1 说唱音乐沿革简述

说唱音乐是我国的一种以讲唱故事为主的音乐形式，带有很强的叙事性。

我国的说唱音乐有着悠久历史，它可以追溯到春秋战国时期。春秋战国时代著名学者荀子撰写的《成相篇》就是一篇用韵文和散文写成的作品，其结构很像后世说唱音乐的文学结构。我们还可以从早年在成都天迥山发掘出来的一个东汉时代说唱乐俑推测，早在东汉以前就已有说唱音乐艺术存在。此外，我们还可以从现存的说唱中看出，这种形式中也有一些只说不唱的形式，但它们都有一个显著的特点，这就是它具有很强的叙事性。汉乐府中的《陌上桑》、《木兰辞》、《孔雀东南飞》等叙事歌曲，可以认为是早期说唱音乐的形式。

现在一般都认为我国说唱音乐的正式形成是在隋唐时期。

隋代，民间已流行一种讲唱故事的“说话”。唐代元稹在其《元氏长庆集》卷一《酬翰林白学士代书一百韵》中说：“翰墨题名画，光阴听话移”其下自注云：“乐天每与余游从无不书各屋壁；又尝于新昌宅，说《一枝花》疾自寅至已，犹未毕词也。”从这一记载中我们可以看出，唐代时，“说话”已经成为城市中群众性的艺术活动的一种形式，并且或得了较为广泛的流传。除了“说话”这种说唱音乐形式较为流行外，与“说话”并存的还有佛教寺院里的“变文”。“变”的意义，本取用佛经“转换旧形名变”，“变文”是唐代俗讲的底本，其语言通俗易懂；内容主要有演绎佛经故事和历史故事、民间传说两大类。如《目莲变文》、《维摩诘经变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》等。

图例51 成都天迥山东汉说唱俑

到宋代时，说唱音乐已进入成熟时期。由于城市手工业的发展，都市人民娱乐生活日益繁荣，说唱音乐活动有了固定的场所——“瓦肆”、“勾栏”，艺人们可以集中在这里演出、相互观摩和交流，这就大大地推动了说唱音乐技艺的发展。与此同时，“书会”也颇为盛行，不少文人都参与了唱本的编写活动，这对唱本文学水平的提高无疑也起到了一定的促进作用。这一时期流行的曲种还有“陶真”、“鼓子词”、“唱赚”、“诸宫调”等等。

到了元代，说唱音乐有了进一步发展，产生了“货郎”、“道情”、“莲花落”、“弹词”等新的说唱音乐形式。各种说唱形式一般统称为“词话”，并一直流传至今。

前面我们已经提到过我国说唱音乐正式形成是在隋、唐时期，宋、元是其成熟时期。其中“唱赚”就是宋代说唱音乐中一种主要形式。

2 唱赚

“唱赚” 是一种具有高度技巧性和艺术性的大型歌曲演唱形式，早期包含有“缠令”、“缠达”两种曲式。南宋灌圃耐得翁之《都城纪胜》记载：

“唱赚在京师日，有缠令、缠达”。

“缠令”和“缠达”都是北宋时期的歌曲形式。缠令的结构是引子＋若干曲调＋尾声；而缠达的结构则是引子＋两个不同曲调轮流重复演唱。

至南宋时，民间艺术家张五牛创用了“赚”这一新的歌曲形式——即一种说在唱中进行的歌曲形式，“这种歌曲，与一般散板或游板的歌曲都有所不同……它出于听者意料之外——刚在听者听得津津有味的时候，它却已到末尾；又说，这种歌曲不宜单独应用。”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》305页）

图例52 山西繁峙县岩上寺金代演唱壁画摹本

关于唱赚的演出情况，元代陈元靓所编《群书类要事林广记》卷七中有一幅图，画出了唱赚的表演场面。陈元靓在其中有诗对此进行了如下生动地描绘:

板清音按乐星，那堪打拍更精神。
　　三条犀架垂丝络，双支仙枝击月轮。
　　笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。
　　几回月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听。

在四川广元县罗家桥南宋墓石刻中也有这样一个表演场面：三人中一人吹笛，一人击拍板，一人击有支架的扁鼓，与《事林广记》中描绘的唱赚表演形式是一样的。

唱赚的曲本叫“赚词”。唱赚的音乐范围很广，它既包含有传统艺术歌曲，也有当时汉族和少数民族的民间歌曲。南宋吴自牧《梦梁录》卷二十载：

“凡唱赚最难，兼慢曲，曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接堵家腔谱也。”

图例53 四川广元县罗家桥南宋墓石刻

《事林广记》中保存了一套唱赚的歌词，题为“圆社市语”中吕宫《圆里圆》，其内容是歌颂蹴球的。所用的一套曲牌为：《紫苏凡》、《缕缕金》、《好女儿》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、《越质好》、《鹘打免》、《尾声》。到了南宋中叶以后，唱赚又发展成为：“覆赚”。

《都城纪胜》载：

“今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。”

就是说它已经发展成为把几套唱赚联结起来以歌唱爱情、英雄的长篇故事了。

唱赚的伴奏乐器为鼓、板、笛等。

3 鼓子词

鼓子词是宋代说唱艺术的一种，因歌唱时用鼓伴奏而得名。它是用同词调重复演唱多遍，或中间插入说白，用来叙事写景的说唱音乐形式。如北宋欧阳修《六一词》中的《十二月鼓子词·渔家傲》等。

在宋代，鼓子词最早是一种民间歌曲，后来引起了文人士大夫们的兴趣，他们利用这种民间歌曲的形式创作了一些鼓子词作品。这些鼓子词在形式上还比较简单，一般由一个或二三个同宫调的相同曲调组成。后来，这种鼓子词进一步发展，就成为一种常在瓦肆、勾栏里表演的说唱音乐。如北京赵德瑞的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的实例。《商调蝶恋花》一曲反复12次，在每次反复之间总有一种文言的散文，叙述了张生和崔莺莺的恋爱故事。而《刎劲鸳鸯会》则用商调《醋葫芦》一曲反复10次，在每次反复之间总夹有一种口语性质的散文。这种鼓子词在表演时，由一个人主唱兼讲说，另外几人作“歌伴”，同时兼管“和唱”及乐器伴奏。《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》开始说：“调曰商调，曲名蝶恋花。句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，再和前声。”#p#分页标题#e#

鼓子词的伴奏乐器以鼓为主，其它可能还有笛子等管乐器和弦乐器，吹笛的人是不能歌唱的，一般至少要三人。

4 诸宫调

诸宫调是宋、金、元时期一种大型说唱形式。由汴梁艺人孔三传于“神宗”（公元1068——1085年）年间所创。宋王灼《碧鸡漫志》记载：

“熙、丰、元年间，泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”

诸宫调的歌唱部分是由多种宫调不同曲牌所构成：

① 有单个曲牌的只曲；
　　② 有由一个曲牌的双叠或多叠加上尾声而构成的短套曲；
　　② 有用同一宫调的若干曲牌联接而成的曲套。

这几种曲式用各种不同方式组织起来，并间以说白，说唱长篇故事。

据专家考证，诸宫调的曲调来自唐、宋的词调、唐宋大曲、宋初赚词的缠令以及当时流行的其它俗曲。

诸宫调与其它说唱音乐，如《鼓子词》等有共同之处——即同是由讲说的散文和歌唱的乐曲穿插而成。但它又和其它说唱音乐有着显著的不同——主要不同在其音乐结构上。如：

《鼓子词》只用一个宫调的一个曲调；反复地歌唱，音乐比较简单。从现有的材料来看，它一般只用于描写比较简单的故事，并不接触比较复杂的场面；而《诸宫调》则不然，它是由多种不同宫调的许多乐曲构成，音乐复杂。从现存的几个《诸宫调》歌词的本子来看，它能描写相当复杂的故事，并在同一故事中接触到生活的很多方面。可以说，诸宫调是一种大型、成本的长篇说唱音乐形式。我们常说形式应该服从于内容，复杂的内容要有复杂的音乐形式与之配合，诸宫调就是如此，它在音乐上的多样变化，可以更好地为其描写复杂的故事内容服务。

《诸宫调》在宋代表演时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板等乐器伴奏。有时可以单用水盏伴奏。

诸宫调大约在宋金对峙时期已经成熟，并达到了极高的水平。现存金中叶董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是他的代表作品之一。

《西厢记诸宫调》，又名《弦索西厢记》或《西厢掐弹词》。董“解元”于金章宗——即完颜景（约在1190－－1208之间）创作，故又称之为“董西厢”，是现存宋、金时期唯一完整的诸宫调作品。这部作品取材于唐代元稹《《莺莺传》，但作者改变了元稹《莺莺传》始乱终弃的根本情节，而以莺莺大胆冲破封建礼教，偕张生出走，莸得团圆为结束，突出了作品反封建的主题。不仅如此，它还成功地塑造了智慧、敢于为正义而斗争的红娘形象。

从现存的《西厢记》歌词来看，一共使用了14个宫的151个不同的曲牌（ 即同一曲调的变体，“又一体”除外）的193个套曲，其结构宏大是前无古人的。但由于宋时的乐谱早已散佚，现已无法知道其确切音乐。清初的《九宫大成南北词宫谱》中载有这部作品的约三分之一的曲牌乐谱。现例举一首如下：

谱例15 《醍醐香山会 》（董解元《西厢记》）

诸宫调的形成和发展，标志着我国说唱艺术发展的新高度，对后世说唱音乐和戏曲音乐的发展产生了非常深远影响。

5 货郎儿

宋元时期还有一种说唱形式——“货郎儿”。

“货郎儿”起源于民间小商贩的叫卖声调，宋周密《武林旧事》载：“叫声，自京师起撰。因市井诸色歌吟、卖物之声，采合宫调而成也。”可见“货郎儿”的源起是和城市的发展、市民阶层壮大有着密切联系。

宋元以来，有一种来往城乡贩卖日用杂物、妇女用品和儿童玩具的挑担小商贩被称之为“货郎儿”，他们沿街摇蛇皮鼓，唱着所卖物品的名称以招徕顾客，他们所唱的腔调被加工定型后被称为“货郎儿”或“货郎太平歌”。

元代时，这种演唱形式已发展成为“说唱货郎儿”。如果从《元典章》中有禁唱“货郎”的记载来看，“货郎儿”在元代流传已相当广泛。其中“说唱货郎儿”后来被作为一种曲牌用于“元杂剧”和“散曲”之中。

《货郎儿》的较高艺术形式是“转调货郎儿”，为区别则称之为“九转货郎儿”。“九转货郎儿”的实例可从元杂剧《风雨像生货郎旦》中看出，是由一个《货郎儿》的本调和八个穿插别不同曲调的《转调货郎儿》联成一个套曲，其前后不仅在节奏上有变化，而且在调性上也有一定的变化。其结构形式简单分析如下：

１ 开始：《货郎儿》本调；
　　２ 二转：《货郎儿》起－－中夹《卖花声》 《货郎儿》尾
　　３ 三转：《货郎儿》起－－中夹《斗鹌鹑》 《货郎儿》尾
　　４ 四转：《货郎儿》起－－中央《山坡羊》 《货郎儿》尾
　　５ 五转：《货郎儿》起－－中央《迎仙客》 《货郎儿》尾 《红秀鞋》
　　６ 六转：《货郎儿》起－－中央《四边静》 《货郎儿》尾 《普天乐》
　　７ 七转：《货郎儿》起－－中央《小梁州》 《货郎儿》尾
　　８ 八转：《货郎儿》起－－中央《尧民歌》 《货郎儿》尾 《叨叨令》《倘秀才》
　　９ 九转：《货郎儿》起－－中央《脱布衫》 《货郎儿》尾 《醉太平》

这些曲牌，各自有着许多变体。从上述所用这些曲牌变体我们还可以看出，这些曲牌来自民间，但其表现力已超出原来的水平，并以一种独立的演唱音乐形式出现，在群众喜爱和欢迎中得到发展，可以说是经过长期集体创作的结果。它的发展与鼓子词、唱赚、诸宫调一样，再一次向我们展示了一条由民歌到艺术歌曲，再进而到说唱、戏曲的发展道路。

6 弹词

“弹词”也叫“南词”，是明、清时代流行于南方的一种说唱音乐形式。其种类有：

“苏州弹词”、“扬州弹词”、“四明南词”、“长沙弹词”、“桂林弹词”等。表演者大都一至三人，有说有唱，其伴奏乐器多以三弦、琵琶或月琴为主，自弹自唱。

关于“弹词”产生的渊源，有人认为宋时“陶真”就是弹词的前身，也有人认为为弹词源于宋代的“词话”。我们前面曾提及过的“陶真”，在明“嘉靖”以前仍在江南流行，“陶真”与“弹词”应有着极为紧密的渊源关系。#p#分页标题#e#

关于陶真的唱词，据周楫的《西湖二集》、《刘伯温存贤平浙入话》中有这样一段话：“那陶真本子上道：‘太平之时嫌官小，离乱之时怕出征’”，可见“陶真”是七言的诗赞体，与弹词相同。

明田汝成在嘉靖26年（1547）前后所写的《西湖游览志余》中说：“杭州南女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之‘陶真’”。在卷二十“记杭州八月观潮”中说：“其时优人百戏：击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸”，可见明代就已有弹词。

目前只知元末杨继祯（1296—1370）所作的《四游记弹词》——《侠游》、《仙游》、《梦游》、《冥游》是最早以“弹词”命名的弹词唱本。

明代弹词见于著录的有梁辰鱼的《江东二十一史弹词》和明末清初陈忱的《续二十一史弹词》。

明代的弹词是由“说”（说白）、“噱”（穿插）、“弹”（伴奏）、“唱”（唱词）等组成，“说白”部分为“散文”，唱词部分基本是七言韵文，有时也略有变化，加上三言的衬句，成为三、三、七或三、三、四的句式。作品大多以长篇为主，有的作品要说唱数月。像《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》就是三部连续作品，共有670回，书有70余册； 一般作品也都在10册以上。

清代，弹词除了只有基本曲调大致相同的若干唱段（篇子），中间插说白与表白，只在末尾有一段表白与一首终场诗的小型形式外，已经有了一种由“开篇”、“诗”、“词”、“赞”、“套数”、“篇子”等组成的大型形式。此外，也还吸收了一些戏曲唱腔和“梆子腔”等。可见，弹词之所以得到很快的发展，与广泛地向其它乐种吸取有益营养分不开。

在伴奏乐器方面，弹词的伴奏乐器有用小鼓、拍板伴奏的，但大部分是用琵琶伴奏，还有三弦，有时还用扬琴，在长期的艺术实践中，逐渐形成了一套用琵琶、三弦紧密结合的伴奏手法，并被固定下来。

清“康熙”、“乾隆”年间，弹词在南方各地，特别是在苏州、杭州、扬州、江宁（今南京）等大工商业城市里得到了很快发展，并出现了用“国音”和“土音”演唱的弹词。

“国音”是用普通话；“土音”则是用方言，其中以“吴音弹词”为最多。用“土音”演唱的弹词在各地的称呼也不尽相同，在浙江被称为“南词”，在福建称作“平话”，在广东则称为“木鱼书”。弹词不仅在我国南方广大地区流传，并且很快传到了北京及其它北方城市。

在弹词发展的过程中，还出现了许多流派，产生了许多著名的艺人。其中以“嘉、道”年间出现的“陈调”、“俞调”、“马调”尤为著名。

“陈调”的创始人叫陈迂乾，是“乾隆”、“嘉庆”年间的弹词演员。他曾改编过《义妖传》。其特点苍凉、粗犷，适合表现老生、老旦的角色。

“俞调”的创始人叫俞秀山。所创“俞调”，“贵柔婉，贵细静，贵情韵双绝”（《清稗类钞》）。就是说其演唱迂回曲折、宛转流丽，讲究抑扬顿挫与字调的四声安排，音域很广，演唱起来真、假声兼用，适合表现花旦、青衣的角色。

谱例16 《林冲踏雪》（陈调）
　　谱例17 《宫怨》片段（马调）

“马调”的创始人叫马如飞，其唱腔在“唱到末一字之前，故缓其腔，而将一字另吐于后，有若蜻蜓点水光景，最动人听。”（《海上青搂乐景图说》），此外他还“善著开篇”，影响极大。马调最有代表性的作品叫《珍珠塔》，目前所能见到的只有其中《方卿二次进花园》段。

弹词由于篇幅长大，因此“开篇”受到群众欢迎。“开篇”一般没有说白，短的开篇只有两韵四句，长的也不过十几韵，在长篇中起定场作用，目的是把听众的兴趣引向正书，有些象宋人的“说话”中的“入话”，后来逐步发展成一种独立的艺术形式。

明、清的弹词大多以爱情故事和部分反映社会现实为主，因此受到妇女的欢迎，并在此基础上出现了一部分要求打破封建枷锁，改变妇女受压迫地位的作品。如《天花雨》、《再生缘》等。

７ 鼓词

“鼓词”是明、清两代流行于我国北方的一种说唱音乐形式，因表演者多自击鼓、板而得名。还有一种观点，认为鼓词是“大鼓”的旧称。现在也有把各种大鼓的唱词称为“鼓词”的。

图例54 吴友如《申江胜景图》中的“女书场” “鼓词”主要流行在我国北方诸省，有专家认为它可能与宋代的“鼓子词”有一定联系，也有说是从元、明的“陶真”、“词话”发展而来。明代的鼓词，现存者以天启刊本的《大唐秦王词话》（一名《秦王演义》）为最早，共分为六十四回，描写的是唐太宗李世民征伐群雄统一中国的故事。第一回开头有词四阕、诗一首来叙述故事的缘起，然后又是一段开场的表白和十言的唱段与诗一首作为引起，然后才是由唱段部分与表白相间构成的“正文”，末尾又有诗一首作结。整个作品的各回则大致如下式：

词或赋＋诗＋正文（‖：表白＋唱段：‖）＋表白＋诗

“鼓词”正文部分的唱段，一般以七言韵文为主，有时也有用六言或十言，句式较弹词更为灵活。

正式使用“鼓词”这一名称的是明代末清初的贾凫西，其作品名字为《木皮散人鼓词》。实际上，鼓词有两种：一种是又说又唱的成本“大书”，一般称作“鼓词”；另一种是只唱不说的“小段”，一般称作“大鼓”。大鼓出现较晚，它是从鼓词中选其精彩段落“摘唱”出来的，有了专门创作后，便和鼓词正式分开，成为一种单独的说唱音乐形式。
到清乾隆年间前后，鼓词不仅在我国的北方有了很大的发展，在一些南方工商业城市里也有了“鼓词”的表演，可见其传播的情况。#p#分页标题#e#

与此同时，在山东、河北一带出现了一种以唱为主的小型鼓词，这种鼓词是用一个曲调不断反复而组成的，如《白宝柱借当》等鼓词就是用《太平年》一曲编成。乾隆年间的杨米人所写的《都门竹枝词》是这样记载［太平年］的：

围坐团々密复疏，开场午正到申初。风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。
　　棚棚手内抱三弦，草纸遮头日偏照。更有一般堪笑处，新闻编出《太平年》。

可见《太平年》是当时非常流行的并被用来编成各种反映现实生活的鼓词曲牌。

图例55 清人绘《北京民间风俗百图》中的唱大鼓图

鼓词的伴奏，最初以小鼓和拍板为主，三弦是后来才加用的。到清嘉庆年间，北京出现了“梅、清、胡、赵”鼓词演唱“四大家”，当时有“清家的弦子梅家唱”之说，可见各有其长。

“鸦片战争”后，开始出现短篇的“鼓词”，被统称“大鼓书”。如“犁铧大鼓”、“西河大 鼓”、“京韵大鼓”、“乐亭大鼓”等等。

在音乐上，“鼓词”所使用的曲调以“板腔体”为多。

清代的鼓词在创作的题裁上多以忠臣良将，卫国英雄为内容，描写他们南征北战，卫国却敌的故事，如《呼家将》、《薛家将》等。