摘要： 汉魏六朝音乐赋中包含着丰富的文艺美学思想，这主要体现在以悲为美、感时用情、器法天地、乐以通神四个方面。
关键词： 汉魏六朝音乐赋 审美思想
汉魏六朝是赋体文学兴盛的时期，产生了大量以音乐舞蹈为主要描写对象的音乐赋。汉魏六朝音乐赋是中国文学史上较早对音乐进行深入叙写的文学作品，是唐宋音乐赋和描写音乐诗词的先声。它不但取得了极高的艺术成就，为后世积累了宝贵的艺术经验，而且包含着丰富的美学思想，充分反映了汉魏六朝的审美风尚和艺术追求。
以悲为美
汉魏六朝是中国历史上一个分裂动荡的时代，“世积乱离，风衰俗怨”（《文心雕龙?明诗》），乃至于出现了“白骨露于野，千里无鸡鸣”的局面（曹操《蒿里行》）。文人骚客颇多哀情，时常慨叹天地不仁，民生多难，社会习尚以悲为美，音乐中也崇尚悲苦之音，如袁山松好挽歌，北齐后主、陈后主、隋炀帝喜哀乐，常听至出涕而后已[1]。音乐赋中对此颇有描述，嵇康在《琴赋》中作了准确概括：“八音之器，歌舞之象，后世才士，并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵[2]。”嵇康所论道出了音乐赋中对于悲乐的重视。音乐赋中所写制乐器需用的材料——主要是桐和竹，莫不生长于人迹罕至的崇山峻岭之中，那里地势险峭，怪石林立。这自然是作者主观心灵的投射而非客观世界之写实，其用意重在强调“诚可悲乎其不安也”（王褒《洞箫赋》）,如：“夫其面旁则重巘增石，简积群砡。”（马融《长笛赋》）“且其山川形势，则盘纡隐深，崔嵬岑岩。”（嵇康《琴赋》）
寂寞幽僻的山林之中，与草木相伴的只有飞禽走兽，它们哀鸣于翠竹苍桐之上。日夜聆听这种自然的悲音，由桐竹制成的乐器，也必然带有哀声的遗响：“孤雌寡鹤娱优乎其下兮，春禽群嬉翱翔乎其颠。秋蜩不食，抱朴而长吟兮；玄猿悲啸，搜索乎其间。”（王褒《洞箫赋》）“猿蜼昼吟，鼯鼠夜叫。寒熊振颌，特麚眡髟。山鸡晨群，野鸡朝雊。求偶鸣子，悲号长啸。”（马融《长笛赋》）寒风吹过，枝叶声起，与禽鸟的哀鸣合奏成一曲令人伤痛欲绝的悲乐，“放臣逐子，弃妻离友”听到后无不“泣血泫流，交横而下”，可见此地真是“危殆险巇之所迫，众哀集悲之所积”（马融《长笛赋》），生长于这种环境的竹木，制成乐器后发出的必是天地间至悲至苦之音。
音乐赋中写到的演奏者亦多为落泊不遇的贫困失志之士，如“生不睹天地之体势”而“专发愤乎音声”的盲人（王褒《洞箫赋》），“前荣后悴，激愤乎今贱，永怀乎故贵”的寒士（潘岳《笙赋》），于“涧水之滨，向春风而吹长笳”的“华发人”（孙楚《笳赋》）。悲苦之器托于寥落之人，终于奏出了凄恻心酸却又美妙动人的音乐，以至于乍听此曲，“知音者悲而乐之，不知音者怪而伟之，故闻其悲声，则莫不怆然累欷，擎涕抆泪。”（王褒《洞箫赋》）蔡邕《琴赋》中说得更为明白：“哀声既发，秘弄乃开。……一弹三欷，悽有余哀。……哀人塞耳以惆怅，辕马蹀足以悲鸣。”
感时用情
《礼记?乐记》云：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”《文心雕龙?物色》亦云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”音乐赋中所写音乐的演奏，多是乐师有感于自然环境，“顾兹而兴虑”然后“假物以托心”（嵇康《琴赋》），借乐声抒发自己的忧伤之情或出世之志，因此赋中颇为重视对于演奏环境的叙写。又由于音乐赋中多尚悲伤之美，音乐背景常被设置为凄凉的秋景：“秋节既至，百物具成，严霜告杀，草木殒零，宾鸟鼓翼，蟋蟀悲鸣。羁旅之士，感时用情，乃命狄人，操笳扬清。”（杜挚《笳赋》）“登山望别之心，临流送归之目，陇叶夜黄，关云晓伏。睹独雁之寒飞，望交河水之缩，听鸣筝之弄响，闻兹弦之一弹，足使游客恋国，壮士冲冠。”（萧纲《筝赋》）“悲哉秋之为气也”（宋玉《九辩》），文士离家去国，逢秋而慨叹不遇，自然会想到奏乐或听乐以抒发排遣自己的悲愤之情。由境生情再由情生乐，从自然外物到审美主体再到艺术作品，前者是后者产生和存在的基础。只有在最具特定审美特征的典型环境中，审美主体才会生成最为独特深刻的生命感受，创造出的艺术作品才具有最感人的力量。而在该典型环境下接受音乐，听众也最易与表演者取得共鸣而迅速进入审美境界。上述现象昔人称之为“移情”，吴兢《乐府古题要解》中有这样的记载：“伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：‘吾之学不能移人之情，吾师有方子春在东海中。’乃赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：‘吾将迎吾师！’划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩没，山林窅冥，群鸟悲号。仰天叹曰：‘先生将移我情！’……遂为天下妙手。” #p#分页标题#e#
伯牙学琴三年却未能进入化境，而一旦与师别离，远望山水茫茫之时，心灵得到前所未有的感发触动，当时便奏出了神妙的至音，可见外在环境（包括自然环境与社会环境）对于艺术创造主体的重要性。艺术接受也是如此，李陵《答苏武书》中就充分道出了在“塞下秋来风景异”的特定景象中听胡笳声的感受，可以说是对音乐赋中环境描写的极好注解：“凉风九月，塞外草衰。夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣。吟啸成群，边声四起。晨坐听之，不觉泪下。嗟乎子卿！陵独何心，能不悲哉！”[3]后世鼓琴之士，无不要求“净室高堂”或“山巅水湄”的清幽之境，才能做到“方与神合，灵与道合”（明?杨表正《弹琴杂说》）[4]。这种场景在音乐赋中亦有所表述，如嵇康《琴赋》中写到：“高轩飞观，广厦闲房；冬夜肃清，朗月垂光。新衣翠粲，缨徽流芳。”风清月白，万缘俱灭，万籁俱寂，作者独对古琴，“器泠弦调，心敏手闲，触批如志，唯意所拟”，进入了冥忘外物、琴我合一的境界。
成公绥《啸赋》则将这种典型环境描画得更为美妙：“游崇岗，陵景山。临岩侧，望流川。坐盘石，漱清泉，藉皋兰之猗靡，荫修竹之婵娟。”此时此刻，思慕古代隐居山林的圣贤，出世之情油然而生，“感类触物，因歌随吟”，一声慷慨长啸，抒抑郁之气发愤闷之情，实可谓“自然之至音”。
器法天地
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》）“道”的化身——音乐是对宇宙的摹写和反映，乐器也应含天地之体势，那么只有得天地灵气日月精华的神木才可制成传世名器。青青翠竹，郁郁苍桐，幽居山中，远离人境，颇得“浸润灵液之滋”（潘岳《笙赋》），有泉露霜雪等供其水分助其生长，或“甘露润其末”（蔡邕《琴赋》），或“清泉润根”（曹毗《箜篌赋》），或“根带千仞之溪”（陆瑜《琴赋》），因此才能成罕见奇材。竹木“含天地之醇和，吸日月之休光”（嵇康《琴赋》），“感阴阳之变化”（王褒《洞箫赋》），得宇内六合精华之气，早已是通灵之物，且千秋万代，一任外物变迁，独守寂寞洁净之素心：“托身躯于后土兮，经万载而不迁。”（王褒《洞箫赋》）“经千载以待价兮，寂神跱而永康。”（嵇康《琴赋》）“唯葭芦之为物，谅絜劲之自然。托妙体于阿泽，历百代而不迁。”（杜挚《笳赋》）
它以天地为父母，以造化为友，不受世俗喧闹的侵扰，王褒《洞箫赋》因此而慨叹到“惟详察其素体兮，宣清静而弗喧”，用它制成乐器，实可谓“因天性之自然”，再好不过了。能工巧匠们便“因形造美”（成公绥《琵琶赋》），精雕细琢：“命离娄使布绳，使公孙之剞劂。逐雕琢而成器，揆神农之初制。”（傅毅《琴赋》）“般匠施巧，夔妃准法。带以象牙，掍其会合。锼镂离洒，绛唇错杂。”（王褒《洞箫赋》）
此等良器一方面“穷妙极巧”（曹毗《箜篌赋》），巧夺天工，有神工鬼斧之能；另一方面“体合法度”（傅玄《筝赋》），系法天象地而成：“身长六尺，应律数也。弦有十三，四时度也。柱高三寸，三具位也。”（阮瑀《筝赋》）“今观其器，中虚外实，天地之象也。盘圆柄直，阴阳之序也。柱十有二，配律吕也。四弦法四时也。”（傅玄《琵琶赋》）这种描写与《淮南鸿烈》、《春秋繁露》、《白虎通义》、《风俗通义》中的有关章节极为相像，是汉魏今文经学思潮在音乐赋中的表现。从刘安和董仲舒开始，两汉经师们就力图将儒家、道家的宇宙观与阴阳家五行学说相杂，以天人感应为基础，构筑一个包罗万象的宇宙体系。在此之中，不但人之“四肢、五脏、九窍、三百六十六节”与天之“四时、五行、九重、三百六十六日”相符（《淮南子?精神训》），音、律、历三者也被建立起了一一对应的关系。“度量轻重，生乎天道”（《淮南子?天文训》），制定度量的标准产生于自然的运动法则之中，因此“道与类相应，形与数相中”（《春秋繁露?人副天数》），乐器也就自然地合于天地之数。此观点在今天看来颇为牵强，但在当时却有它产生的思想根源。 #p#分页标题#e#
古人认为，“大乐与天地同和”（《礼记?乐记》），用乐器演奏音乐，体天地之心，了悟无言的自然之道，是修身养性融入宇宙大美的极好途经，诚如宋人陈旸《乐书?乐图论》所说：“‘形而上者谓之道，形而下者谓之器’，朴散而为器，理觉而为道”，“因心以会之，故能出乎朴散之器，入乎觉理之道，卒乎载道而与之俱然矣。”体用不分，道在器中，乐声既为天地玄机之流露，奏乐之器亦应是宇宙的全息缩影而象天地之形，所谓“入神之制，与造化合符；成物之能，与坤元等契”（陆倕《新刻漏铭》）[5]。桓谭《新论?琴道》中更认为神农制琴也如同伏羲画卦一样，观天地之象而后成：“昔神农继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”《易》中数字有其特定含义，如九为阳而六为阴，三才而两之成六爻，后衍出象数一派。琴中包含的数目也被赋予了深沉意蕴而成为某种具有普遍意义的宇宙符号：“琴长三尺三寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六分，象六律。上<
