而作为伴奏乐器的八角鼓其形制也就有了政治性的规定和解释，如八角象征八旗；下垂的两股长穗象征麦秀双穗，五谷丰登；无把寓意永罢干戈等，后来“八角鼓”还成了以岔曲为主的一系列演唱形式的总称。

　　在皇帝王公提倡下，文臣们很快写出歌颂皇恩，祝贺喜庆的吉祥段子，以及四季节令，风花雪月，渔樵耕读，改编古诗文和戏曲小说的岔曲，宫中应承之作是岔曲的第二个源头。

　　同治光绪年间，“慈禧后尤嗜‘八角鼓’曲词，曾命内务府掌仪司批选旗籍子弟擅长此道者，入宫授太监演唱”。宫廷的典制，左右着京城风气，一是提高了岔曲的文学地位，吸引了一批满族的文人雅士，参与八角鼓岔曲的创作演唱。二是提高了岔曲的社会地位。

　　明代沈榜《宛署杂记》中记载：“刘雄八角鼓绝：刘初善击鼓，轻重疾徐，随人意作声，或以杂丝竹管弦之间，节奏曲合，更能助其清响云”。当时的八角鼓演奏技艺水平很高，刘雄被誉为都城八绝之一。随着1644年清王朝在北京定都，大批满人入关，在清干隆年间（公元1736年—1795年），八角鼓已作为鼓书、单弦等曲艺的伴奏乐器，并有专业艺人演唱，曾盛行于宫廷和北京、天津、东北各地。清代中叶，北京的八角鼓曲种沿运河南下传入山东，在聊城、临清、济宁等地，又演变成为“山东八角鼓”。发展

　　八角鼓盛行于清代的曲艺曲种。以演唱者所用的击节乐器八角鼓而得名。八角鼓的起源，传说不一。始见于清康熙李声振《百戏竹枝词》中记载：“八角鼓，形八角，手击之以节歌，都门有之。”《中国地方戏曲集成。内蒙古自治区卷》的序言记载，内蒙古满族八角鼓老艺人说：“八角鼓原是满族在关外牧居时的民间艺术。满族人民常在行围射猎之暇，以八角鼓自歌自娱。”又说：“八角鼓原系一种坐腔岔曲形式”，形成于“清康熙、干隆时期”，“干隆、嘉庆以后，己无专业艺人，仅由八旗子弟做非营业性的演出，清唱于厅堂筵席之前。”北京地区八角鼓艺人的传说，见崇彝《道咸以来朝野杂记》：“文小槎者，外火器营人。曾从征西域及大、小两金川。奏凯归途，自制马上曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂排（牌）子及岔曲之祖也。其先本曰小槎曲，简称为槎曲，后讹为岔曲，又曰脆唱，皆相沿之讹也。此皆闻之老年票友所传，当大致不差也。”《升平署岔曲》一书的引言所记略同，只是“文小槎”之名作“宝小岔”。

　　八角鼓在清代嘉庆、道光以后，由于旗籍士兵在各地驻屯，和各地旗籍官吏的爱好，流传到很多地区。相传凡漕运、盐运所经的城镇，都有八角鼓传唱。现代在山东流行的聊城八角鼓，吉林由满族八角鼓发展而成的新城戏，都与八角鼓有直接的渊原关系。另外，河南的大调曲子、甘肃的兰州鼓子、青海平弦等曲种，在曲体结构、曲词格律等方面也与八角鼓有共同之处。

　　八角鼓早期用于古代满族曲艺“八角鼓”中，本世纪50年代，这种曲艺在曲牌的基础上发展为“满戏”。如今，八角鼓主要用于北京、天津、东北地区及河北各地的说唱音乐“鼓书”和“单弦”（也称“单弦牌子曲”或“八角鼓”）中，由演唱者本人手持八角鼓敲击节奏，另由伴奏者弹三弦。

　　八角鼓角色

　　拆唱八角鼓有正、丑两种角色。根据故事内容人物的多少，由二至五人分包赶角，一般以三人演唱的节目为多，弹弦的也唱一二个角色。演唱时，仅由丑角一人化妆。既以丑角为主，也就在唱词以外穿插了很多插科打诨的说白成分。这些插科打诨，大半与故事内容无干，只是抓哏凑趣的噱头，游离于剧情之外，供听众取笑而已。

　　八角鼓形式

　　旗籍子弟演唱的八角鼓包括5种演唱形式。

　　①岔曲。

　　②群曲，由多人齐唱、轮唱，有鼓、板、锣、钹和弦乐伴奏。刘振卿《八角鼓遗闻》记述满族票友宗承芝说：清干隆四十一年，阿桂征服金川凯旋后，将干隆皇帝所制之《大有年》、《万民乐》、 《龙马吟》等满语军歌译为汉文，以八角鼓曲调谱曲，用苗族、瑶族等少数民族乐器金川鼓、大铜铙、铜钹、小锣等击节，使军士合奏而歌。清代多由子弟栗友应邀在亲友的喜庆堂会上演唱，民国以后已渐衰落。中华人民共和国成立后，有的曲艺团体曾对这种形式加以改革，由多人亦歌亦舞来演唱，称为“单弦联唱”。

　　③拆唱八角鼓，由演员分饰正、丑脚色，根据曲词内容及人物的多少，由3——5人分包赶角，一般以3人演唱的节目为多。因其演唱近于戏曲，俗称“八角鼓带小戏”。这种演唱形式兴起于干隆、嘉庆之间，嘉庆三年刊行的戴全德《浔阳诗稿》中有一支小曲，专咏拆唱八角鼓的演唱情况。演唱时以丑脚为主，曲词中穿插很多插科打诨的说白，近于相声的逗哏，徒供听众取笑，趣昧不高，已渐衰落。

　　④单弦。

　　⑤双头人，演唱内容与单弦相同。清代对演员自弹自唱的形式多称为单弦，而以一人持八角鼓击节演唱，另一人操三弦伴奏者称为双头人，或说双头人是由两人共操一担三弦，一人按弦，一人弹拨，同时轮唱曲词的形式。