摘 要：“新”的音乐作品和“旧”的音乐作品都能给人带来审美愉悦，但她们的审美特性却是不同的。这在于人们欣赏“新”作时，一般是着重从艺术客体本身出发，通过艺术品本身的新奇、和谐、美听以及内在蕴含而获得审美愉快；而对“旧”作品的欣赏，则主要是倾向于欣赏主体，艺术客体仅只是引发的媒介，人们通过这一媒介而达到重温主体感受而获得的审美愉快。

关键词：新旧作品；主客体；审美心理

人们常说：“创新”是艺术的灵魂。音乐和其它任何一门艺术一样，总是要不断创新，不断发展的。因而在音乐创作中，凡是新颖、独特和富有个性的作品总是会受到人们欢迎的。而如果总是“老调重弹”，便往往受到人们的厌弃和冷落，这是毫无疑问的。

那么人们为什么会喜爱创新的作品呢?从心理学的角度说，“好奇”乃是人类的一种特殊心理素质，对于任何一件艺术品，人们最先感受到的审美愉悦，往往都从惊奇感和新鲜感引起，这是因为，新奇的东西，能够在人的意识和心理上形成一种全新的刺激而引起人们充分的“审美注意”，并由此对艺术品发生兴趣。心理学教程上指出：“刺激物的新异性可引起不随意注意”(按：“不随意注意”在心理学上是与艺术关系最密的“注意”形式)。又曰：“兴趣通常是和情感相联系的，它是对对象的长久的不随意注意的最重要的原因之一”①这就从正反两方面证实了“新”和“奇”在艺术欣赏中的重要意义。

然而，尽管我们在这里充分肯定了“新”和“奇”在艺术中的重要意义，但我们却也常常发现，一些旧的或大家熟悉的音乐作品，却仍能引起许多人的审美快感，而且这种审美快感，又决非其它任何新的音乐审美所能代替。尤其是一些年纪较大的人，更对其表现出一种深深地，不可遏止的眷恋之情。例如，在一些音乐会上，我们不难看到，有许多人在欣赏新曲目时，往往显得比较安静，甚而显得无动于衷；而当忽然奏(唱)起他熟悉的曲调时，他会立即表现出一种激动和亢奋，甚而手足击节，随声附和，大有心驰神往，忘乎所以的劲头.尽管这些曲调和旋律他们可能早就听过无数次，有的甚至烂熟于胸，“新”和“奇”的审美特性无疑对他们已失去效用，而当他们重新听到它时，却能引起他们的审美愉悦，这又当如何解释呢?
其实，这并不难解释。

我们知道，当一个欣赏者初次欣赏一段乐曲时，在获得新鲜、惊奇的感受的同时，立即就会发动自己的联想、想象，并使自己的感受、联想和想象同这些乐曲结合成一个特殊的整体，储存于大脑之中。而当以后再一次重复欣赏这段乐曲时，这段乐曲便不再以其全然客观的形象在主体意识中呈现，而是以“回忆”的方式把曾经欣赏过的这段乐曲连同初次欣赏它时的感受、情绪和心境结合成一个完整的东西呈现在主体意识之中，这时欣赏者便不再是纯然欣赏这些乐曲本身所提供的东西，而更多的是欣赏自己当年的某种感觉、情感、感受和某种特殊的心境，也同时重温了当年的审美愉快。对于这一点，法国著名美学家柏格森说得非常有趣，他曾经举例说，我嗅到一朵玫瑰花的香味，于是儿童时期的一堆模糊的记忆即刻涌入脑际，实在讲，这些回忆并不只是花香引起的，我是以包含着这些回忆的花香激起了这些回忆的，花香对于旁人会有旁的气味。

在音乐艺术中，这种现象表现得尤其明显，例如，某人当年在延安听到过《南泥湾》这首歌。当初当然是被它新鲜而动听的旋律所吸引的，进而又被其“荒滩”变为“陕北的好江南”的内容所感动，而同时这旋律也在不经意中同他当时的情感、情绪和心境结合成一个完整的，完全属于他的东西储存在他的意识之中。而过了若干年，当他重新听到《南泥湾》这首歌时，他就突然会引起一阵亢奋和感动。但这时的亢奋和感动，已不同于前一次，那既不是因为《南泥湾》旋律的新奇独特(这首歌是他早已熟悉的)，也不来源于“荒滩”变“江南”这一内容的震撼(“荒滩”变“江南”早已不在话下)。换句话说，他这时的亢奋和感动，既不在于这首乐曲的形式美，也不在于这首歌曲的内容美。他的审美愉悦又是从何而来的呢?实际上，他的审美愉悦主要来自于对自我的欣赏。也就是说，他现在听到的《南泥湾》，已不是他初次听到的，纯然客观的《南泥湾》，而是包含“他”的情绪，“他”的心境，完全属于“他”的《南泥湾》。是“他的《南泥湾》”把他重新带回了逝去的延安时代，使他重新感受了他风华正茂的青年时的心绪，使他重睹了延安时代的一切，于是使他感动，使他获得了任何新的音乐作品所不能带给他的审美愉快。而旁的人欣赏的《南泥湾》，则会有旁的感受。 #p#分页标题#e#

同样，对于一个早年离开家乡的人，如果在异地忽然听到了本乡本土的山歌民谣，他的心中自然会引起一阵颤动，这原因并非由于这山歌民谣怎样美和动听，而在于这些曲调和旋律中包含着他的“故乡之情”和“少年之恋”，包含着他自我的情绪和心境。他正是以对这些山歌民谣的欣赏为途径而达到了自我情感再体验的目的，并从中获得一种特殊的审美愉悦。

对于以上的情况，我们称它作“主体情感再体验”式的审美。

主体情感再体验，乃是对某种已丧失的珍贵情感的再补偿，也是一种对已逝自我的寻求，它能给现在的自我以满足，因而体现为一种价值。一般说来，人们总是怀念自己的过去，这不仅是因为“过去”总是比“现在”年轻，更因为“过去”是永远不会再返回的，而音乐能使人凭借着清晰而具体的声音形象，重新体味自己年轻时的情绪和心境，使其恍如又回到那不可重返的年代，因而人们重复欣赏那早已欣赏过的曲调和旋律，不仅不感到乏味，有时反更感到意趣盎然。

当然，必须承认，“主体情感再体验”也并非完全都体现为美，当某种曲调同某人的某种痛苦经历和磨难结为一体时，也同样会引起他对这种音调的厌恶感。例如，前段时间关于是否要重播重演“样板戏”的争论便可证明这一点。在这场争论中，我们可以看出，凡是对重播“样板戏”持否定态度的，年龄大都在50岁以上，而且他们大都有蹲“牛棚”、挨批斗的经历。在那个“样板戏”无时不唱、无地不唱的时代，“样板戏”的曲调就自然地同他们蹲“牛棚”、挨批斗的情绪心境结为一体。而当今天重又听到这种曲调，蹲“牛棚”、挨批斗的情感心境也就重新涌起，似乎让他再次体验了那样的痛苦心情，因而他们自然便要极力反对“样板戏”的重播重演。而对此持肯定态度的，则大多是三、四十岁的青年人，在文革中他们大多还只是不谙世事、无忧无虑的青少年，“样板戏”的曲调，只和他们单纯天真的情感融为一体，当他们重新听到这种曲调时，他们倒可重新体验自己永难返回的青少年时的情绪和心境，因而他们便觉得“样板戏”可以欣赏。

这样的例子当然是特殊的，是特殊时代和特殊环境所造成的特殊的心理，而在一般的情况下，人们总是愿意重新体验一下自己青少年时的情绪和心境，因而主体情感的再体验也往往能够给人带来审美愉快。这里，很可能会有人认为这是一种主观唯心论。即认为这是以主观的好恶来代替客观的美丑标准。这实属误会。应该承认，“样板戏”确有其本身客观的美丑标准，这是无庸质疑的。但若据此一端来完全否定主体心理在审美过程中的能动作用，也是错误的。尤其当我们试图从主体心理角度去探讨艺术鉴赏问题时，也只能侧重于阐述人的主观能动性方面。但尽管如此，也并非表明我们完全否定了美的客观性的一面。

音乐艺术同其它艺术形式相比，可以说它是最富有“再体验”余地的艺术形式。这主要是由于音乐艺术是直接诉诸人的感情的，它不像其它艺术那样必须绕一个弯子(通过具体形象，人物，情节)再和主体情感相联系，因为任何体现为具体形象，人物，情节和事件的艺术，总是和人的意志力紧密联系的，也就是说，人在欣赏这种艺术时，更倾向于理性的分析和道德的判断，而音乐则完全不需要理性的思考和分析，直接使声音和情感融为一体，因而音乐同人的情感关系最密，对主体情感也最有诱发力。正因为如此，音乐所重新唤起的不是对于人物、情节的思考和分析，而纯粹是对过去某种情感的“再体验”。剧场中的老戏迷，之所以常常不再关注剧中人物、情节，而飘飘然摇首闭目，陶醉在戏曲音乐之中，便能够说明，“音乐”更能使他获得自我情感“再体验”的审美愉快。最后，让我们再占用一点篇幅，简单分析一下“独特的创新之作”和“旧艺术作品”在人们的审美心理上所形成的差异。

如上所述，“新奇”的音乐作品和“旧”的音乐作品都能给人带来审美愉快，但它们的特性却是不同的，这在于人们欣赏创新之作，一般是着重从艺术客体本身出发，通过艺术品本身的新奇、和谐、隽永及其内在的蕴含而获得审美愉快；而对旧作品的欣赏，则是倾向于主体，艺术客体仅只是引发的媒介，人们通过这一媒介而达到重温主体感受(“再体验”)而获得的审美愉快，而艺术品本身是否新鲜则可在所不计。据此可见，无论是“唯新是美”和“唯旧是美”的观点都是不甚完满的。这是因为人们的心理是复杂的，他不仅要欣赏艺术，也还要欣赏自己。① #p#分页标题#e#

① 参见波果斯洛夫斯基等主编《普通心理学》(中译本)，第156、157页。
① 参见[法]亨利·柏格森(HenriBergson)著，吴士栋译《时间与意志自由》，商务印书馆， 1998年版，第110页。