作者：林友仁

把一个尚在孕育之中的构想公之于众，不免被认为草率和不负责任。但是，我仍然选择了这条路。因为我相信，通过“产前”检查，是正常胎儿，助产士一定会为之催生，使之顺产。倘若是个“怪胎”，我就毫不扰像让它————题前的话

林友仁

原载于《音乐艺术》1985年04期

引言由于种种原因，我极少进行实际的打谱。其原因之一，便是我试图摆脱传统的打谱方式。

一般说来，琴家打谱，除了必要的案头工作，如谱字考释、校勘、琴曲解题研究等等之外，对琴曲句逗、节奏、节拍的处理，大多是通过据谱反复弹奏、琢磨，直至句逗清晰，通篇流畅、气贯，轻重、缓急、疏密、呼应、布局妥贴，达到琴家对琴曲理解的情境而告大成。当琴家对琴曲的片断或整体形成记忆之后，有的便通过默奏来不断修正自己的方案。已故琴家姚丙炎先生就采用过这种方法。对于有读简谱、五线谱能力的琴家，则可能先将古琴曲谱译出音高，写成简谱或五线谱与古琴减字指法谱的对照谱，然后根据自己的经验在谱纸上划好节奏，订好琴曲框架，再通过实弹，反复修改而成其曲。不论前者或是后者，基本都是凭借琴家自身的经验和感觉。无疑，这都是很重要的。

上海音乐学院李民雄在其《古琴打谱浅释》①中，曾就打谱工作提出了作者的认识：“历代琴家们在打谱时，以字诀为依据，在字诀制约下充分发挥个人的创造力，对旋律的节奏作灵活的处理，所以打谱是一种具有个性的‘再创作’”。基于这一认识。作者对三十五个谱字调查了五十种古琴谱集，和在当代二十八位琴家演奏的八十二首琴曲中所作的不同节奏处理，写出每一谱字的‘打谱须知’，以供打谱时的参考(在其文章中，发表了四个谱字)。作者意欲揭示打谱的规律，然而仅局限于谱子字诀的诠释上不免“只见树木不见林”，恐难以达到作者预期的目的。

本文试图运用系统论，信息论的原理，来认识、阐述打谱的本质和方法，将传统打谱从完全处在潜意识状态下的艺术创作活动，转化为一定程度的显意识与潜意识相结合的艺术研究和创造的活动。也就是说，在研究古琴曲谱系统、分析有师承关系的传统琴乐的语汇、语法、章法的基础上，综合古今琴家打谱的经验，使之上升成为系统的理论，即本文标题所示的“琴乐考古”，以此来指导(而非替代)打谱，我以为这有助于将打谱提高到一个新的水平。当然，这并不意味着按照某种“教条”进行打谱(在音乐界，把音乐理论作为教条的情况是严重存在的，因非本文题旨，想不评述)。基于这一认识，因此多年来我的所谓“打谱”，都是沿着这一思路进行探索的。这里借第三次全国古琴打谱经验交流会，将这未完成的思考与探索托出，以求教于琴家与有识之士。

一打谱的性质与价值

琴界俗称“打谱”一词，究竟起自何时，又为什么这样命名，虽然有些琴家作过考证和解释，但结论总感到牵强。让我们暂且撇开这一考释不论，仅从“打谱”的实际涵意和其性质来看，它倒与“古生物考古”颇为相似。古生物考古，是依据古生物的骨骼或化石，来恢复古生物的原形(近似的)。而打谱，则是依据古人流传下来的古琴曲谱，来恢复琴乐原来的风貌(当然也是近似的、带模拟性的)。打谱虽有一定的灵活性，同一曲谱，不同琴家的处理会有差异，但却不是随意性的。它要受到琴乐的形态，古人的音乐思维方法、美学思想、不同时期的演奏风格等等条件的制约。因此，这种艺术的再创造与一般作曲家的创作是有很大的区别。应该说，它是一项带有研究性质和有限定性的艺术创造活动。从这一意义上说，把“打谱”称作“琴乐考古”似乎更为确切，更能反映出它兼含研究和创造两种性质。但为了照顾习惯，行文方便起见，这里仍沿用“打谱”一词。以下图1、是反映打谱程序的框图:如框图所示，

我们可以看到用虚线所标记的“琴曲原型”，已消失在历史的太空不复存在了。而留给后人的只是曲谱(绝大多数是以减字指法谱记录的琴乐的某些形态特征)和解题、分段标题(以文字描述它的情态。其中有真有伪，也有不同琴家的不同理解)。琴家通过对它们的处理(这一处理过程，也就是打谱过程)，产生琴乐的音响，又经过人们的审美或研究，反馈到近似琴曲原型的模拟型。这一打谱程序，较强调的是力求复原琴乐原来的风貌，重视它的历史面目，历史价值，研究价值，以及在这前提下的审美价值。倘若承认，打谱以此为宗旨，那么打谱也就不可避免地带有音乐考古的性质。当然，复原琴乐原来的风貌泌还远不止于它的“历史价值”，它有更深远的意义。

提起“古乐”，往往给人以一种过时的，僵死的印象。所谓保存古乐，充其量不过是保存一个“音乐古董”，活的音乐博物馆而已。我认为这既不全面，也不符合音乐发展的历史。

艺术的淘汰，不象科学技术、生产工具的淘汰那样简单。艺术的保存和演化都是不可杭拒的历史潮流，它是历史的必然。但它们只能相互依存，而不能相互替代。因此我们不应该扬此废彼。相反，保存、积累和演化、创新共同构成我们当代音乐文化的有机整体。

“温故而知新”，这是流传了二千多年的至理名言。它正确地阐明了一切知识“故”与“新，的关系，对艺术也毫不例外。“历史向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。”②从这一意义上说，所谓音乐文化的保存和积累，实质上是音乐信息的库存。现代音乐的各种因素(包括乐器、演奏手法、创作手法、美学观念等等)和古代音乐的各种因素(包括乐器、演奏手法、创作手法、美学观念等等)在不同时期的不同结合，就可能迸发出新的音乐的火花。只要我们稍稍留意一下，便可以发现，用现代乐器、现代人的观念演奏古曲，用古代乐器表现冷人的情感，现代作品表现古代人的情境，现代创作从古乐中寻求音调，表现手法和创新的灵感，这是我国音乐现状中不可忽视的事实。可以预料，这一趋势将会不断增长。

必须清醒地认识到，我们正处在古今中外音乐以历史上从未有的速度和强度汇流的时代。它将是继汉唐以来，历史上第二次规模更大，背景更广阔，影响更深刻的音乐大融合时期，这一时代，传统古琴音乐具有特殊的地位和重要的意义。如果古代琴乐被简单地“现代化”了，那么它特有的地位和价值也将随着失去。基于这一认识，我们有理由提醒人们:不可忽视古乐的保存，否则将要受到历史的惩罚！

中国古代的音乐，由于种种原因或是绝迹，或是失传，或是演化为新的音乐形式。而有幸的是，古琴音乐遗产中，还保存了至少说自唐以来的不少形迹，这就是留存的古琴曲谱。通过古琴曲谱对古琴音乐的历史模拟，不仅有助于我们对古代音乐的认识，而且正将填补音乐信息库中的历史空白，`这无论对于现在或是将来都具有积极的意义。这就是我强调保存古乐原貌和打谱力求恢复它历史面目的出发点。当然，也还存在另一种观念，即强调打谱者自己的个性和创造性，偏重主观的感觉。这种类型的打谱固然也有其价值，有其存在的理由，但它的价值与前者不同，本文不作讨论。

从图1，我们可以着到，复原琴曲原型的形态依据就是古琴曲谱—琴乐的风貌神韵，或明或暗、或断或续地深藏在看来似乎是孤立的一个个谱字之中。因此，分析研究曲谱的结构层次，充分揭示曲谱的内涵和体现琴曲原型的各种信息，便成为“琴乐考古”理论的基石。

二古琴曲谱系统分析

音乐，是听觉的艺术。只有当人们运用听觉器官接受了音乐的音响之后，通过脑器官的形象思维进入审美阶段，才真正显示出音乐的本质，体现带有实质性的音乐艺术活动。而曲谱只不过是记录音乐的手段而已。无论人们怎样认为某种记谱法是如何的科学，如何的完善，但对于音乐的本体来说，它总是难以达到准确，它缺乏音乐应有的活力和生命力。所以“乐谱不是乐”，它只是凝固的音乐。

古琴的减字指法谱，是以记录琴乐演奏的音位、指法、技法为本的演奏谱，并将某些节奏型及局部音与音之间的相对时值关系，以复合指法(琴界俗称“套头指法”)及模糊语言(如“缓”、“急”等)蕴含其中。可以说，这是专为演奏者设计的谱式(正因为如此，现代音乐家们很不满)。了解这种记谱法产生的原因，对于我们正确认识减字指法谱的特征，进而寻求处理的方法是必要的。

古代，没有不掌握乐器演奏的专门作曲家。古代的作曲家就是演奏家，甚至是优秀的演奏家(这一现象，不论中国、外国都存在，至今还有遗风)。在创作过程中，作曲家的乐思，不是借助于乐谱来展开的，而是在乐器上直接抒发，长期琢磨，反复演奏，才逐渐定型成为一首完整的作品。减字指法谱只是对这一演奏实态的完整记录。这是古人采取这一方式记谱的原因之一；其二，古琴的传授方式，主要是口传心授，因此节奏、节拍的细节无需在谱中表示出来。曲谱只需起到备忘录的作用；其三，古琴技法的复杂性，琴乐中单音的许多细微变化(微分音程)，很难采用音高旋律谱的谱式记录，即使现代的记谱法也难以完成此项任务，这也决定了古琴重演奏技法记录的必然性。

不少人(包括我过去)认为，古琴曲谱不能直观地显示古琴音乐的旋律、节奏、节拍，琴乐的轮廓不能借此一目了然，因而认定它是不科学(除此，琴谱书写的繁杂也确实令人生畏)，这实在对古人不理解。实际上，古人不记一节奏、节拍，甚至不标句点，并非是他们的疏忽或无能。如果读一下明初朱权所撰《神奇秘谱》(撰于1425年)的“序”，对此认识便会豁然开朗：

“上古太古神品一十六曲乃太古之操，背人不传之秘，故无点句，达者自得之。是以琴道之来，传曲不传谱，传谱不传句，故嵇康终其身而不传，伯牙绝其弦而不鼓，是琴不妄传以示非人故也。”

这里，朱权向我们披露了古人传曲不传谱，传谱不传句(不点句)，原来是守其秘，不妄其传的缘故。事实究竟是否如此，我们还很难就此断言，不妨存此一家之说。但至少可以说明，古谱不点句并非古人之不能，而是古人所不为。古人对“点句”尚且采取这一态度，更何况是今人所要求的记录准确的节奏、节拍呢。尽管如此，朱权还向我们透露了“达者自得之”这一重要信息。这说明，减字指法谱虽然不记节奏、节拍，甚至不点句，而对于“达者”来说，仍能解其奥秘，照样可以依谱鼓曲。这不就是我们今天琴界所说的“打谱”吗?可见，“打谱”早在朱权时期，或先于明代更早的时期就已有之。不过那时不叫“打谱”罢了(这就为“打谱”一词起自何时，提出了第一个上限，即不早于明初)。

朱权的另一段话，也颇发人深思：

“概其操间有不同者，盖达人之志也各出乎天性，不同于彼类，不伍于流俗，不混于污浊，洁身于天壤，旷志于物外，扩乎与太虚，同体泠然洒于六合。其涵养自得之志见乎徽轸，发乎遐趣，诉于神明，合于道妙，以快己之志也，岂肯蹈袭前人之败兴，而写己之志乎，各有道焉！所以不同者多使其同则鄙也。”

由此可见，达人天性之不同，自得之所异，得道之所别，是同一曲操而有不同处理的根本原因;它体现了中国古代音乐演奏的美学思想。古琴曲谱不详载节奏、节拍，正是古人留给演奏者再创造的余地。也正因为如此，才出现了同一曲谱会有千姿百态的演奏处理与风貌，这就是不同琴家打谱允许出现的合理差异，也就是打谱灵活性的一面。

试想，古人既然能创造出如此巧妙，这般精密的记录演奏的谱式，却为什么寻找不到比这容易得多的，表达节奏、节拍的办法呢?这难道是”大智大愚”吗?出于不同的目的和需要而产生的不同谱式，使我们有时很难决断说，某记谱法一定比某记谱法科学，完善。应该说，它们各有利弊。减字指法谱式，一面因其只记录详细的演奏手法，造成不能直观琴乐曲调的“弊”，另一面却带来演奏者视奏时，减轻处理复杂的演奏手法所造成的心理负担的“利”。这倒是在五线谱上标以指法、音位符号的谱式所不及的。琴曲采用五线谱记录，貌似可见曲调，但是它不能反映琴乐中许多音的细微变化，因而丧失了琴乐的重要特征和精神。这就不能不说，五线谱记录琴曲有严重的缺点。当然，这并不排斥减字指法谱再简化，以及采用减字指法谱与五线谱或简谱对照的谱式，以达到互相补充的必要性。

现在，让我们对古琴曲谱本身进行剖析。

我这里特别强调“曲谱”，主要是想避免把曲谱化作一个个谱字去认识。诚然，古琴曲潜是由一个个谱字构成，但它不是谱字简单相加的总和。它是一个具有不同程度的稳定性(结构)、动态性的系统，它是一个有机的整体。看来，这只是一个观念间题，但树立了这个观念，古琴曲谱在你眼里，便会神奇般地展现出琴乐风貌的许多信息，你便会从整体来考虑对这些信息的处理。

当一个对古琴谱具有读谱能力的人接触到一首曲谱时，他很难立即反应出琴曲的轮廓，但可以很快了解到琴曲自始至终音的序列和全部演奏手法(假如不存在谱字考释的间题)及局部处理的提示。这就是古琴曲谱表层所提供的信息。(图2便是从曲谱抽象出来的表层结构元素的框图)

限于篇幅，这里不可能将古琴所有的指法谱字列入上述框图(明眼人见此自能分类)，一般琴人所通用的概念也不必重述，只想说明一下自命的“灵活型指法”、“固定型指法”、“亚固定型指法”的定义。

灵活型指法：单一的不可再分解的基本指法(如抹、挑、勾、剔、托、擘、打、摘等。)它们在曲谱中独立出现时，没有既定的相对时值限量，因而在打谱的节奏处理上具有较大的灵活性。