鼓是精神的象征，舞是力量的表现，鼓舞结合开舞蹈文化之先河。按古文献记载，最早的鼓，是进入陶器时代用陶土烧制的“土鼓”，土鼓标志着农耕文化型舞蹈之开端。
由《周易》“鼓之舞之以尽神”的记述可知，早在商周时代不仅出现了原始的鼓舞形式，而且鼓与舞相结合的乐舞形式，已成为鼓舞、激励人们团结奋进的精神力量。
原始社会，人们敲击石器给舞蹈助兴；进入陶器时代后，人们能用陶土烧制成“土鼓”，并用蒉草制成鼓槌来敲打，如《礼记。明堂位》：“土鼓蒉桴苇草，伊耆氏之乐也。”之后，土鼓、苇笛等乐器和歌舞结合则是古代的“乐”，即歌、舞、乐三者融于一体的乐舞雏型。进入周代，土鼓已用于国家的各种祭祀与礼仪，按《周礼》的规定：“凡国祈年于田祖，吹豳雅，击土鼓，以东田钧。国祭蜡则吹豳颂，击土鼓，以息老物”（“豳”字是古代的地名，今陕西彬县、旬邑县一带，为农耕民族、汉族先民及农耕文化的发祥之地），说明在祈求丰年和年终祭蜡中，都用鼓舞取悦神灵。
周代是农耕文化高度发展的时期，国家专门建立了管理鼓乐的机构，设置了名为“鼓人”的官职，并制定了一套鼓乐的制度。《周礼》“鼓人，掌教六鼓四金之音声，以节声乐以和军旅，以正田役”，从此鼓舞更加规范的用于各种祭祀、军事、劳作及其他活动中。由土鼓发展为用陶土或原木制成鼓腔，蒙上兽皮鼓面制成“革鼓”，则是鼓与鼓舞的又一次飞跃，还和当时对自然现象的崇拜与巫术观念有关。人们把天上雷霆的轰鸣、春天气候的温馨、万物生长的动态、音声等，都融会于“鼓”这一实物与概念之中，认为鼓具有非凡的神力，鼓声像雷声一样可以引来雨水，滋润农作物生长。所以《易。系辞》有“鼓之以雷霆”之说；《风俗通义》释义：“鼓者，郭也，春分之音也。万物郭皮甲而出，故谓之鼓”，《说文解字》释意也相同。
古文中，郭同廓，有扩张、延伸与成长等意，因此，鼓也就成为农耕民族的精神力量，激发着人们从事辛勤的农事劳动。神话与传说中也有许多鼓的记述，如《山海经。大荒东经》：“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻百里，以威天下。”夔是独脚如龙的怪兽，雷兽即雷神，用这种兽之兽皮、兽骨制成革鼓与鼓槌，其声音和威力自然是无可比拟的。源于人、神、兽三者不分的神话时代关于鼓的传说，在农耕民族心目中加深了鼓的神秘色彩。
在鼓的形制上，北方多用大鼓，南方多用小型的花鼓。表演时鼓可持手中、可挎系腰间、或系于胸前，乃至头顶、肩上、腋下、膝前等处，都可以系鼓。打法上，可一人一鼓，一人多鼓，最多者达十面，并表现各种人物形象。如山西晋南“万荣花鼓”，艺人轻松地敲打身上的十面小鼓，作各种精彩表演。北京“花钹大鼓”由数名儿童持小钹对打起舞，十几名肩挎大鼓的青壮年挥棒击鼓为之伴奏。钹声、鼓声，交织共鸣，相得益彰。河南遂平《大铜器》是十多件大小锣、鼓、铙、镲配合敲打起舞，气势非凡，还能通过抑扬顿挫的乐音和舞者的神情动态表现一定内容。如表演“孙悟空大闹天空”，当击铙挥舞至高潮时，数名持铙者同时将十几面十多斤重的大铙抛向高空，又同时接住，其精湛的技艺，为人们赞叹不已。
《周礼》中“六鼓四金”一词，所表达的虽是三千年前周代的鼓乐形式，但它和今日中国各民族的鼓舞，却有着一定的源流关系。按《周礼》规定：“六鼓”的鼓名与用途是：雷鼓、鼓神祀，灵鼓、鼓社祭，路鼓、鼓鬼飨，fen鼓、鼓军事，gao鼓、鼓役事，晋鼓、鼓金奏。“四金”是：以金绰和鼓，以金锚节鼓，以金饶止鼓，以金铎通鼓。这些古字、古义虽难读、难懂，又属于古代舞蹈史的研究范畴，但可以帮助我们对今日鼓舞源流的探索。如山东“鼓子秧歌”每年开演前要先到土地庙前表演鼓舞以祭社，要沿途撒香包、小米、纸钱。此风习就有“鼓祭社”“鼓鬼飨”的古俗遗意。土鼓是鼓的起源，革鼓与鼓舞代表黄河流域农耕文化的类型，中国西南出现的铜鼓与铜鼓舞有长江流域楚文化的色彩，用整段树干挖空制成木鼓与木鼓舞是原始农耕文化的遗存。
源于萨满教的抓鼓与抓鼓舞则是草原文化型的鼓与舞的形式。随着国内各民族之间、中国与周边国家之间交往日益频繁，鼓的造型与制作工艺，鼓舞的表演形式更加丰富多彩。现在流传的鼓舞中，鼓的质地有土（陶）、木、铜、铁、竹之分，并因其造型与表演形式之不同又有各种名称。如：木鼓舞（佤族等）、铜鼓舞（壮族等）、铁鼓舞（维吾尔、藏族）、陶质的蜂鼓舞（壮、瑶族）、竹筒舞（哈尼族）、象脚鼓舞（傣族等）、单鼓（汉、满、蒙族）、手鼓舞（维吾尔族）、长鼓舞（瑶族）、猴鼓舞（苗、瑶族）等。
鼓之舞之一词人们早已熟知，源于《周易》“鼓之舞之以尽神，变而通之以尽利”等原句，一般人很少去深入研究它的内涵，《周易》研究家的释意是：“加以变通来得到全部好处，鼓舞他来收到全部神妙的作用。”释意中的“神妙”两字，给人们带来诸多启发。若用“神”字去解释舞蹈的特征：神，是舞者的精神、舞姿动态的神韵，是舞者技艺的出神入化。而民间舞蹈则是舞者生命律动的显现，是一个民族群体跃动的形象，是我们探索鼓舞文化特征的深化。
中国各民族中流传的鼓舞，多是唐宋以来盛行一时的舞蹈形式，有些已有上千年的历史，有些在汉族中已经失传。值得注意的是：失传的唐代“杖鼓”在朝鲜族民间仍有单人或集体演奏技艺精湛的“杖鼓舞”俗称长鼓舞的风习。失传的宋代“花腔腰鼓”在壮、瑶、毛南等民族中仍有流传，这种腰鼓鼓腔用陶土烧制，中部细如蜂腰，当地称作“陶鼓”“蜂鼓”。
农业社会初期鼓的数量不多，当社会发展畜牧业兴起，充足的皮革供应使革鼓与鼓舞相应进入发展的新阶段。各种鼓舞，是以鼓为道具或作为主要乐器，在锣、镲、钹等打击乐配合下进行，且具有浓郁的地域民族色彩。反映出北方农民的豪迈，江南田园生活的情趣，或尚带有原始文化遗存的古拙民风。若从功能上看，各种鼓舞无非是用于祈年、祭祀、耕作、战争以及悦神娱人活动，正是“六鼓四金”中“以节声乐，以和军旅，以正田役”古风的延伸与发展。鼓舞开农耕舞蹈文化先河，伴随中华民族走过漫长的艰辛之路，不仅保存了古老的乐器、乐舞，还保存着纯朴的民风，如今又激发人们迎接辉煌的明天。
鼓在汉族民间舞蹈中占有极重要的位置，分析其艺术形式、风格与地域文化的特色，有以中原地区为代表的北方鼓舞，多是集体表演，风格粗犷，气势恢宏，队形的变化也多，如河南开封“盘鼓”、陕北洛川“蹩鼓”及“兰州太平鼓”等。有长江流域一带的南方鼓舞，小型多样，灵活纤巧，并多演唱一定的情节，如安徽“凤阳花鼓”、江苏无锡“渔篮花鼓”、湖南“地花鼓”等。花鼓舞在北方一些地区也广为流传，但多是重舞不重唱，讲究技艺求精。如山西“晋南花鼓”、陕西“宜川花鼓”。
流传于山西临汾地区的洪洞、霍县、汾西等地。过去多在庙会，祈神、求雨等活动中表演。演奏者在敲击大鼓、锣、钹中倾情舞动，把自己生命的律动和祈求丰收的愿望都融会于表演之中。表演者配合默契，整齐划一，气势磅礴，威风凛凛。强奏时，鼓声震天，钹光闪烁；轻奏时，又如春雨滋润禾苗，给人们带来愉悦与鼓舞，从而增强求得好年景的信念。这该是《易。系辞》“鼓之以雷霆，润之以风雨”的意境。
关于威风锣鼓的民间传说还渲染着神话色彩，与“尧王禅让给舜，又把娥皇、女英两个女儿嫁给舜”有关。尧的家乡在洪洞羊懈村，舜在神里村（一说在万安村），每年农历三月初三，羊懈村组成威严的仪仗和锣鼓队去神里村迎姑娘回娘家，四月初八又送她回婆家。由于是仪仗锣鼓迎送，威风无比，所以称作“威风锣鼓”。锣鼓的套路有三番，即：“尧王游康衢”“华封三祝”“万民颂尧王”，都是纪念和赞颂尧王的宏恩大德。民间有关尧舜禅让的说法虽无法考证，但却表明了群众对太平盛世、丰衣足食的向往，对关心群众疾苦的清官之期望。“华封三祝”源于尧王传说的吉祥祝词，祝愿尧王“多富（福）、多寿、多男子”。民间吉祥图案中，把佛手、蟠桃、石榴三者象征“华封三祝”。也曾是当地村民寄寓多福、多寿、多子孙的愿望。
以“太平鼓”命名的有两种：一种是用扇形带柄的单面鼓，另一种用筒形双面大鼓，两者的鼓型、舞法虽有极大区别，但都是用来寄寓人们对太平盛世、五谷丰登的向往。扇形太平鼓（或称单鼓、羊皮鼓）在全国各地、在汉、满、蒙古等民族中都有流传。清代的北京，盛行打太平鼓。富察敦崇《燕京岁时记》载：“太平鼓者，系铁圈之上蒙以驴皮，形如团扇，柄下缀以铁环，儿童三五成群，以藤杖击之，鼓声冬冬然，环声睁睁然，上下相应，即所谓迎年之鼓也。”现在，除鼓面多用羊皮或纸蒙制外，与当年所载完全相同，而且人们也把岁末、年初的鼓声看作太平的预兆，将有好年景的象征。过去，京畿一带进入腊月以后，制鼓的手艺人就沿村串户，上门修鼓、换鼓面，太平鼓的发展有了保障。当时打太平鼓的多是年轻妇女与儿童，表演时边打边舞，间歇时唱民间小调“绳儿歌”，形式自由、活泼。抗日战争爆发后风习渐冷落，1950年代开始复苏，1980年代又兴盛起来。此时，当年的舞蹈能手虽已年近花甲，但打起太平鼓来，其舞姿、动态依然那样地优美、轻快。鼓声唤醒了她们姑娘时的记忆，忘我的表演中又泛出年轻时的光彩，这正是“人体文化”的奥秘。
兰州太平鼓鼓长1米，直径50-100公分，鼓面用耗牛皮蒙制，鼓槌用牛皮筋拧成长鞭状。表演时舞者将大鼓斜挎右肩，鼓身坠至左小腿旁，离地约10公分。鼓上有一小铁环，用左手拇指扣紧，以便舞动时鼓身稳扎。如此庞然大鼓，要达到挥舞自如，不仅靠演员的强壮体力，还要靠全身心地投入和特殊的人舞鼓、鼓带人技艺。该鼓身涂大红漆，绘金狮图案，鼓面绘黑白太极图，以增加鼓的神奇威力，寓以惊天动地、云雷怒吼之意。表演套路中有“鹞子翻身”“乘马扬鞭”“弯弓射雁”等，而且多半是在鼓下落过程中击打，挥鞭一击，舞姿非凡，鼓声如雷，声震一二里外，当数十名鼓手同时击鼓而舞，其音声气势可想而知。表演时还有多面大锣配合，锣鼓声烘托着年节欢快的气氛，增强了人们迎来太平年景的信心。
陕西鼓舞和山西鼓舞一样，种类繁多、技艺惊人。其中，陕北的腰鼓在1940——50年代期间逐渐扩展直至遍及全国，成为新型的民间舞蹈形式。进入1980年代，陕北的“安塞腰鼓”又轰动全国。如果说“威风锣鼓”“兰州太平鼓”是金鼓齐鸣、壮阔的阳刚之美的话，那么“安塞腰鼓”则是人鼓合一，冲闯腾越，既显示群体精神，又突出了个性之美。冲闯：是舞者的气势和表演上的不拘一格，它体现在动作的勇猛自如和节奏的快速多变上，同样的踢腿击鼓，可踢得更高，打得更响，冲劲十足，起伏跌宕。腾越：是人们在表演中群体精神的升华。演员常常在高高跃起时，急展双臂，摹地收回击鼓。整个表演像龙腾虎跃，风起雷鸣，振奋人心。它显示出新一代农民摆脱千百年来土地的束缚，反过来要做大地的主人，开发和利用整个黄土高原的气概。这就是民间舞蹈对“鼓之舞之以尽神”中之“神”字的诠释。
铜鼓——顾名思义，通体用青铜浇铸，状似圆坐墩，中空无底，鼓腰向内曲缩，鼓边有四个“耳朵”，可以吊挂起来。据考证，铜鼓由铜釜演变而来，起源约于公元前8——7世纪（春秋时代），由今云南中部偏西地区的“濮人”首创。云南万家县出土的是世界上最古的铜鼓，滇池以西地区为原始形态铜鼓的真正发祥地。公元前3——1世纪，铜鼓经“滇人”发展成为形制稳定的石塞山型，经“骆越人”使制造工艺得到更充分的发展。敲打铜鼓时鼓手持双槌，右手敲鼓心，左手敲击鼓边，两手配合敲打。另一人持木桶在鼓后面，将它时近时远地摆来摆去，使鼓声更加美妙。这种敲奏法，是当地民族的一大创造。
铜鼓在古代曾有多种用途，它既是乐器、祭器和礼器，又曾是权力和财富的象征，清代以后，仍用于祈神、祭祀、治病、丧葬、娱乐等活动，并用鼓声传递信息。现在收藏或仍在使用的铜鼓，多是出土文物或传世古物，件件都是铸有纹饰、造型精美的艺术品。如鼓面中心有太阳纹，周边有青蛙、蟾蜍饰物及翔鹭纹，鼓身有羽人舞蹈纹，竞渡纹，或通体云霄纹等。铜鼓上的纹饰，多给人一种扑朔迷离，神奇奥秘之感，吸引着人们对它的内涵进行探索。今日出土的铜鼓与保存在少数民族中的铜鼓，其形制和纹饰各有不同，由此反映了当时当地民族的社会生活、风俗习惯和宗教意识，帮助我们探索铜鼓舞中古文化的遗存。如蛙饰：多是立体造型，四只匀称地分铸在鼓面的边沿，反映出古代农耕民族对蛙的重视、蛙的图腾崇拜。壮族至今还有祭青蛙的节日，认为蛙是雷神的女儿，通过它可以祈求雷神给人们带来风调雨顺，农业丰收。又如太阳纹：它与古民族的太阳崇拜有关，著名的广西宁明花山岩画上，就画有许多这一类型的铜鼓与铜鼓舞的场面。画面上，铜鼓置于江边，许多人物姿势相同，向同一方向欢呼雀跃，像是在击铜鼓起舞，祭祀江神。再如广西博物馆存的世界最大铜鼓：直径166厘米，重300公斤，鼓面中心是太阳纹，铜鼓上的翔鹭纹认为是水鹤和鹭鸶，水鹤能测风雨，鹭鸶善捕鱼，以此纹饰寄托渔民出海平安、丰收的心愿。羽人舞蹈纹和竞渡纹是当时歌舞娱乐、龙舟竞渡的描绘，这些纹饰有助于研究古代风俗和舞蹈文化的源流。
铜鼓舞是青铜器时代的文化遗存与发展，铜鼓上积淀着古代农耕民族、沿海渔民的文化创造，也可以探寻在今日民间舞蹈中的遗存。主要在壮、苗、彝、瑶、水、布依等民族中流传，是今日比较偏僻的山区村寨。铜鼓舞的表演形式，主要是以铜鼓为主，还配合芦笙、大鼓等乐器作为伴奏，一般都在节日中进行。各民族有自己的特定节日和活动方式，舞蹈的跳法与风格各有特色，他们从不同方面继承了古代铜鼓、铜鼓舞的功能与乐舞习俗，并不断汇入新的文化创造。
流传于滇桂两省接壤地区的富宁、那波一带，以当地村寨“跳宫节”表演最具特色。跳宫节与一位民族英雄有关：很久以前，一位彝族首领在率众抗敌时，因寡不敌众，在参战者几乎覆灭的关头，他利用金竹丛隐蔽，用金竹制作成弓箭，奋起反击，转败为胜。为纪念这位英雄，人们通过跳宫节表示对他的敬仰，以增强本民族的团结、和睦，祈求先祖保佑五谷丰登、人畜平安。跳宫节活动的场地中心，要种上金竹，场边吊起铜鼓，全村寨的人都着节日盛装参加活动。先举行一定仪式敬神，“唱铜鼓歌”叙述彝族历史，扮演当年的“点兵出征”“战斗”“凯旋”，在铜鼓声与葫芦笙的吹奏中，大家围着金竹跳舞，还表演狩猎、耕作、纺织为内容的舞蹈。
广西红水河流域的东兰、都安、马山一带壮族村寨，节日里素有赛铜鼓与跳铜鼓舞的风习。铜鼓队多用音色高亢的公鼓（鼓面小）、音色浑厚的母鼓（鼓面大）各两面组成。春节期间赛铜鼓时，各村铜鼓队常把铜鼓搬上岸边山头，隔河与对岸的队赛鼓，鼓手们奋力敲击，都想以洪亮的鼓声压倒对方，直至对方息鼓无声，方算取胜。围观助兴的群众，用草笠为击鼓者扇凉。入夜，人们持火把川流其间，更是热闹壮观。
壮族铜鼓舞，主要是以铜鼓特有的乐音、鼓点的变化，配合一名鼓舞者敲击大皮鼓起舞的表演，以增添鼓舞的气氛，适应群众的审美心理。目前的表演，一般是把四面铜鼓吊挂在村前大榕树上，由四个青年持竹片敲击。一面大皮鼓放置场地中心，鼓舞者双手持鼓槌或正击、反击，或转身、翻身，变换动作边击边舞，舞姿矫健、洒脱，四青年配合舞者的表演击铜鼓，时轻时重，时缓时急，音调和谐，浑然一体，使鼓舞更加完美。另外，表演中，常有两人和击大度鼓者相配合，一人肩扛竹筒，用竹棍敲打，另一人持笠帽为击鼓者扇凉，三人配合默契，穿插跳跃，绕鼓而鼓，非常别致、风趣。
苗族铜鼓舞，多在盛大节日，如“吃牯脏”“苗年”“芦笙节”活动中表演。铜鼓架设在场地中心，由一名鼓手敲打，另一人持特制木桶置于铜鼓后面，时近时远相配合，以增强乐音效果。舞者人数不限，经常是越百上千，围成几个大圆圈，合着铜鼓的敲击变化互相呼应，表演以日常劳动生活为内容的舞蹈。苗族铜鼓的敲打方法，一般都有固定的鼓点、读法及呼喊声，由于群众非常熟悉这些鼓点和读法所包含的内容，所以鼓声具有“鼓语”的特点。鼓手执双槌棒击鼓鼓点有专门的读法：“咚”表示右手击鼓心，“嘎”表示左手击鼓边，“的”表示双槌相击。例如“翻高豆”，意为“赶斑鸠”，舞蹈表现农民听说飞来的斑鸠，正在刨出黄豆种啄食，于是骑着马来到田里驱赶斑鸠。舞蹈动作有：在地边赶斑鸠、作抬腿赶、骑着马赶、拍掌转身下蹲甩腰赶斑鸠等4个动作。又如“平冷潘拉冬高冬”，苗语意为“迎客舞”，表现主人以舞蹈欢迎客人的到来。据说此鼓点是受山林中啄木鸟“笃笃”啄木声的启发而编成的。客人到来时，主人和迎客者在路边两旁，拍手欢舞，迎客人进寨。其他还有表现“获猎归来”“儿童放鸭”“捞虾”“捉蟹”，以及“吃牯脏”中表演的祭祀性“刀舞”等，都有不同的鼓点读法和苗语鼓词。
布依族铜鼓舞常在丧葬仪式中进行，当村中老人去世后，由两名舞者合着铜鼓、皮鼓的鼓声缓缓而舞，以此哀悼故去的老人。平常跳铜鼓舞时，还常和“刷把舞”一同表演，并称之为“铜鼓刷把舞”。舞蹈中铜鼓声、刷把声交织鸣响，表演别具一格，增添了浓郁的民族色彩。水族有过“端节”的习俗，水语称作“借端”，是丰收后的盛大节日，过去在农历的八九月间，后改为十一月的第一个“亥”日。届时，各村寨都敲起铜鼓欢度节日，并把活动的场地叫作“端坡”，人们合着铜鼓、皮鼓、芦笙的乐声，在场地上尽情高歌欢舞。
佤族木鼓，用长约160厘米的红毛树或椿树整段原木制成，其形状像放倒的一段树干。制作时先刨出长约110厘米，宽10厘米的细槽，挖空木心后再制成木鼓。木鼓又有公母之分，母鼓〔必须由女子敲击〕大、公鼓〔男女皆可敲击〕小，反映出母系社会妇女为大的遗风。过去，木鼓供放于木鼓房，平时不能随意敲打，只有重大节日、宗教活动、部落间械斗、获猎归来，以及传达重要信息时，才敲击木鼓庆贺或示意某种活动，同时跳相应的木鼓舞。如把木鼓拉到木鼓房前跳“木鼓房舞”；木鼓上架首次敲打新鼓时跳“敲木鼓舞”；获猎归来（包括“猎头”）祭木鼓时合着鼓点跳“迎头”（人头或虎、豹、熊头）“舞砍刀”“供头”“送头”（送至村外固定存放处）等各种不同内容与气氛的舞蹈。这些舞蹈的基本动作区别不大，其特点多从歌词、曲调、节奏快慢中表现出来。佤族的“猎头”与舞蹈风习，与高山族多有近似处。两个民族的猎头陋俗和相应的舞蹈，虽都早已不复存在，但可作为民族血缘、舞蹈文化源流上的比较研究。
木鼓——云贵高原属亚热带、热带的湿润气候，森林茂密，树种繁多，取材制鼓方便，因此，当地民族多选优质原木制鼓，此类鼓，人们泛称“木鼓”，也有“大鼓”“皮鼓”等叫法，各少数民族又有本民族语言的称谓。木鼓的形制可分为两类，一种是用整段原木挖制成鼓，如佤族的木鼓，佤语称作“布络”。另一种，把整段原木挖空作鼓膛，两端或一端蒙以牛、羊皮制成木鼓。双面的木鼓，苗族称作“略斗”，用楠木挖制；侗族称作“工”，用“梅雪香”原木挖制；基诺族称作“塞吐”，用红毛树干挖制；而景颇族的“赠疆”，则用长约3米的巨木挖制；瑶族双面鼓因用于“猴鼓舞”，而叫作“猴鼓”。单面的桶形大鼓，也叫“大鼓”。壮族的单面大鼓叫作“种劳”，用杉木板拼制鼓膛，蒙以牛皮。各民族的木鼓舞，在木鼓的造型、所用原木与制作方法、所敲击的鼓点与音色之不同，从而形成木鼓舞的多种风韵。
佤族有悠久的历史，其先民早在西汉时已居住在云南山区，但由于生产力低下，直到本世纪50年代初，许多地方仍从事刀耕火种式的粗放农业，人们崇信鬼神、万物有灵的观念极重，而且尚保存着“猎头祭谷”等陋俗。他们把木鼓看作是神器，并具有多种的功能，因此，制造木鼓与木鼓舞的活动，是村寨中的重大事件，全村男女老少都要参加。从进山选树、伐木、拉运下山、村头制鼓，直至迎鼓送放到木鼓房等，都有严格程式和礼仪，并在“魔巴”巫师的主持下进行，人们和着巫师的唱诵唱歌起舞，是最为原始的木鼓舞形式。
苗族木鼓长120——200厘米，鼓面直径40——50厘米，两端蒙以牛皮，用竹篾箍紧而成。演奏时平置于高约140厘米的鼓梁上，由一人（或两人）执双槌分别敲击鼓面和鼓帮，高低不同、音色各异的皮革、原木之音，交织成和谐神秘的音响。按民间传说，传说祖先的灵魂是藏在鼓里的，奏出各种鼓点能使舞者在鼓声中和祖先之灵沟通，因此，在祭祀祖先“吃牯脏”的重大活动中，木鼓舞是首先要跳的祭祀性舞蹈。人们在“吃牯脏”活动中，听唱《开天辟地》《洪水滔天》以及描述迁徙的史诗《跋山涉水》等古歌，跳木鼓舞、铜鼓舞、芦笙舞，接受传统文化的教育，从而增强本民族的凝聚力。湖南旧县志《永绥厅志》描述：“苗俗又有所谓跳鼓脏者，乃合寨之公祀，亦犹民间之清蘸，数年间行之，亥、子两月，择日举行。每户杀牛一只，蒸米饼一石。届期，男女早集，多者千余，少亦数百……另一人击竹筒，一木空中，二面蒙生牛皮，一人衣彩服挝之，其余男子各服伶人五色衣，或披红毡，以马尾置乌纱冠首，妇亦盛（装），另外旋，女内旋，皆举手顿足，其身摇动，舞袖相联，左右顾盼，不徐不疾，亦觉可观。而芦芦笙音与歌声相应，悠扬高下，并堪入耳，渭之跳鼓脏。”这段记载说明本世纪初湘西苗族聚居区仍盛行“吃牯脏”的活动，描绘了人们在木鼓、芦笙的鼓乐声中，男女一同欢舞的盛况。这种祈年庆丰活动，与《盐铁论》“椎牛击鼓，戏倡舞像”记述相印证，从古俗的延伸中看到苗族木鼓舞历史之久远。
苗族其族源可追述到远古的三苗，但一直没有本民族的文字，因此民间文学、民间文艺、各种民俗活动，成为他们进行民族文化传承的重要方式。在长期的乐舞活动中，逐渐形成用铜鼓、木鼓敲打出的鼓点，芦笙吹奏出的旋律传递信息，使之具有“鼓语”“芦笙语”的功能，相应的在木鼓舞、芦笙舞中保存有诸多有待发掘的文化遗产。
苗族鼓舞形式很多，除木鼓舞外还有“踩鼓舞踩鼓舞”“花鼓舞”“调年鼓舞”“团结鼓舞”等。此类鼓舞用鼓近似中原用木板拼制成鼓膛的大鼓，但表演时仍把鼓横置鼓架上，敲打方式与木鼓舞相同，舞者围着鼓表演不同内容的舞蹈。由此类鼓舞又派生出具有较高技艺的表演性舞蹈，如“单人鼓舞”“双人鼓舞”“猴儿鼓舞”等。近年，湖南湘西苗族地区还出现“四人鼓舞”，鼓为特制，鼓面向四个方向，有鼓架支撑，四名女子执槌围鼓敲击起舞，边舞边变换位置，表演别具一格。
