首先需要说明的是：我在这里论述的音乐的持久性，是以那些优秀的，得以流传后世的，就人类音乐创作总体而言是一少部分的音乐作品为对象。下边就音乐的持久性谈谈个人粗浅的看法，求教于同志们。
一、音乐的持久性，是不以人的意志为转移的客观存在。
实践是检验真理的唯一标准。一种理论，一个观点，只有以事实为根据来验证它，才能是正确的，科学的。古今中外大量的音乐现象表明，音乐具有持久性，而且只有那些优秀的音乐作品才具有这种宝贵的品格。
音乐的持久性大致表现在以下几方面：
（１）可以突破时间的限制，跨越时代。以源于纪元五世纪末的，叫作《愤怒的日子》（又叫《最后的审判》）的圣咏为例。这是一首在天主教的宗教仪式上演唱的，以描写耶稣被钉十字架前，最后一次受审判为内容的圣咏。这首圣咏不但在当时和后世广为流传，一些作曲家还把它用在自己的创作中。例如柏辽兹的《幻想交响曲》的第五乐章“妖魔夜宴的梦”；李斯特的交响诗《死神之舞》，柴可夫斯基的交响曲《曼夫列特》的末乐章；拉赫玛尼诺夫的《死岛》，都曾借用它来作为标题手法，象征死亡。
这首圣咏，不但作为宗教音乐从中世纪流传到１９世纪以至今天的某些地方，跨越历史上千年，而且它的生命，还将依附在采用了它的那些长久流传的器乐曲之中，继续生存下去。在音乐史上这样的例子很多。
（２）可以突破空间的限制，跨越国界。正是由于音乐具有这个特质，所以在不用翻译，也不可能翻译的情况下，有可能直接进入国际上的音乐文化交流。
我们仍以柏辽兹的创作为例。柏辽兹于１８４０年曾写了一首叫作《拉科齐进行曲》的乐曲。拉科齐（１６７６—１７３５），是１８世纪初，匈牙利民族解放运动的领袖，是推翻了奥地利统治以后的匈牙利国王。这首三拍子的进行曲，是由拉科齐宫廷乐队的一个吉卜赛小提琴手创作的。由于它在流传过程中经过许多人的改动，因而一般把它当作匈牙利的一首民歌。又由于他所表现的爱国主义精神，使他成为长期受外族侵略的匈牙利人民，在争取民族解放斗争中的一面旗帜。而作为法国作曲家所改编的匈牙利乐曲，却曾激励了匈牙利以至欧洲一些国家人民的爱国主义热情。据说这首乐曲在欧洲民族解放运动高潮的１８４６年，在布达佩斯举行第一次演出，曾经激起非常狂热的爱国热潮。关于这次演出，作曲家本人有下边一段详尽的论述：“开始时小号奏出这首乐曲的节奏，随后长笛和单簧管便柔和地奏出乐曲的基本主题，而弦乐器则用拨弦作为伴奏，这时候，听众还能保持安静，但是当音乐长时间的逐渐增强，一直到大鼓的宛如远处的大炮轰鸣一样沉闷的几击之后，听众便开始不安起来了；而当乐队卷入那勇往直前和雷霆万钧的音的洪流的时候，人们已再也不能控制自己，很快的，他们的满腔热情全部爆发出来了。在这之后，我怎么也不可能让乐队的音响胜过他们的欢呼声。在听众要求之下的再一次的演奏，情形也差不了多少，他们的热情不等到乐曲演奏终了，便又爆发出来了。”这首乐曲不但在当时的匈牙利引起强烈的反响，１９７９年在我国首都演出时，也赢得了经久不息的暴风雨般的掌声。这些事实告诉我们，它是突破了国界的。
（３）音乐可以突破民族的、阶级的和社会制度的界线。
音乐的这种可能，仅从１９７９年我国的国际音乐文化交流就可以得到证实。据不完全统计，１９７９年一年，有二十多个社会制度不同的国家和不同民族、不同阶级阶层的三十多个演出团体与个人来华演出。在这些音乐会中，演出了出生于美国、日本、德国、意大利、法国、美国、挪威、斯里兰卡、朝鲜、西班牙、墨西哥、罗马尼亚、冰岛、孟加拉国、新西兰等五十多个国家的作曲家创作的一百五十余首音乐作品。当然，由于国际音乐交流是受政策制约的，所以演出的作品，即使受到了欢迎，也并不就是具有持久性的音乐。但是像反映资产阶级启蒙思想的莫扎特的歌剧《魔笛》序曲；反映资产阶级革命思想的贝多芬的《第九交响乐》；反映爱国主义激情的挪威作曲家格里格的《ａ小调钢琴协奏曲》等作品，无疑是由于具有持久魅力，因而在世界各地受到各民族，各阶级和阶层的欢迎。至于某些外国指挥家和演出团体，却能够非常成功地指挥演出我国作曲家所写的反映我社会主义现实生活的作品的例子，就更足以说明问题了。#p#分页标题#e#
关于音乐是否存在持久性的问题，马列主义经典作家和一些文艺学家们都曾给予了肯定的回答。毛泽东同志曾指出：“中国长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化，对遗产要剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华。”音乐艺术的持久性就属于“灿烂的古代文化”之中，属于民主性的精华之中。列宁１９０３年写给玛?亚?乌里扬诺娃的信中曾说过：“我不知道还有比〈热情奏鸣曲〉更好的东西，……这是绝妙的，人间所没有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”我们从这段话中，看到作为生活在封建割据落后的德国的贝多芬所写的音乐作品，在无产阶级伟大的革命导师那里，同样具有这么巨大的持久生命力。马克思在评论希腊神话时，说它具有“永恒的魅力”，说明无产阶级领袖是承认和肯定了文艺的持久性的。还有郭沫若同志在他的《关于文艺的不朽性》一文中，曾指出文艺的持久性：“这个从事实引导出来的概念是不能否认的”。郭老在同一篇文章中还引用了屠格涅夫在他的小说《新的一代》里借书中人物巴克林的口，对文艺持久性发展的看法。巴克林愤慨地说：“假使艺术中没有什么不朽性，没有什么悠久性——那么让他滚到地狱里吧！……”又说：“有人要不承认它的存在，这个人是瞎子，——不管他有心无心，他到底是个瞎子。”回顾十年浩劫，“四人帮”何尝不是想把八亿人民永远变成深陷在地狱里的瞎子。
综上所述，音乐持久性的存在是确定无疑的。同时我认为，作为音乐遗产的总的趋势，虽然处于不断被淘汰的过程之中，但那些经受了时间考验而被长久保留下来的艺术珍品，它所流传的范围是与历史进程成正比。也就是说，欣赏这些作品的人将会越来越多。这不单是由于科学技术的发达（例如广播、电视的出现），为广大群众欣赏艺术提供了越来越多的方便条件有关。更为主要的是深刻的社会原因。恩格斯在他所著《论住宅问题》一文中指出。在未来的共产主义社会里，“……使每个人都有充分的闲暇时间从历史上遗留下来的文化——科学、艺术、交际方式等等——中间，承受一切真正有价值的东西，并且不仅承受而且还要把这一切从统治阶级的独占，变成全社会的共同财富和促进它进一步发展”。过去的音乐文化是被统治阶级所独占。在古代，即使是实行民主政治的希腊音乐文化也只是存在于奴隶主和自由民之中，奴隶是根本无权享受的。在中世纪以至巴赫、海顿时代，音乐活动主要是在教堂和贵族沙龙之中，在当代的资本主义国家里，众多的劳动人民在经济上、政治上和精神上仍然处于被剥夺地位，只有当人类进入到消灭了私有制的共产主义社会，当人类从私有制造成的种种束缚与限制下解放出来，那么人就进入了全面发展的时代，那时文艺成了全民的事业，不但给文艺创作的繁荣提供了无比广阔的天地，而且也给文艺遗产的继承和发扬，开辟了前所未有的空间，那些优秀的文艺遗产，将以新的意义，在全民中持久地存在下去。
作为共产主义过渡阶段的社会主义社会，已经消灭了阶级、消灭了物质和精神财富的独占，这就为实现共产主义的高度的物质精神文明，逐步创造主客观条件。因而社会主义制度是最有繁荣音乐创作和继承遗产的优越条件的，在社会主义社会里，音乐的持久性是最应该被认识、被承认和被体现的。
二、音乐为什么具有持久性
理论的意义不在于罗列事实，而在于说明事实，在于从事实中找出规律，找出真理，从而指导后来的实践。我们可以为音乐的持久性列举出大量的事实依据，但是音乐为什么具有持久性，怎样从理论上说明这个事实？这是一个更加复杂的问题，至今还是个众说纷纭的问题。有人认为是由于“永恒的美”，有人说是“永恒的人性”。下边谈谈我的看法。
（一）关于马列主义所主张的经济基础与上层建筑学说，要从理论上弄清文艺持久性的存在的可能性，必须首先从马克思主义关于经济基础与上层建筑的学说谈起。因为这个学说是音乐持久性是否存在的哲学基础。对这个学说认识的正确与否，从根本上影响着音乐持久性的理论说明的科学性。#p#分页标题#e#
马克思主义认为上层建筑是经济基础决定的。文艺作为意识形态，属于上层建筑范畴，因而一定的文艺是适应一定阶级的需要，是服务于一定阶级的。同时，马克思主义还承认意识形态在上层建筑中具有相对独立性。因而作为意识形态之一的文艺与其他上层建筑（如政治的、法律的、宗教的、哲学的）既有相一致的方面，又有相对独立的方面。正是这种相对独立性，成为音乐持久性在理论上得以确认的重要根据。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中曾指出：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期，绝不是同社会的一般发展成正比例的。因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成正比例的。”恩格斯在《关于德国的札记》中，谈到１９世纪德国文化时，更进一步的提出了……这个最屈辱的仰仗外人鼻息的时期，正好是文学和哲学的光辉灿烂的时期，是以贝多芬为代表的，音乐的繁荣昌盛的时期，正是由于马克思主义承认意识形态的这种相对独立性，所以在谈到上层建筑与经济基础的发展规律时认为“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或快或慢地发生变革”。在这里，“变革”两个字用的十分科学。所谓变革包括三种可能（１）上层建筑中有些要消亡。（２）原有的上层建筑并不全部消亡。（３）新因素将要不断出现并且逐渐取得胜利。音乐具有持久性的观点，正是建筑在“变革”两字的意义之中。而斯大林在他的《论马克思主义在语言学中的问题》中所阐述的观点，却和马克思的论断不尽相同。他认为“上层建
