王：您是一个诗性的音乐家，几年前出版、最近再版的《粤乐艺境》，与其说是论著，不如说是您人生与音乐的交响诗。我先后拜读过几次，就象欣赏您的高胡演奏一样，每次感觉弥新，余音袅袅。先请谈谈那本书的情况。
余：那本书是1998年出版的，后来再版时基本保持原貌。因为它代表我青年时期对音乐对人生的一种感悟，所以我不想作什么修改。书中内容除了30000余字的《广东音乐文化历程》和《广东高胡60年览略》等论文带有纯学理性外，大都是平时即兴之作。其中，《广东音乐文化历程》是经过赵宋光和黎田两位老前辈、老专家指点过的，吸收了他们不少修改意见。最初是在《粤剧研究》杂志上发表，发表后产生过一定影响。李凌的女儿李妲娜评价说，如果这样的研究成果在西方不足为奇，但在中国就不简单。特别是作为一个演奏者，又是刚刚经过“文革”以后写出来的就更不容易。还有不少文章是一些报社的约稿。很多编辑喜欢我写东西的风格，主动找上门来。其中有《南方日报》、《羊城晚报》、《南方周末》、《广州日报》等报社。因为他们报纸的版面有限，所以写的一些东西一般在800到1000字之间。每一篇都写得很认真，寄到报社几乎可以一字不改。当时出了这样一个问题，也是报社编辑犯的一个常识性错误。某一报社约我写的《万古长空，一朝风月》一文，我本来按照历史事实写稽康在临刑时弹《广陵散》，但编辑把它改为是在狱中弹的。文章发表后我哭笑不得，觉得他们不严肃。后来在出书时把它改了过来。那时，我刚刚30多岁，善于思考，有很多诗意的想法，并且也愿意动笔把它诉诸于文字。1998年，在民族音乐学家冯明洋教授的建议下，我把这些文章汇集起来并以《粤乐艺境》命名交付给花城出版社出版。现在我不想再翻这本书，觉得更重要的是创造未来。我在书中曾谈到，童年多幻想，少年多梦想，青年多理想，中年多思想。这种想法进入中年以后，其感受更加强烈。中年是反思性的年龄。孔子曰：“五十而知天命。”我现在到了“知天命”之年了，对许多问题的思考却更趋活跃。
王：按照美学家宗白华的说法，中年是生命丰满的音乐。因为它的以前是生命的前奏，它的以后是生命的尾声。这个时候的人生是最美丽的人生。这可以印证您的成熟。当然，这只是就一般而言。但我感觉到您不唯如此，好像思考的问题远远超出了正常年龄的域限，您对许多问题的反思早已从您的青年时期就开始了。似乎您对生命总有一种屈原式的“天问”，从哲学上讲，就是一种形而上的终级关怀。
余：您说的也有一定道理。有意思的是，我的一些朋友，当初我把刚刚出版的书赠给他们时，他们只是草草翻阅了一下，没找到多少感觉。但最近当他们闲下来认真看时，发现里面有一些关于对人生、文化和审美等的思考对他们有点启发，我感到很欣慰。这与一个人的生活的经历有关。当他们奔波忙碌于世俗利益时，是不可能坐下来认真看点书的；当物质生活达到一定程度满足后，他们就会有精神的企求，希望看点书。我经常想，一个个体的生命，不期然来到地球，变成一个既具物质性又具精神性的人。真是上苍一种奇妙的构思。从物质层面，人是生物进化链上的一个环节，他直接由父母所生。但人不仅是物质性的，人更有精神、有思想。用法国思想家帕斯卡尔的话说，人是一根有思想的芦苇。人作为一根芦苇是渺小的，但因为他有思想，又是伟大的。面对自然、社会和人类历史，我也经常发问：为什么我是一个人？我从哪里来，要到哪里去？由于找不到答案，所以曾一度精神上很茫然，也十分痛苦。有时干脆就跟着感觉走，干脆就“不要问我从哪里来”，也“不要问我往哪里去”，因为不来的却来了，不去的毕竟去了。来去未了，是为情结未了。来去了了，是为艺术化了。为了超越这一痛苦，以获得审美的慰籍和快感，我把这种力量创造性地转化为艺术符号，从中获得审美的沉醉。正像政治家把这种力量转化为改造社会、科学家把这一力量转化为改造自然一样。#p#分页标题#e#
王：看来在您的身上有一种诗意的悲剧意识。
余：尼采说，生活是一面镜子，我们要用镜子来观照自己。这种诗意的观照也是对生活的一种态度。少年以热烈而奇妙的童心仰视大千世界，这是诗的天真；中青年以充沛的心力应对现实，这是诗的认真；中老年，在深厚与宁静中进入了尼采所谓的镜子，观照出明澈与孤寂，这是诗的朴真。我同意叔本华和尼采的观点，人生来就是一场悲剧，即意味着人生短暂而可悲。但我不同意叔本华对人生的悲剧持悲观态度，而喜欢尼采的那种积极乐观主义态度。正因为人生是一场悲剧，人才能以艰苦卓越的精神，来开拓人生之路。人生的悲剧可以使人变得伟大。正象哲学家陈鼓应对尼采所理解的那样：人类尽管历尽艰难，仍不致沦入悲观的困境，在饱尝人世苦痛之中，积健为雄，且持雄奇悲壮的气概，驰骋人世，如此以艺术的心情，征服可惧的事物，陶熔美感，而引人入于高超的意境。
王：当您把这种对人生悲剧的关切置于现实层面的时候，特别是置于您音乐艺术实践层面的时候，您是如何面对的？
余：这要从改革开放以后谈起。改革开放不久，西方各种艺术思潮大量涌入进来。特别是经典和流行音乐大行其道，似乎凡是搞西方的或流行的就显得很光彩。相反，凡是搞民族音乐的地位就低下。这对于我这个一直从事民族音乐的人来说，有着一种莫名的孤寂感。那时我30岁上下，在广东音乐尤其是高胡音乐方面，具有良好的基础，也有骄人的成就感。正是要向高一层面发展时，突然感到像掉进了人生的历史深渊。正象《哈姆雷特》中所说的：“是活还是死，这是个问题”。这时我面临一个重大的价值选择：是继续搞民族音乐，还是改弦易辙？经过一番内心的撕斗，使我最终意识到，文化本身并无高下之分，音乐也无贵贱之别。钢琴、小提琴也好，二胡、高胡也罢，它们作为乐器，发出的音色，只是一个桥梁，是联系个体生命与自然、社会、人类历史的桥梁。这座桥梁帮助我们同宇宙自然对话，发生相互感应。这就是一种“道”的显示，“道”通过音乐传达出去后，再请求宇宙自然回应。所以，人作为个体生命同宇宙自然的关系永远处于一种不断追问和不断回应的循环关系之中。人生的意义就在这一关系抑或这一过程中体现出来。人可以选择不同的方式（具体说音乐家、演奏家可以选择不同的乐器或音乐载体）与宇宙自然沟通，选择什么方式是由个人的本性或旨趣决定的，它不太具体地由时尚或现实功利所左右。
王：您经常讲的音乐上的技、艺、道的关系问题。关于这个问题，在古代文献中，我发现最早提到这个问题的是道家的代表人物庄子。庄子认为：“道像音乐，道艺体合无间，道的生命进乎技，技的表现启示道”。与之相适应，他把音乐划分为“天籁之音”、“地籁之音”、“人籁之音”。事实上，他把音乐提升到一种本体论的角度在思考。不知道您对技、艺、道的关系有什么新的体悟？
余：在2000年庆贺我国著名音乐家、香港演艺学院王国潼教授从教40周年时，举行了一场音乐会，我受邀写了一段带有评价性的贺辞，其中表达了“技”、“艺”和“道”的关系的看法，贺辞是这样写的：七、八十年代出现的大批的胡琴练习曲，它们的制订者不少是著名的演奏家、教育家和作曲家，王国潼教授是其中的杰出的代表。中国人的艺术活动一般要经历“技”、“艺”、“道”这三个层面，以王教授为代表的那批练习曲的制订者们，正是他们带领着我们整一代青少年，安然而又有声有色地度过了“技”这个层面，并指导我们趋向“艺”， 接近“道”。这一总体形势可以管窥中国胡琴这几十年来的基本流向，里头正好包含了王国潼教授的重大历史性贡献。这三者实际上是三种不同的境界。在三者中，“技”是最低层面的境界，搞音乐的人，技巧训练非常重要。当技巧训练到一定阶段，通过技巧可以创造出一些艺术形象时就到了艺术阶段。一般艺术工作者到艺术阶段很正常，但很多人没有办法过“道”这一关。艺的境界是对技的境界的一种超越，这已经进入到审美境界了。这里面包含着一个人的人文涵养、文化审美要求和对人性的锲入。艺的境界是道的境界的入口，正因为如此，庄子提出“道艺体合无间”。道的境界可以从不同的角度去看，有哲学的、有道德的、有宗教的，有艺术的。从艺术的角度，道的境界就是对一种超形相的美的观照。但这种观照又要通过“技”予以显示，这就是庄子所说的“道的生命进乎技，技的表现启示道”。我理解庄子以乐喻道，这里的乐就是他所说的天籁之音。这种天籁之音是宇宙中最和谐的声音。#p#分页标题#e#
王：印度诗人泰戈尔曾高度评价中国人本能地找到了事物的旋律的秘密，中国人拿“默而不识”的观照态度去体验宇宙中的节奏。这就是中国的美丽精神和境界。从中西音乐比较的角度，您是怎样看待这种境界的？
余：中国音乐境界的表现特点与西方不同，西方音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”；中国音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，主客统一。体现出来的是一种“和合”精神的“幽美”。“幽美”这个概念可能是我的一个发现，即使是别人提到过，但我对它有自身的理解。我最早提出这一概念是在1992年《文化参考报》发表的《心灵的净化》一文中。在文中写到：“诗人作者之心境与大自然之客境两相交融、欣然忘机。这实在是一种很幽美、很明丽的境界”。它与优美和柔美接近，但比其要深刻，有一种悠远的感觉。这种“幽美”可以把人带入千年时间隧道，融入到古人的心灵空间，体摸到古人默然、超然、怅然的情感脉动。我最崇拜中国古曲《春江花月夜》，它是单旋律的，没有和声，没有惊天动地的音响，但非常“幽美”。她演绎出了生命的幽丽和无奈。
王：有的音乐学者在区分中西音乐美学不同时，提出中西音乐是两种不同的深度：中国音乐是一种深邃；西方音乐是一种深刻。能否说深邃就相当您说得“幽美”，深刻就相当于您说的严肃呢？
余：我不同意用深邃来表达中国音乐的境界或特点，因为它不免会被人们误解，很<
