖德勒 (Johann Anton Gedler, 1720-1790) 曾跟随南徳伟大的制琴师尼格学习制琴。他的作品如同尼格一般，结合了施泰纳(Jacob Stainer, c. 1617-c. 1683)的风格。

　　李欧波德·魏德汉(Leopold Widhalm, 1722-1776) 是继施泰纳之后最出色的德国制琴师之一，他主要活跃于纽伦堡，他所制的琴受施泰纳影响很大，但还是保有自己的原创性，魏德汉的作品完整呈现出纽伦堡学派的风格，纽伦堡学派在魏德汉的孙子Johann Martin Leopold过世之后走入历史。

　　制琴古镇的兴衰

　　不容置疑的，19世纪浪漫时期的德国演奏界人才辈出，而且每个人都对提琴教育的推广颇具贡献，这样的现象也反映在制琴工业上。19世纪早期，音乐会的迅速发展和教育机会的普及让小提琴需求量大，德国的米腾瓦特及马纽柯镇( Markneukirchen)则大量制造便宜的「工厂小提琴」(factory fiddles)，这种提琴产销的企业化是米腾瓦的产业特色，也促成了提琴的普及。到了十九世纪中叶，米腾瓦已经变成全世界最主要的提琴供应城市，虽然廉价提琴的品质和艺术性无法与手工提琴相比，但是它对于提琴演奏和教育普及化的贡献是不可磨灭的。米腾瓦的提琴工业引领全球，美国曾经在此设立领事馆处理提琴贸易事务，日本著名的铃木制琴厂也是在琴商铃木政吉(Masakichi Suzuki, 1859——)到米腾瓦的提琴工厂过考察后所设立，这是日本量产琴的开始。而铃木制琴业的发展又与提琴幼儿教育的普及化息息相关，并且促成了其他乐器学习人口的幼龄化。

　　德国在19世纪的重要制琴师有北德的亚克布斯·史坦宁杰(Jacobus Staininger, 1751-1823) 以及东德的约翰·乔治·古德(Johann Georg Gutter, 1759-1829)。而马蒂亚斯(Matthias)是德国极为庞大的制琴家族，也可以说是德国提琴大量生产的始祖。马蒂亚斯·霍恩史泰纳二世 (Matthias Hornsteiner II, 1760-1803)是家族中最优秀的作者，当时他的地位足以和克洛兹(Kloz)家族相提并论。他的琴除了受到克洛兹学派的影响，也遵循斯特拉迪瓦里式琴的型制。

　　相对于米腾瓦的制琴荣景，菲森于1800年拿破仑战争后，经济受到重创，此外，圣芒格修道院的废除以及米腾瓦地区提琴工业的兴起，导致菲森的传统手工制琴业没落。1866年，菲森的制琴师约瑟夫史托斯(Joseph Alois Stoss)去世，等于宣告了菲森繁荣一时的鲁特琴与提琴制造传统的终结。

　　然而，米腾瓦的制琴荣景在19世纪中叶也开始没落，因为东欧、美国及日本等生产成本更低的地区崛起。第一次世界大战以后，欧洲经济萧条，外销市场中断，后来随着唱片和电影工业的掘起，米腾瓦的提琴工业也走向了终点。今日留有制琴博物馆及1858年成立的制琴学校。

　　即使菲森的制琴产业风光不再，但还是有许多菲森的制琴家们延续着那里历史悠久的制琴传统。像是雷欧哈特(Konrad Leonhardt)，他是二十世纪初的制琴师，也担任过米腾瓦制琴学校的校长，着有《制琴与音色》一书。皮耶萧贝(Pierre Chaubert)于1982年在菲森建立工作室，致力于制作新琴，也培育了不少学徒。而其他20世纪德国重要的制琴师有Joachim Schade 和Eugen Sprenger (1882–1953)。

　　意大利热内亚提琴制作学派

　　热内亚(Genova) 位于意大利西北部港口，由于邻近的杜林(Turin) 制琴业相当发达，因此热内亚的提琴多依靠杜林进口，使得该城市的提琴制作发展相当晚，直到1700年以后，才渐渐有作者制作提琴。

　　代表制琴家有雅各布菲利普科达奴(Jacobus Philippus Cordanus, c.1700-1730) 、博纳多(Bernardo Calcagni, fc.1710-1750) 、安吉拉莫立纳(Angelo Molia, fc.1758-1764) 、朱塞佩卡法勒利(Giuseppe Cavalleri, fc.1732-1747) ，不过在工艺上仍难以跟杜林制琴家相抗衡。

　　1800年到1900年代出现音乐家帕格尼尼(Nicolò Paganini, 1782-1840) ，他对于热内亚的音乐发展有相当贡献；同时期的安东尼奥吉博悌尼(Antonio Gibertini, 1797-1866) 的制琴工艺相当高深，他也是帕格尼尼的好友。

　　来自杜林的朱塞佩洛卡(Giuseppe Rocca, 1807-1865) 及尼可罗比安奇(Nicoló Bianchi, 1796-1881) 开始引领热内亚制琴学派；1840-1915年期间，欧亨尼奥布拉格(Eugenio Praga, 1847-1901) 和恩里柯洛卡(Enrico Rocca,1847-1915) 则把热内亚的制琴文化提升到最高点。

　　到了十九世纪末期时，由西萨勘第(Cesare Candi, 1869-1947）和奥莱斯特勘第(Oreste Candi, 1865-1938) 两兄弟，将制琴系统传承到二十世纪，他们的学生及姪子保罗德巴比(Paolo de Barbieri, 1889-1962) 、朱塞佩烈基(Giuseppe Lecchi, 1895-1967) 和罗连佐培拉奉塔纳(Lorenzo Bellafontana, 1906-1979) 则形成了近代意大利琴的新派别。

　　意大利米兰提琴制作学派

　　意大利米兰（Milan）提琴制作学派学派的发展，始于乔凡尼·格兰奇诺（Giovanni Grancino,1637-1709），独特的制琴风格为往后米兰制琴发展的立下指标。

　　传说乔凡尼·格兰奇诺是尼可罗·阿玛蒂（Nicolò Amati,1596-1684）学生，但在材料的选用、漆色、漆质及结构设计上，却与阿玛蒂琴大相径庭。也许如此，使得米兰学派制琴独树一格，从1680年代至1820年代，持续风行在北义大利米兰。

　　1708年产生重大转变，乔凡尼的儿子乔凡尼巴提斯塔葛兰奇诺(Giovanni Battista Grancino,1673-c.1730）在一次争执中，误杀了安东尼奥马利安拉凡赛(Antonio Maria Lavazza,1683-1708），虽然儿子未被判处死刑，不过隔年老乔凡尼过世后，乔凡尼巴提斯塔财被判财产充公、取消营业执照，其工作室改由学徒卡洛·朱塞佩·泰斯托瑞（Carlo Guiseppe Testore,c.1665-1716）接管，乔凡尼巴提斯塔只能私下偷偷做琴。

　　随后泰斯托瑞家族成了米兰重要制琴家族之一。卡洛·朱塞佩·泰斯托瑞接管工作室没几年就去世了，工作室落在年幼的儿子卡洛·安东尼奥·泰斯托瑞（Carlo Antonio Testore,1693-c.1765）、保罗·安东尼奥·泰斯托瑞（Paulo Antonio Testore,1700-1767）身上，直到卡洛·安东尼奥的儿子乔凡尼·泰斯托瑞（Giovanni Testore,1724-1765），这个家族一直在米兰制琴。

　　而后，兰朵夫家族（Landolfi）延续泰斯托瑞家族技艺，卡洛·斐迪南多·兰朵夫（Carlo Ferdinando Landolfi ,c.1710-1784）继承卡洛·朱塞佩·泰斯托瑞手艺，其作品风格不同于米兰制琴特色，反倒和皮德蒙学派的乔凡尼巴蒂斯塔瓜达尼尼（Giovanni Battista Guadagnini,1711-1786）有些类似。

　　兰朵夫的儿子彼得罗·安东尼奥·朵夫（Pietro Antonio Landolfi,c.1730-1795）及学生彼得罗·乔凡尼·梅塔冈萨（Pietro Giovanni Mantegazza,c.1730-1803）正领导另一代表性米兰制琴与收藏家族。

　　梅塔冈萨家族（Mantegazza）活跃于1760年到1824年，彼得罗·朱赛佩死后，其制琴工艺则由他的两个儿子弗朗切斯科·梅塔冈萨（Francesco Mantegazza,1762-1824）以及卡洛·梅塔冈萨（Carlo Mantegazza,1772-1814）。

　　意大利威尼斯提琴制作学派

　　克里蒙纳（Cremona）的提琴主要提供给欧洲的音乐家使用；米兰的琴主要提供给中产阶级使用；而威尼斯（Venice）的乐器，则被各阶层人们拉奏着。这是因为威尼斯乐器是在封闭的市场流通，琴商接受歌剧院、孤儿院、教会等团体订购，非属个人或家族事业。不过，威尼斯提琴的售价远高于米兰（Milan）地区所制造的琴。

　　十七世纪中叶，威尼斯的弦乐器制造随着繁荣的商业活动，已达到辉煌成就。工匠马丁努斯凯撒（Martinus Kaiser, 1642-1695）原以鲁特琴制作为业，不过也是第一位改变方向，开始制作小提琴的工匠。学生马泰奥葛弗瑞勒（Matteo Goffriller,1659-1742）在凯撒去世后，则成为威尼斯25年以来唯一的制琴工匠。直到1711年后，多梅尼科莫塔耶纳（Domenico Montagnana,1687-1750）、弗朗切斯卡葛贝替（Francesco Gobetti,1675-1723）才开始经营他们自己的店铺。

　　1717、1718年左右，来自波隆纳（Bologna）的卡洛托诺利（Carlo Tononi,1675-1730）与来自克里蒙纳（Cremona）的彼得罗瓜尔内里（Pietro Guarneri of Mantua, 1655-1720） 进入威尼斯的制琴行列，在楔拉斯（Matteo II Sellas）的工作室工作，但又彼此独立；1723年，桑通歇拉费（Santo Seraphin, 1699-c.1758）加入。之后，威尼斯与土耳其发生政治利益冲突，导致城市发展衰败，也间接影响了文化气息。从1745年开始，威尼斯的制琴活力逐渐丧失，1750年代以后的制琴师有米凯莱蒂寇奈特（Michele Deconet,1712-1780）、多梅尼科布桑（Domenico Busan, 1720-1783）、安瑟摩贝洛契欧（Anselmo Bellosio,1743-1793）及安东尼奥锲琳（Antonio Cerin,1774-c.1808）。

　　十六世纪中至十八世纪初，欧洲所使用的弦乐器，几乎都来自于布雷西亚（Brescia）、克里蒙纳（Cremona）、阿巴森（Absam）或阿尔卑斯山北麓的菲森（Füssen）地区。居于波札诺（Bolzano）的玛蒂斯阿尔班尼（Matthias Albani,1634-1717）对威尼斯的制琴师有很深的影响。由于波札诺居于威尼斯与德国内陆交通重镇，因此木头取材及漆料颜色上与阿尔卑斯山北麓的制琴家相当的不同。

　　威尼斯琴涂漆为深红色、厚面板、薄背板之木板材质选用、琴头的独特设计方式、镶线接近琴缘、特殊的F孔形状，其下半部相当圆润等，以上多属德式风格之设计。这些特征使提琴歌咏出温暖、饱满的低音音色。「独立、自由、优雅」此三个词汇，正可用来代表威尼斯提琴。

　　威尼斯制琴工业原为工会制度，由歌剧院、公家机关等机构委托订单而制作提琴，但到了1820年代，古系统因政治动乱、经济改变因素导致订单减少，使得古威尼斯系统没落。因此，1820年代起，威尼斯开始出现非主流制琴师在此活动的机会，包括迪里雅斯特（Trieste）的乔凡尼多兰兹（Govanni Dollenz,1802-1857）、以及乔凡纳巴蒂斯塔博迪奥（Giovanni Battista Bodio, 1776-1849）以及彼得罗瓦列提诺（Pietro Valentino Novello, c.1759-1821）等作者，但这些制琴师制作的乐器，在数量上或品质上都已不复当年。

　　直到1860年开始，由底葛尼（Degani）第二代成员─葛奥尼欧底葛尼（Eugenio Degani, 1842-1901）掀起了威尼斯提琴产业的文艺复兴，也由于他培训了许多学生，使得威尼斯系统得以开支散叶；直到1922年，因威尼斯经济环境不佳，迫使其子朱利奥底葛尼（Giulio Degani,1875-1955）迁徙至美国辛辛那提发展，威尼斯制琴系统就此宣告结束。