与其他艺术品种不同，音乐的传播和储存，一方面靠乐谱，另一方面靠乐人代代相袭。两者都可能因时光流逝而发生变异，但在某些基本方面又会保持相对的稳定。因此之故，晚近的民间抄谱可能是早期珍贵乐谱的遗脉，至今仍存活于广大民间乐种可能是千百年前某一早已“失传”的音乐的遗响。

　　借着这个认识，音乐家们开始了十分艰难的“溯源探流”历程“1952年，音乐学家在采访“西安鼓乐”时，收集到70余本私藏鼓乐谱，注明抄写年代的16本乐谱中最早的是清朝雍正九年（1731）。他们惊异地发现，鼓乐谱所用谱字不仅与宋谱一致，而且与唐抄“敦煌曲谱”也基本相似。这样，宋代姜燮《白石道人歌曲》的谱字之谜才迎刃而解。原来它们都属于“燕乐半字谱”系统，无独有偶，藏于山西五台山寺院中的《八人套》曲谱谱字，与南宋张炎（1248年生）《词源》所列谱字也是一脉相承。

　　再进一步说，这些曲谱中的乐曲标题有相当一部分与史料中所提到的曲名完全一致。例如：“西安鼓乐”中的《舞春风》、《玉树后庭花》、《婆罗门引》、《千秋岳》、《贺圣乐》就与唐崔令钦《教坊记》中载燕乐大曲曲名相同：《倾杯乐》、《春光好》、《望江南》、《拓枝引》、《破阵子》旨当时的杂曲曲名相同；《忆秦娥》、《江南好》等则是唐诗的题名；《满庭芳》、《一技花》是宋词的牌名。

　　古今谱字一一对应，古今曲名双双叠印，这些不绝如缕、世代因袭的曲调是否就是“盛唐之音”“宋词乐调”？唐宋之乐真的消声匿迹、失不复得？中国传统音乐文化的深厚渊源，每每使我们感到今乐中尚存古乐，但若要具体确认，却苦于不得门径，无法辨识。

　　确实，以声音为媒介的音乐，转瞬即逝，随着时光而一去不返。所幸的是，音乐艺术有一套技术性极强，并非完全在时光流逝中屡变的规律。用这些规律去探求那些古老的曲目，一个个令人震惊的实例便会把你引入特定的历史环境，展示它们的历史原貌……

　　唐代的音乐理论中，形成了“俗乐二十八调”的宫调体系，文献中记下了这些调名，也可以通过一系列技术分析把这些调所使用的音列确定下来。如果一首有谱可依而且当今仍可演奏的乐曲，与文献中提到的同名乐曲在官调名称、调式结构、调头所在音位等技术方面一一相符，那就可以确信，这首今天仍能听到的乐曲保留了古老曲调的基本轮廓。山西五台山青庙、黄庙音乐中的《忆江南》、《万年欢》两曲，就是用这种技术分析的方法，被鉴定为唐乐的遗存。其中，《万年欢》一曲的调头位置与唐代文献中记载的“角调”两相一致，僧人称此曲为“夹调”，而当地方言“夹”就是“角”。文献中说此曲为九声音列，而现在演奏的乐谱通篇用九声。它的旋律风格也与明清以来当地戏曲音乐风格迥然相异。这样，被时间的尘埃掩盖的历史原貌终于被揭开了。我们还知道，歌曲旋律总是以歌词的音韵仰扬为据而起伏的，把白居易的《望江南》一词填入五台山佛曲《望江南》，会感到同曲结合贴切，情绪也十分吻合。把西北方言青韵的敦煌曲子词《望月婆罗门》填入两安鼓乐的《婆罗门引》后，也获得一种天衣无缝的融合感，类似的情况，已有大量实例。

　　随着大唐帝国的崩溃，许多乐户艺人流落民间寺院，他们所熟悉的宫廷燕乐也随之散落民间，由于中国封建社会的长期延续，有些音乐作品甚至历时千载而无大改变。加之中国地域辽阔，古代交通不变，便逐渐形成了许多地域性的相对封闭的音乐表演形式，这些古老乐种都程度不等地堆积了几个朝代的音乐文化遗存。西安鼓乐、山西八大套、智化寺京音乐、福建南音、河北笙管乐、江南丝竹都属于这类有相对固定的乐器组合演奏形式、有传统的保留曲目，有传世的古老乐谱和技术知识，有几代以上乐人传承的古老乐种。

　　繁衍于三面环山一面临海的“福建南音”，被誉为音乐文化的一块“活化石”。这是因为唐代琵琶普遍用拨子（现存日本奈良正仓院的唐琵琶仍完好地保存了一件精致的木拨子），并且是横抱姿势，福建南音至今保持此一唐代遗制；南音中所用的“拍板”及其演奏方式与敦煌壁画中的伎乐图也是毫无二致。至于音乐术语、乐曲名称、宫调等方面，与史料记载相一致的地方更是多不胜举。这些穿过历史年代而保持下来的惊人的一致，不能不使人确信历史没有断裂。在中国这样一个特殊的历史文化环境中，确实保留着大量的古代音乐遗响。由于这些乐种大都藏在民间、寺院，史籍中少有记录，故有时很难确认它们究竟产生形成于什么年代。像清朝李斗《扬州画舫录》（1795年刻〕中提到的，“用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、本鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓”，这样与今日苏南“十番鼓”相印证的材料极少，但中国封建社会长期延续确实也导致文化形态惊人的稳定。活的音响、乐谱的记写与文献的对应，绝不能仅仅视为历史的偶合、保存在古老乐种的音乐作品，从来都是以其强健的生命活力跨过了历史的断层。

　　所谓“文化断层”，主要是指由于社会生活的巨变，致使某种“失去生活依据的音乐发生失传”的现象，就中国音乐历史而言，至少有过三次千年一现的、严重的“断层”期，第一次是在战国后期至秦汉间的战乱之中（公元前3世纪）；第二次是在唐未至五代间（公元9世纪后半叶至10世纪上半叶）；第二次即迄今近百年间的变化（公元19世纪后半叶至本世纪前半时）。它们给中国音乐带来的影响是异常深远的。但另一个同样无法否认的事实是，中国传统音乐从远古萌生到近代流变，并未因有“断层”而中止了自己传承、传播、吸收、发展的历史进程。无论遭遇何种曲折，它仍依自己的恒定轨迹和流向，滚滚向前。它的一头承接着“古乐”，另一头奔向“今乐”，“古今”之乐在它那里始终是一个衔接的整体。即使因为某种原因，一些古乐“失踪”了，但它肯定会以某种方式、形态在“今乐”中获得再生。就像“风凰涅磐”一样。孟子曰：“今之乐，犹古之乐也。”这种把“古乐”视作“今乐”的胎盘，将“今乐”当作“古乐”的再生，对我们认识现今还存活的许多民俗音乐、寺庙音乐、雅乐——乐种型音乐、剧场型音乐与古代音乐之间的渊源关系，证明“今乐”蕴含着“古乐”，古乐从未“失传”等有重要的启示作用。

　　音乐的特殊性，往往使我们面对古老乐种的音响而不敢相信它可能就是那曾风靡一时的传统乐调，因为缺乏那种物化在某种可情可辨的实体上的真凭实据。然而，正如我们可以从古墓洞窟的壁画真迹中确认绘画的笔法，从雕塑碑刻的款式风格中鉴别它们的年代一样，音乐家何尝不可以从乐谱的谱式、乐音组合的规律等去审视它的历史痕迹，并最终拂去其历史的尘埃呢？

　　俱往矣，随着音乐考古的一个个重大发现，随着音乐古谱学、音乐民俗学、音乐形态学的日渐深入，往昔“没有音乐的音乐史”终将当作历史的一页被翻揭过去，作为中华文明史的一个组成部分，那琳琅满目的古今乐器，那色彩斑斓的华夏之声，将使中国音乐变得更富有生气和具有独特的魅力。