“韵”是国乐品评中重要的美学指标，是国乐所追求的最上乘的境界，无韵则没有生命力可言。中国乐器演奏的最高旨趣，在於充分发挥乐器的人声韵味，而古箏儼然是极具人声味的一种乐器，它可以通过左手的吟揉滑按等指法来完成不同音腔的变化，从而產生微妙的韵味。古箏以传统的五声音阶定弦，通过左手的吟、揉、按、滑等技法形成它独特的“以韵补声”的旋律手法，彰显出箏这一乐器的丰富表现力和艺术魅力。在箏界，学者依据代表人物、代表曲目和风格技巧来划分出眾多流派，左手的运\指、手法和“以韵补声”则成為衡量曲作风格、流派风格的重要标準之一。

　　在民乐弹拨乐器演奏中，“韵”建立在单个音的波动基础之上，它是单个乐音的线状律动，律动中，乐音的起伏错落有致，音高、音强、音色变化尤為微妙。弹拨乐中的单个“音”呈现一种颗粒状，而与“韵”的结合，则使其形状转為一种极具动势的“水滴状”，一头尖，一头圆。它通过左手的多种技法获得，整个游移的变化过程构成一种“音腔”。古箏是“音腔”化尤為明显的一门乐器，“箏界把定弦音看作正声，正声以外的音视為韵，正声不足则以韵补之”[①]，此所谓“以韵补声”。在古箏演奏中，这种声音的波动来自於一系列的“摇声”，它包括吟、揉、按、滑四大类，又可以结合或分支出多种变化的摇声，如微颤、重颤、回滑、按颤等。在音乐学中，“摇声”是以单个音為基础，通过左手的按变揉滑得到多变的音响效果。

　　下面我们看吟、揉、按、滑在古箏演奏中的技巧和音效变化：

　　吟，即颤。左手食、中、无名叁指轻粘琴弦，待右手弹完琴弦后，上下起伏震动琴弦。通过改变琴弦长度和张力，使发出的乐音產生细密的水波纹状的效果；

　　揉，左手食、中、无名叁指轻粘弦，待右手弹完琴弦后，在规定音程内上下滑动数次。随着弦本身震动幅度的减小，弦张力和长度的变化，获得一条“声无定点”而连贯的声线；

　　按，左手食、中、无名叁指稍先按弦，右手离弦的同时左手用力迅速按弦，直接按到需要的音高并停止不动，防止音高发生游移变化。最典型的的就是箏乐中的固定滑音。这种按音紧接弹弦，讲究直接获得一种干练爽快的“腔化音”，恰如北方人直爽的性格；

　　滑，右手弹完琴弦，左手使弦音逐渐升高或降低，发生一种由低渐高或由高渐低的徐徐上滑或者下滑的效果。点状的音在左手的压按或松弛的过程中，呈现一种曲线型（如上滑、下滑）或拋物线型（如回滑）的变化轨跡。

　　以上四种在古箏演奏中都是狠有特色的左手技法，它们的共同特点都在於“声无定点”，即“音高不是固定在某一点上，而是有所晃动或摇摆的”，这些“摇声”是形成古箏动人音色的重要因素。在这四种基本的技法中又可以產生、衍化出更多的巧妙技法，这种更為细致的划分成為区别风格流派的重要标识。比如按音，南方流派的按音一般柔和缓慢，如浙江箏、客家箏、潮州箏，北方流派的按音一般急促爽快，如山东箏、河南箏、陜西箏等。

　　对左手“腔韵”的追求成為眾多演奏家秉持的最重要的艺术原则，着名古箏演奏家项斯华就是其中的一位。项斯华是上个世纪涌现出的优秀古箏演奏家。在长期的艺术实践中，她勇於创新，借鉴钢琴、竖琴等西洋乐器的某些演奏手法，贯穿於自己的演奏实践中，明显丰富了古箏这种乐器的表现力，由此塑造了她乐曲特有的演奏风格：饱含浓厚中国民族风格的同时，又飘洒和洋溢着西洋乐风。在她《渔舟唱晚》、《出水莲》等专辑中，每首乐曲都是中西乐风的有机结合的完美体现。听项斯华的箏曲演奏的确是一种享受，音乐处理“淡静有度”，曲情表达恰到好处。优美的旋律通过艺术的双手在琴弦上悠闲挥洒，通透着一种朴素、脱俗之美，又透着一股从容优雅之气，体现出“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”的美学风范。

　　在项斯华的箏曲演奏中，她追求的是通过古箏“音腔”的把握，并表现出乐曲的地域风格。早在1975年，她就开始了器乐“人声化”的实验，当时她以古箏演奏京剧唱腔《文姬归汉》。之后的多年，她一直对古箏音腔的完美表现而孜孜以求。不同的音乐风格与不同音腔的追求儼然密切相连。音腔是一种音的过程，是一个“音”自身的变化，它包含着音高、力度、时值和音色等多方面的变化，是一种带着腔的音。她坚持通过对古箏左手音腔的追求是表现古箏音乐乃至中国传统音乐风格的最為重要的内容，秉承“‘以韵补声’——箏声的音腔化是箏乐的灵魂”，轻忽左手音腔的表现，等於丧失箏乐的灵魂。我们的传统音乐包括曲调、风格都跟各地的语言紧密相连的，正是由於语言的多支，才形成了音乐上不同的语言风格与腔调风格。在弹不同派别的箏曲时，我们需要通过其音腔的变化来体现出它特有的地方风味。比如河南箏。北方人在说话的时候强调重音头，在音乐语言上也突出重音头，在河南板头曲如《嘆顏回》、《哭周瑜》以及用河南风格音乐為创作素材的《新开板》、《幸福渠》等乐曲都有体现。