自然生发万物，万物同化自然便是当然之理。音乐诗歌书法绘画化变无涯，而拟不尽自然万象。古有画论谓“同自然之功”，而我所以为的俞逊发先生，似已深得个中妙趣矣....
　　　　古人常称画为无声诗，诗为有声画，如果这样，我只能称俞逊发先生的《秋湖月夜》为抽象诗画。音乐创作有很多源泉，这许多的源泉又往往相互交叉，互相启迪，但是俞逊发先生以古典诗词入乐，在笛曲创作史上确实是经典的例子。如果说绘画史上有写意画与工笔画的分别，那么把诗歌用抽象的音乐笔法来描绘，就只能是写意的创作了。这里的特例该推声响的表达，迹近写实，而又未然。比如作品中的钟声，模拟很相似，怀疑写实，但是钟声与钟又不尽相同，我们看到实在的钟与听到悠悠的钟声，确实在我们两个感知中产生不同的感应，钟声予人以绵长意蕴而实在的钟恐怕考古的气息更多。如此，绘画中对山的不同画法可分写意与写实而声响中更多组合的巧妙而难言虚实的不同。
　　　　诗歌用绘画来表达的经典案例可见南宋陈善的《扪虱新话 》“画工善体诗人之意  唐人诗有‘嫩绿枝头红一点，动人春色不须多’之句，闻旧时尝以此试画工。众工竟于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈隐映处，画一美妇人凭栏而立，众工遂服。此可谓善体诗人之意矣。唐明皇尝赏千叶莲花。因指妃子谓左右曰：‘何如此解语花也？’而当时语云：‘上宫春色，四时在目。’盖此意也。然彼世俗画工者，乃亦解此耶？” 此处可见诗词意蕴之入画，非实写尽得风流，往往另辟蹊径而真意突兀。由此类比，诗词意蕴之入乐，也须妙法生花而催人感动之至！然而诗词为文，文饰已为隔靴之物，曾不若秒乐之直指人心，亦无如妙画之形意备至。故而诗词为用，恐如曲谱之功，非造诣抵及，感知寥寥。而悠悠乐音，虽下里巴人亦可感可动也。其感化之普遍，远非文人之高寒寂寥。
　　　　观《秋湖月夜》之成，当知诗词入乐之艰辛。如果说这个创作也是一种翻译，那么，对于外文的中文转化，往往实译不如意译。而这个意译，若非作者有深厚的中外语言的功力，孰可驾轻就熟，挥洒自如？同样诗词入画，既需深厚的对诗词的意蕴的深悟，又需要对音乐语言的高超的驾驭功力。我想俞逊发先生的音乐修为足以用最简洁的音乐元素来表达极精确的意蕴内容，而其创作之初与彭正元老师到无锡太湖飘摇，恐怕正是为了沟通八百年前过洞庭湖的宋代词人张孝祥的心绪。果然而深得张之心绪情致，将此一层意境翻译为音乐语言，大概就是另一番艺术劳作了。于是在1980年秋，一个时代并不时代，自然依旧自然的岁月里，八百年前的意境，从长长的念奴娇的古曲牌中如珍珠串然成为一段悠然心会的美妙旋律。这样年代的这样作品，正好表明了艺术不食人间烟火的永恒！
　　　　如果说“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”尚可以画来拟写，但是“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万倾，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。然心会，妙处难与君说。应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧瑟襟袖冷。稳泛沧浪空阔。尽挹西江，细斟北斗。万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”如此长篇，有景更有情的慨发，恐怕再长的画卷也难描摹，此诚程正揆《青溪遗稿》卷二四《题画》所记与董其昌之论“'洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。'华亭爱颂此语，曰：'说得出，画不就 。'予曰：‘画也画得，只不象诗。’华亭大笑。”确实也是，一曲《鹧鸪飞》，上下高低远近有无，那真是可以体会到生动的飞，而一曲《早晨》也确实令人神清气爽，只是这个早鸿飞恐怕是个定格在画面某角落的一只灰色大鸟，画是画了，象是不象，那倒不如不画。这个问题最好的解释似乎可借用钱钟书先生的成话“莱辛认为一篇诗歌的画不能转化为一幅物质的画，因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展”。更好的例子是‘目睹归鸿’与‘目送归鸿’，前者的静态表达轻而易举，后者一个长长的心绪恐怕其达难之又难，曾不若来曲《黄莺亮翅》，还是有办法送走一只美丽的黄莺鸟。
　　　　窗外明月不见，黑夜正浓，天地愁眠，依稀可见万古明月下的扁舟一叶，在荡漾明波中，超然世间繁复与机心勾斗，恍银河迢迢中忘却时间而得永恒。