隋代（581—618）虽短暂，但在中国音乐史上占据了一个特殊的位置。一方面，它继承了汉以来相和大曲、清商大曲的乐舞传统，同时也接受了汉族音乐与西域音乐几个世纪间长期并存共荣的局面。两相交融，使宫廷“燕乐”得到空前的发展。《隋书·音乐志》载：“始，开皇初定令，置七部乐：一曰国伎、二曰清商伎、三曰高丽伎、四曰天竺伎、五曰安国伎、六曰龟兹伎、七曰文康伎。”除了第一二“部”，余者全来自边疆邻国。不久，又加了康国、疏勒两乐部，扩为九部乐。李唐王朝的建立，标志着中国封建社会“盛世”的到来，也把歌舞伎乐推进到它的“黄金时代”。宫廷“享宴因隋旧制，用九部之乐”。后来，贞观（627—649）年间，增为“十部乐”。

　　论地域，“十部乐”包括了今日的印度、朝鲜、越南等广大地区；论风格，它们多姿多彩，争奇斗艳，可谓洋洋大观。我们不妨看看“十部乐”中称为“诸乐之首”的“乐部”——“燕乐”的阵容：该乐部所用乐器计有：玉磬，方响，挡筝，筑，卧箜篌，大、小箜篌，大、小琵琶，大、小五弦，吹叶，大、小笙，大、小草篥，萧，铜钹，长笛，尺八，短笛，毛员鼓，连鼓，桴鼓，贝。参与演出的乐工29人，歌者2人，舞者20人。至于在“燕乐”中独具风采、立诸“胡乐”之首的“龟兹乐”，其规模也很可观。《隋书·音乐志》里说：公元4世纪下半叶，吕光征服龟兹古国（今新疆库车）后，带回一个由20名乐工组成的完整的龟兹乐队，为宫廷燕乐增加了新的丰采。

　　四川成都附近，现存一座五代前蜀皇帝王建（847—918）的陵墓。棺床东、西、南三面有一组24人的乐舞伎石刻浮雕，集中体现了唐代宫廷乐队的编制和规模：南面刻舞伎之人，弹琵琶伎、打拍板伎各1人；东面10人为击正鼓伎、击齐鼓伎、击和鼓伎、吹横笛伎、吹筚篥伎、打拍板伎、击磬鼓伎、击鸡娄鼓兼摇鼓伎、击答腊鼓伎、击毛员鼓伎；西面10人为吹笏伎，吹排箫伎、弹筝伎、吹筚篥伎、弹箜篌伎，吹叶伎、吹笙伎、吹贝伎、击铜钹伎、击鼓伎。乐队共计22人，3件弹拨乐器，8件吹奏乐器，12件打击乐器，与文献记载中龟兹乐部所用的乐器基本相符。

　　如果说隋、唐乐部是以地域而划分，还未能使各国各民族的传统歌舞融为一体，那么盛唐时代以演出形式而划分的立部伎、坐部伎则显示了当时各民族吝乐相互融合而形成的新风格。约在武则天（624—705）时期，十部乐变为立部伎、坐部伎。白居易《立部伎》一诗写得明了翔实，“太常部伎有等级，堂上坐者堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱、坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任？始就乐悬操雅音。”可见，立部伎击鼓筛锣，声喧器嚣：坐部伎幽雅高缈，技艺超群。前者规模宏大，最少64人，多者180人。后者完全相反，多者12人，少至3人。当然，我们还可以从这种以乐工的音乐修养和技巧来划分等级的制度中，略微窥视唐朝宫廷雅乐的衰落。

　　在广泛吸收四邻音乐之后，唐代歌舞大曲作为中占时期音乐文化的代表达到了前所未有的艺术水平。对此，唐代大诗人白居易（772一846）在《霓裳羽衣歌》中作了动人的描述。诗中写到：整个乐舞以“散序”六段开始：

　　“磬箫筝笛递相搀，击撅弹吹声迤逦”，表明法曲开始时各乐器依次演奏，而且“散序六奏未动衣”，全是乐器的单独演奏段落；待到“中序襞初入拍，秋竹竿裂春冰诉”，绮丽的舞蹈开始了，循环往复，共计18个段落；“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”，表明乐舞趋于热烈，音乐随之进入“人破”；“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”，乐舞又回复到舒缓的慢板，以长音收束。诗人的描写可能有夸张渲染的一面，但我们从中仍然可以强烈地感受到大曲的恢宏气度、复杂结构、高度升华的器乐语言和舞蹈语言及封建社会鼎盛时期龙飞凤舞的文化氛围。以至在千余年之后，那种“盛唐之音”和“一代乐风”仍然通过诗句震撼着人们的心弦。

　　尤其可贵的是，武则天时期日本遣唐执节使栗田正人，曾将当时最著名的歌舞大曲《秦王破阵乐》带回日本。而当代日本仍然保存着五弦琵琶谱、琵琶谱、筝谱、日本正仓院藏唐琵琶笙谱、筚巢谱、笛谱等谱式的《破阵乐》曲谱。近年来，古谱学家已将唐代乐工石大娘传下的《五弦琵琶谱》（773）加以解译，并配上唐代遗留的《破阵乐》歌词，重现于当今舞台。当年“擂大鼓……声振百里、动荡山谷”的“破阵乐”声，在现代人的心灵深处，又涌起一阵新的感精涟漪。