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　　《神人畅》是丁承运先生于1982年根据《西麓堂琴统》打谱，至今已30多年，成为当代家喻户晓的、最经典的打谱琴曲之一。许多琴友尤喜此曲，觉得它好听又曲调奇特，百听不厌。其实，早在打谱成功问世不久后的1994年4月，在北京举行的《中国古琴名琴名曲国际鉴赏会》开幕式上，丁先生演奏了此曲，引起了当时与会者的强烈兴趣。戈弘先生当时对丁先生作了一个小访谈，并发表在1994年12月期的《人民音乐》上，现将原文收录于下：

　　今年4月1日在北京举行的《中国古琴名琴名曲国际鉴赏会》开幕式上，古琴家、河南大学音乐系丁承运教授演奏的《神人畅》引起了与会者的广泛兴趣。那遍及十三个徽位的泛音，清莹透亮，似日月经天；那深沉坚实的散、按音，苍劲雄健，如江河行地；令人耳目一新的七声古音阶旋律，古朴粗犷、豪爽跌岩的舞蹈节奏，动人心魄，使人陶醉。难怪著名国画大师黄胄先生会后特地找到丁承运，倾吐了他聆听此曲的感受。

　　作为古琴家，丁承运教授不仅以他深厚的功力、雄浑的气势和儒雅大度的琴风享誉琴坛，而且还以其追根溯源的理论探索精神受到广泛赞赏。他的《清、平、瑟调考辨》、《清商三调音阶调式考索》、《朱载堉琴律研究》等论著，颇受民族音乐学界的重视。长期以来，丁承运常以对琴曲的打谱研究作为打开古琴音乐艺术宝库的一把钥匙，层层序进、步步深入传统民族音乐的瑰丽殿堂。《神人畅》便是他打谱研究的丰硕成果之一。

　　对此，笔者（戈弘）与丁承运曾有一番无拘无束的海侃神聊，自觉获益匪浅，兹录如下，以飨同道。

　　戈弘：承运兄，据我所知，对于《神人畅》一曲的打谱研究，你是当代琴家中“第一个吃螃蟹者”，能谈谈打谱情况吗？

　　丁承运：《神人畅》是从1982年开始弹的，一晃十多年了。此曲仅见于《西麓堂琴统》。解题上说，尧祭祀天地，神告诉他天下将要有洪水，让他去救。从曲名上看，应该是写神与人的一种交流。实际打谱后，发现节奏感特强，出乎预料之外。《神人畅》的确有点“神”，第一、他只用了五根弦，这在古琴曲的传谱中是非常少见的，因为大多琴曲主要靠六、七弦来表现。而此曲不用六、七弦，竟有如此生动的艺术效果，焉得不令人神奇？

　　戈弘：这的确非常特别。你研究过出现这种情况的原因吗？

　　丁承运：尚未深入研究。我现在分析有两种可能：一、压根儿就是古琴处在五弦琴时期的曲谱流传下来的，它自然只须五根弦了；二、后人模拟、追溯古代情景创作的，因为尧帝时代的古琴只有五根弦，故也只用了五根弦。

　　戈弘：《神人畅》的泛音段给人一种特殊的感觉，有一种辽阔、远邃的意境，不知何故？

　　丁承运：这正是《神》曲又一个神奇的地方。它把十三个徽位的泛音全部用到了。这种情况在已经打谱的琴曲中只有几曲相似，一是《碣石调·幽兰》，一是《广陵散》。古琴七徽左右两边对称，上、下两准的泛音音高是一致的，照我们今天的观念，根本没有必要十三徽都用。然而，它确实都用了。不仅如此，还用了“徽外”泛音。根据记载，晚唐时期的琴家陈拙的琴论中讲到，有两首琴曲用了“徽外”声，其中之一便是《神人畅》，上、下两准各用一声，谓之“神授声”。现在《西麓堂琴统》的谱上只有下准徽外两声，而上准的没了。可能是传抄中发生的讹错。但这足以说明在陈拙那个时代，《神人畅》就已经存在了。他记录《神》曲用了两声“徽外”泛音，与传谱基本相合。

　　戈弘：《神》曲把十三个徽位的泛音全部用了，甚至还用了“十四徽”（徽外），表现什么呢？

　　丁承运：泛音清新透明、属阳。 这里自然用它表现神了。至于十三徽全用甚至还用了徽外，表现神的无所不在。泛音段的旋律是一种倾诉性的语言，描述了神对人的感情，博大而宽宏。

　　戈弘：那么，该曲中那苍劲、古朴的散、按音旋律，就是描写人的啰？

　　丁承运：不错，那反复出现的节奏感很强的旋律，可能是描绘神与人对话的一种乐舞，或者是人们用“跳神”的仪式把神请下来。我感觉有点象《吕氏春秋》上说的“三人操牛尾，投足而歌八阙”的那种很粗犷、很原始的乐舞。

　　戈弘：《神人畅》仅见于《西麓堂琴统》，有人揣测它可能是明朝人的作品，你的看法如何？

　　丁承运：不可能。《西麓堂琴统》虽然初见于1541年，但它收录了明代几乎失传的许多古谱。从文献和乐曲本身来看，该曲的出现不应晚于《碣石调·幽兰》和《广陵散》。黄胄先生说听了《神》曲就明白了日本唐乐确是来源于中国音乐，他的感觉是对的。该曲用的是包括了宫、商、角、变征、征、羽、变宫在内的古音阶，《西麓堂琴统》记载它为林钟均曲，我曾考证它就是相和三调中的古平调，平调流入隋唐燕乐为林钟羽，此曲正是羽调式，与燕乐平调适相吻合，很可能这就是它的渊源所自。而日本音乐受唐乐影响极深且流传至今，自然有其必然的传承关系，难怪听起来会觉得“似曾相识”了。此外，六朝时期的谢庄的琴论上也曾解释过《神人畅》。汉《风俗通》说，“畅”乃琴曲的一种体裁，如“操”、“引”之类。汉桓谭《新论》说：达则兼善天下，无不通畅，故谓之“畅”。是现存最早的关于此曲的记载。只是不知“尧畅”是原始曲名还是尧《神人畅》的简称？但由此可以断言，《神》曲是早在汉代就已广为流传的名曲。

　　戈弘：有人怀疑“73716，这样的旋律，极有可能是开放的大唐时期的“舶来品”，说不定是中亚或西方哪个民族传过来的，也许这个旋律在“他们”那里已经失传，却被我们在琴曲《神人畅》保留下来了。对此，你的看法如何？

　　丁承运：这个问题说来话长。诚然，我们不能排除《神人畅》的作者曾从某边远少数民族的原始祭神乐舞中获得启示和灵感的可能性，但尧帝在我们古代是视为圣德之君的典范而备受尊崇的，言圣君必称尧舜。写尧帝不用华夏正声而用“蛮夷之邦”的外来音调，似有大不恭敬之嫌，作者又何以能自欺欺人呢？至于羽调式中出现大量的二变音，这却正是汉魏六朝中原旧乐的老传统。随县曾侯乙编钟的出土已证明，早在两千多年前，我们就有了相当科学的乐律和七声音阶。后人以五声音阶为古，视七声音阶为晚近或外来音调实是一种完全的误解。具有讽刺意味的是，五声音阶恰恰是近古的复古派强加给古人的东西，这是我多年来研究清商乐所获得的认识。而对琴曲的发掘也证实了这一点，真正的古曲像《碣石调·幽兰》、《广陵散》、《古风操》、《石上流泉》、《文王操》等，大都是七声音阶。相反，宋代以后的琴曲却多为五声音阶，大家不妨多作些研究，相信逐渐会取得一致看法的。

　　戈弘：《神人畅》苍古、清新，极易把人们带入古代那种淳朴、自然的原始乐舞的氛围之中。对此，琴家与听众多有同感，这真是一首神奇的古曲。

　　丁承运：这“神奇”，恰恰是华夏传统音乐的魅力所在。所以，希望有更多的志士仁人更深入地去研究它，认识它。