我国盛产竹子，因此竹制品特别多。就以乐器而言，“丝竹”就成了民族民间乐器的代称：丝，乃是指弦乐器；竹，乃是指管乐器。管乐器中最具代表性的乐器，当然是笛。中国的竹笛，音色优美，表现力强，是别种乐器所无法替代的。今日的竹笛所具有的优良性能，乃是数十年来无数研究家、制作技师和演奏家共同努力的结果。毋庸讳言，今日竹笛用于演奏之中，还存在者不少缺点，有待于进一步完善。本人自1948年与笛结缘至今，先学习演奏，再学习制作，更进一步研究它的发展历史脉络和演变概况，对笛也算有一己之得。今借“吹鼓吹小站”一席之地，与同好们交换意见。

　　改革与改良

　　竹笛存在着一定的不足，需要改进，因此不少人对竹笛的改进付出了劳动，有的劳动甚至是很艰巨的。但是所有人对竹笛所进行的改动，并不一定是“进”步的；有不少改动，改制者认为是“进步”了，可别人不能接受，是否能算“进步”？

　　对乐器进行改革是件不难的事，因为只要使该件乐器在“形”或“制”上有所改动就行了。但是究竟有没有进步，恐怕不是由谁说了算的，它应该有客观标准，那就是别的演奏者是否乐意接受。若性能确实有所提高，但别人不乐意接受，那恐怕只能算“革”而不能算“良”吧。

　　竹笛确实存在着不少问题，例如制作不能规范化、音律不全、音域不够宽。在这些方面，确实有不少人耗费了多量的心力，做了很多有益的尝试。当然，成功有经验，失败有教训，这正反两方面都是有益的。我们常说，“失败是成功之母”；为了寻觅“儿子”，我们得经常与“母亲”见面；但若我们所遇的乃是不能“生育”的“石女”，那我们的寻觅岂不是徒耗精力？以下就想谈谈本人的看法。

　　有人说我们的民族乐器制作不科学。本人认为，我们的民族乐器制作不规范事实，尤其是管乐器，最常用的竹笛就是典型的例子——而无所谓科学不科学。

　　若将我们的管乐器与西洋管乐器作一比较，就可以明显地看出，西洋管乐器分木管乐器与铜管乐器，都具有明显的可塑性，而我们的民族乐器则以竹为主，少数车木乐器（如唢呐、管子），铜管乐器仅有极少数渲染气氛的号筒（招军、先锋、羊肠，钦筒）。竹管为制作材料，就给规范带来了难以克服的困难。有人提出，竹管若不将内壁车削，是没出路的。但是竹管内部车削后，外部该怎么处理？用这种材料制作的笛，音色会有多大改变，其“寿命”又将如何？耗费人力、物力，成功的希望恐怕渺茫吧！

　　西洋乐器是否具有严密的科学性，我们就以长笛同曲笛作比较。长笛最少有16键（孔）而我们的曲笛只有六孔；长笛的音域约有三个半八度，最高几个音很难吹奏，而曲笛音域为二组半，本人制作的可达三组缺一大二度。长笛虽然比曲笛管径大，但要长得多，其量度（管内径与管长的比值）要比曲笛小得多，音孔的组合法要比曲笛多得多，音域应该比曲笛宽得多，但所宽也有限，说明其“科学”程度也有限。

　　曲笛的制作，各个厂家的规格都不相同。1959年，轻工业部曾组织全国民族乐器试点组，确定竹笛的制作尺寸，意图使竹笛制作规范化，那仅是经验的归纳，缺少理论根据。规范化是个难题。我觉得，制作笛子就如同中医为病人开药方：药方得应人而异，笛子的制作得因材料而异，又怎么个规范化？

　　竹笛的最大缺陷恐怕要算音律不全了。音律不全，演奏中难以克服转调的困难。关于转调，既然有十二律，就该能奏全十二个调。民间向有“一笛转七调”的说法，一对相差一律（半音）的笛，各转七调，共十四个调，其中两对重复，计十二调，不就是转全十二调了吗？本人少年时就向民间艺人学会了转七调的方法、掌握了要领，也就深知这“转七调”是怎么回事。

　　过去民间的匀孔笛是很难转好七调的。因为这其中的一些调门实在不够悦耳。如今笔者完全依照明代或清代的制笛公式制作匀孔笛，所转调门确实悦耳多了，但若用于乐队之中，由于它只能十分接近三分损益律（而不是十二平均律）而有一定的困难。如今依据十二平均律校音的六孔竹笛，用按半孔的方法来改变相邻二孔的音程，以达到转调之目的。这当然是没办法中的权宜办法。其缺点是按半孔后所发之音音高不稳定，音色偏暗又不方便。如何解决这以矛盾？人们解决方法当然是增添音孔。

　　箫笛增添音孔来增加音律的方法，乃自古有之。羌笛传入中原之前乃是三个音孔（加一底孔便是四孔），西汉京房（西元前77年——前37年）增添一个音孔，便成了能吹全五音的四孔笛，魏晋时期又增添两孔，成了能吹全七声音阶的六孔笛。以后这六孔箫笛便一直维持到民国时期。

　　超出六孔的箫笛，乃始于20世纪三十年代。三十年代中期，琴人彭祉卿因当时的箫音量太大，又不合三分损益律，音律不全而难以转调，就吸收西晋“荀勖笛律”之长，补其所短，设计了八孔雅箫，撰文《新制雅箫图说》，刊于《今虞琴刊》之上。“雅箫”的音准标准当然是三分损益律。如今的八孔箫（琴箫和洞箫），就是根据雅箫改进而成的。超出六孔的笛，乃是20世纪三十年代张燮林所设计的十一孔笛。十一孔笛的音准标准乃是十二平均律。不可否认，十一孔笛，束缚了双手的手指，给演奏带来了不方便。因此，十一孔笛就远不及八孔箫容易流传。

　　二十世纪六十年代起，不少人借鉴长笛的经验，设计并制作加键笛。加键笛是否算成功？鄙人以为是不成功的。理由是，所有的设计，都没能被设计者以外的人所接受。据说，某院校的教师自己使用加键笛，规定学生必须使用，否则不被录取。结果是，学生“学成”之后，一毕业就把它扔了——徒耗了四年宝贵光阴！

　　假如加键笛算成功，那笛子的改良是很容易的：学生只要学长笛，用长笛吹奏中国民间乐曲，长笛的主要键用开孔键（以便吹奏滑音），长笛头子一段用竹，并贴上笛膜就成了。笔者50年代进上海音乐学院民族音乐系时，就见管弦系的同学将长笛的头子一段改用竹子，并贴笛膜，声音还确实不十分差。这样的“改良”至少有几个好处：音准基本得到保证，管身不象笛子系竹子制作容易损坏；即使是头子坏了，换一个也十分方便。

　　关于笛子的改革，我觉得指导思想很要紧。很多设计者以笛子能否流畅地演奏李姆斯基——科萨可夫的《野蜂狂舞》为重要标准。我就觉得奇怪，西方人就没有因长笛（或短笛）不能出神入化地演奏冯子存先生的《喜相逢》而感到缺憾。五十年代，大陆确实有人用长笛吹奏《喜相逢》，并灌制成唱片。但那演奏太差劲了，确实达到了扬长笛之短、避长笛之长的目的。

　　笛子的音域能增宽，但很有限。旧式匀孔笛的音域为二组零一个大二度，依据十二平均律设计的笛，音域能方便地达到二组半，二组半以上的音即使能吹出，由于尖锐刺耳而不可用。但这些音的开发仍有用，那就是上方能奏出的音越多，该笛的音就越宽——至少最高音下方的三、四度音容易激发，音色也会变得柔和得多。

　　竹笛音域的增宽研究，是一个颇为不易的难题。笔者以为，要增宽竹笛的音域，除了选定适用的材料（量度不能大）而外，吹孔要开挖得好，膜孔的位置、大小和形状得适当，音孔的位置要适当。竹管的量度不太大，有利于高次泛音的激发，是增宽音乐的保证。吹孔开挖得当与否，不仅关系到音色，也关系到高次泛音能否容易被激发。膜孔对高次泛音的激发影响也很大。膜孔是笛子特异音色的关键，新笛与横箫音色的差别就是由有无膜孔而形成的。吹奏时膜孔上所贴笛膜的振动，得消耗不少能量，因此膜孔不仅形状重要外，其位置应偏近于吹孔，这样，吹奏特高音时笛膜就不振动，从而节省了力气。至于吹孔位置的得当，那是很容易理解的，因为音孔挖得偏高一点或偏低一点，并不一定影响音准；偏高就将音孔开小一点，偏低就将音孔开大一点，问题就解决了。音孔位置的得当与否，虽然不影响音准，却影响着音域。吹笛的人会发觉一个问题，那就是吹奏低音和中音时，每一支笛的指法都是相同的，它们具有稳定性；而超吹时，各支笛子的指法往往会有些微差异。造成差异的原因，不仅是材料本身的差别，也因为音孔位置有差别的缘故。

　　乐器的改“革”不是我们的目的，改“良”才是我们的追求。何为“良”？除了音准、音色有所提高，音域有所增宽而外，更有一个重要标准，那就是要能为广大演奏者所乐意接受。

　　改革的意向

　　就“笛”的改革而言，历史上最早的是西晋泰始十年（西元274年）荀勖提出的“笛律”。“荀勖笛律”所述及的乃是“泰始笛”的制作规格，以及工艺和音准的要求。这十二支泰始笛的音准要求符合三分损益律，与当时的匀孔笛的音律不合，此外不仅制作要求严格，而且还得符合“古制”——筒音为“角”，因此当时就没能付诸实际应用。据历史记载，第二次改革乃是唐朝初年吕才设计的十二支“与律谐契”的“尺八”。吕才设计的一套十二支尺八，筒音为“宫”或“徴”，不仅符合了的实际，而且也短得多。由于仍然必须符合三分损益律，所以还是没有留传下来。如今日本正仓院藏存的八支分别用玉、石、象牙和竹制作的尺八，都是宫廷所用与民间所用律制完全相同的“笛”。此后的改革便是二十世纪三十年代了。

　　二十世纪三十年代除了彭祉卿设计八孔箫、张燮林设计十一孔笛而外，就六孔笛来说，对它作研究的就是大同乐会的乐务主任郑觐文。对笛子的改革，郑觐文做了几件事：一是于1928年底研制成一套十二支套笛，该笛以a1等于440Hz为标准音，符合与十二平均律相近的三分损益律；二是将膜孔由圆形改为椭圆形，使发音更为圆润；三是为了调节音高，于三十年代初将笛改成套接，以利于管子的伸缩；四是为了合奏需要，制作低音笛（音调与洞箫相同，六孔）。

　　就箫笛的改革而言，本人谈不上有什么经验，但确实也做了一点尝试，今略述于后，希望能与同好探讨。

　　在笛子改革的过程中，本人的着眼点是力求实用，并通过实际的验证。1955年，我经甘涛老师（南京艺术学院教授、原中央电台国乐组长）的介绍，向当时即将解散的南京空军政治部文工团演奏员朱虎雄先生学制箫笛，因此，以后的箫笛制作研究也就免除了求助于箫笛制作工人的繁难。求助于制作技师有几点不便：一是它们有生产任务，得候他们的空闲；二是制作意图得讲清楚，而有些细微的差别又是很难言喻的；三是很少一次就成功，拖延时日；更主要的是，设计得借助理论指导，而理论的灵活运用，绝不是制作工人的强项。

　　在箫笛的改革过程中，我首先设计的当然是加键箫、笛。别人所设计的加键笛，加了很多键，这不仅增加了制作难度，增加了成本，减低了竹管的机械强度，同时也增添了再学习的难度。能否加最少的键来达到音律齐全之目的？当时我的设想是，在八孔箫上加上两个半音键不就能奏出十律？若再用叉口使最上面的后出孔能奏出两个半音，连同底孔音也就十二音齐全了。

　　关于“叉口”指法，乃民间固有指法。只是传统之笛，用这一指法无法将两个音吹准，因此张燮林才发明十一孔笛，而不是十孔笛，彭祉卿的雅箫才不用“叉口”音。根据箫笛上各音孔之间的关系是：上方音孔的孔径越小，叉口对该音孔音高的影响越大，上方音孔离下方音孔的距离越大，影响也越大，经过实际验证，终于用“提位缩孔法”使箫笛最上方的后出音孔，通过叉口指法奏出两个半音。这方法笔者曾撰文《谈谈箫笛“叉口”》刊于《乐器》1986年第四期上。

　　八孔洞箫增添两个半音键就能奏全十二个半音，那么六孔笛只要增添四个键不也就能奏全十二个半音了吗？。其方法是，于第一孔下方，第三、四孔之间各开一孔，增设闭孔键，需要时才开启它，第二、第五孔各设“开孔键”，键上开一小孔；手指按于小孔上按下键时与开启小孔时的音程为小二度关系，如此，十二个半音就齐全了。

　　后考虑设键毕竟得依赖别人，便设计制作了“分孔型全律八孔笛”，并撰文刊于天津音乐学院学报《音乐学习与研究》1990年第二期。这一设计的特点是，除第一孔下方，第三、四孔之间各开一小孔以小指掩按外，第二、第五孔开为两个紧相连接的小孔，使一个音孔能奏出两个半音。这样，十二个半音就全了。若不进行复杂转调时，可以将两个小指孔贴上，使双手的小指不受拘束。

　　分孔是什么样子的音孔呢？大家都知道塑料模压的塑笛，其下方不是有两个开成左右排列的小孔吗？这种设计是不十分聪明的。这儿不讨论其设计上的不合理，本人曾撰文刊于台湾的《省交乐讯》上，有兴趣可以自己翻阅。左右两个小孔的第一缺点是，两个音孔一主、一次，主音孔在左方的，右手为下手的无法掩按；主孔在右方的，左手居下者无法掩按。第二个缺点是，两孔并列，音孔都小，方音偏暗——尤其是次音孔。本人所设计的分孔为上下两个音孔，这样无论是右手居下的“大手”，或“左手”居下的小手，都不存在这问题。

　　这一设计有几个好处。一是旧有的笛子可以自行改制，即以色木锉成音孔大小，将原孔填没，另开新孔。色木的颜色不仅与竹近似，可塑性也比竹子强。第二，按十二平均律制作的笛子，第二、第三孔的间距比较近，开成两个小孔，应将音孔位置稍微挪下一点，使第二、三孔的间距增大。音孔的挪下照例发音就会偏低，否则就得将音孔开大；但是由于一个音孔劈分成两个小孔以后，孔径就大大减小了。为了使两个小孔不至于过小，必须将音孔位置挪下。

　　分孔型笛子的另有几个优点：一是，转调时按住上方小孔所奏出的音，音高比按半孔音稳定，音色也好得多；二是，一般的业余乐手翻调不熟练，可以将上方的孔贴没，翻起调来毋须考虑按半孔，此时竹笛音阶只须按照音孔顺序就成，十分方便。

　　去年，本人更设计、制作了“十孔全律笛”，效果很好。看懂以上所述及的内容，制作十孔全律笛乃是极简单的事，其设计并没有什么新奇。

　　前文说过，20世纪三十年代张燮林设计之十一孔笛，其不完美之处就在于上手的食指一指要掩按两个音孔，十分不便。按照本人的设计，用“提位缩孔法”使一孔奏准两个半音就成，这样，十一个音孔就缩减成十孔。

　　十一孔笛的另一缺点是，其音孔设计与民间传统的六孔笛相异，使用者得重新学习。本人设计的全律十孔笛，乃是由民间六孔笛添加辅助音孔而成，因此只要化点时间熟悉就成。其方法是：除在第一孔下方和第三、四孔之间各添一小指孔外，于第二、三孔之间的下方添一拇指孔为b7，于第五、六孔之间的内侧添一孔为b3。可能会有人产生怀疑，怎么b7音孔会在7的上方，b3会在3的上方？实际上应该考虑，音的高低不仅与音孔位置的高下有关，同时还与音孔的大小相关。为此，b3、b7二音孔的孔径必须开得很小，然后逐渐开大，直至音高达到符合要求为止。

　　关于笛子的制作并不复杂，但是要把笛子做好却不是一件容易的事。因为这中间有很多理论问题还没有解决，每一支笛子都应该因材料的差异，对音色要求的不同而采用不同的方案。这都得靠经验，而不是靠计算。例如赵松庭先生的“频率计算公式”就是一个不成熟的公式；假若你有好材料而按照他的计算公式制作，那就一定会把材料毁了。总之，一切都得靠经验，靠自己动手，拿出勇气，动手、动脑，必定会取得成功。