固定型指法：具有一定的节奏型或既定的装饰性复合指法(如轮、长锁、打圆、猱类、吟类等等)。它们在曲谱中独立出现，具有固定(严格说应是相对固定)的形态。
亚固定型指法：基本可以推定其形态的指法(如进复、退复、二上、二下、分开写等。)
古琴曲谱系统表层结构元素的各种组合，为我们提供了琴曲全部音的序列和某些节奏型，使我们获得琴曲的初步印象。在直观曲谱表层元素的基础上，琴家根据自己对传统琴乐形态的感性认识(这一认识多数是处在潜意识状态下)，通过思维、识别，又可以发掘出隐伏在曲谱之中，带有总体结构意义的音乐形态(也就是朱权所说的“达者自得之”的过程)。这就是曲谱系统探层结构所提供的信息(见图3，曲谱系统深层结构框图)：以上框图的“识别”
一环，具有限定性因素与非限定性因素。所谓限定性因素，是指在一定的调式中逗、句组合的原则(琴乐的“句法”、或曰“语法”)。尽管不同的琴家在具体节奏处理上有疏密、缓急的多种可能性，但他们决定音与音之间组合，在显示和符合某种调式的特征这一原则上却都应该是一致的。否则就会因模糊或违反琴乐的这一形态特征，而造成心理上的不适。(这种不适之感，就如同把古诗文读破了句，不仅由于错误的词组使人不解其意，而且打破了原诗文节奏的和谐，而造成听觉心理上的不平衡。)至于节奏的疏密、缓急的多种可能性的选择、组合，则是和琴家的艺术修养，对琴曲意境的理解和个人审美情趣等非限定性因素相关。框图中的“识别”过程，实质上就是限定性因素和非限定性因素这两种性质的识别互相渗透，熔铸的过程。因其过程的复杂性，我们无法(至少目前还不可能)用语言来表述它的内部活动状态，所以不妨把它作为“黑箱”(即不知道或毋须知道其内部状态和结构，而只了解其外部特征和作用的实体或模型)来处理。
三“琴乐考古”学者的知识结构
为了强调我对打谱性质的认识，标题采用了“‘琴乐考古’学者的知识结构”，而没有用“打谱者的知识结构”，但行文中仍用“打谱者”，这里先作说明。
如前所述，打谱既有考古性质，则必须有所依据。遗憾的是，迄今还拿不出一个明确的，可以判定是否符合原貌的标准。尤其今人与古人的社会生活、文化结构等等，都发生了根本的变化，这势必给我们的工作带来很大的困难。倘若我们从分析和模拟古代琴家的智识结构着手，以使我们在处理琴乐的形态和情态时，能沿着古人的思路进行思维，或许其神形可不期而至。在此条件下，今人对琴曲原型的模拟，虽不是琴曲原型的全部，但可以说是它的一部分(也只能是一部分)。这便是现代“人工智能”、“知识工程”给我们的启示。所不同的是，信息输入的对象是现代的“人脑”(当然也可以输入电脑)。
其实，打谱对子古人并非秘不可测。朱权说“观是谱皆自得矣，非待师授而传也”(《神奇秘谱·序》。着重号为笔者所加，下同)，实际即今之打谱。清代琴家祝风喈谓“按谱鼓曲”或“依谱鼓曲”(见《与古斋琴谱·按谱鼓曲奥义》及《与古斋琴谱补义》)，也是指的打谱(据此，似乎可以提出”打谱”一词出现的第二个上限，即不早于清咸丰年间1851年前后)，并且较“打谱”的意义明确，以此作打谱的注脚是最简明的了。看来，古人在依谱鼓曲方面的能力是较强的，并且作为有造诣的琴家应该具备的能力。因为完全依靠师授，一个琴家所能接触的琴曲实在太有限，而面对大量的传谱，只好“望谱兴叹”了。正如清琴家苏豫所说:“琴曲甚多，岂能曲曲皆经师授)”③可是，近代具备这方面能力的琴人在减少。去古已远，在古人作为常识的，在我们则可能要化很大气力去考释。而当我们急待发掘整理古代琴乐时，“打谱”便作为一项突出的，具有重要意义的任务提出来了，随之而来的便是对打谱本身的研究，有人称之谓“打谱学”。因本文已将打谱的实质性工作阶段作为“黑箱”处理，所以只需探讨处理形态和情态的依据，即处理形态和情态信息所必须具备的条件。这里，重温古人有关的论述，会对我们有所启示。
祝凤喈撰《与古斋琴谱·按谱鼓曲奥义(卷三）》④：
“字母既熟于胸，音节即出于指，然而初学未易遽得，先从师传，指授数曲，留神习听，久则渐能领会，再按照谱曲，逐字鼓之，连成句读，凑集片断，渐可以完其曲矣。”
“惟其音节，颇难协洽，时日出工，弹至纯熟，一旦豁然而致，所谓丹成于九转也。切勿因一时未得其音节，或畏难而半途中止，或欲速而妄为增减，至成靡曼之声，且自诩得其意，殊失希音之旨。”
《与古斋琴谱补义·依谱鼓曲合节真诠》:
“依谱鼓曲，要在取音合节，谓之节奏。……合节之法，视谱载每句逐字所取之音，以得疾徐，合于节拍之匀接，如出自然者。何以能之?初于师传熟习已得合节曲操，审其所以致然之旨，则明其弹按句中，或在于一音之中，宜停顿而起承之，或在于一句内，而二三处宜如此，非是则不能合节，其句似断而未断，似连而非连，乃于一息呼吸间成之。……’
“凡谱曲，皆可依谱，鼓令合节，致得神妙。更有捷诀，以谱曲逐字之音，按调译出工尺。于吟猱，则如哦咏而长吟;于逗，则如唱腔而急载……其全曲句段，所宜入慢跌宕以成之旨，总在‘依永和声’四字，念熟工尺，数十百遍，自然合节成奏，得其神情，不期而至。”
祝凤喈在《与古斋琴谱》中，较为集中地阐述了依谱鼓曲的秘诀。在祝君看来，按谱实弹，直至全曲自然连贯，合于节奏，或据曲谱的徽序、弦序译成工尺谱，然后通过唱熟音高谱，直至合节顺口，尽管方式不同，但殊途同归都可以达到“致得神妙”。而后者，祝君以为是“捷诀”。大概视工尺谱吟唱，较实弹方便，并且由于摆脱一了一个个指法谱字，更容易获得琴乐的总体感。但不论何种方式，它们都有一个共同的前提，这就是从师传熟习已得合节之曲操，并且还要审其所以致然之旨。这两句话，看来简单而抽象，但结合具体琴曲仔细领悟，却又是非常丰富而具体。其中的道理，便使我想起熟习古典文学的人，读一篇没有标点的古代诗文，能够立即判断它的句读（可能个别有疑难之处)。而对于没有这方面修养或基础差的人，往往破句连篇，读不成句。其实所谓有古典文学修养的人，主要是掌握了古代汉语的词组、语汇，因此尽管没有标点，但能很快判断字与字之间的组合关系。同理，所谓审师传曲操之所以合节的奥妙，也就是掌握琴曲音与音之间的组合关系，构成音乐语汇的规律，以及全曲起伏跌宕、错综结构的章法，据此来处理没有师传的古琴曲谱，虽然这要比读没标点的古文复杂得多，但经过反复琢磨仍可自得。这里，实际潜伏着一门学问—“琴乐形态学”。祝君虽没有明确提出这一概念，实际他已归纳了某些形态特征，只是尚未全面展开而已。我们的任务，则是在前人的基础上，进行广泛、系统的总结。这就需妥通过大量对有师传的琴曲，进行分析、统计才能得以完成，但仅此还是远远不够的。
考察现代人从事打谱，在处理琴乐形态方面，应具备以下几个方面的技能和智识：
古琴演奏能力；古琴曲谱(包括不同时期的谱式)读谱能力；古指法考释、谱字勘误能力；掌握一定数量有师传的古琴曲目；掌握各家各派的指法处理和演奏风格；古琴乐学、律学知识；琴乐形态研究(包括古代琴曲创作知识和指法运用规律)；古琴演秦的历史风格的研究现代记谱能力。
以上罗列的九个方面的智识与技能，为处理古琴曲谱所提洪的形态依据打下了坚实的基础。而对于处理情态方面，我们很难提出非常具体的要求。正如杨表正所说：“左手吟、猱、绰、注，右手轻、重、疾、徐。更有一般难说，其人须要读书。”(《重修真传琴谱·弹琴杂说》)由此可见，“读书”虽是非音乐的因索，然而它对音乐产生着直接的、深刻的，都又是无形的影响。对于现代琴人来说，就是要具备较高的古代文化艺术修养(包括文学、书画、哲学、美学、历史等方面)，要有琴史方面的知识，要有写作的能力。
综上所述，在我们眼前隐现了“琴乐考古”的轮廓，其中的许多问题有待进一步探讨，大量的工作还有待同道者共同努力去完成。
结语对于复杂的间题作简单化的结论，以及停留或满足于既成的认识和方法，都会给我们事业带来损失。但人们要摆脱某种偏见却又是相当的困难。虽然，我想尽力克服在打谱方面的某种盲目性，但很可能又陷入另一种盲目性。当出现这种情况时，我不仅要求自拔，而且还希望别人助拔。《“琴乐考古”构想》的草成，一方面是对自己几年来思考的整理，另一方面又是对自己思路的检验。我期待着各方面的批评。
附:《琴乐考古》目录(初稿)
序言(“琴乐考古”的研究对象、目的与方法)
1、琴谱解读 减字指法谱的性质——记谱法的沿革——指法谱字——琴曲记谱(结合具体琴曲说明正确的表示方法)——古指法谱字的考释和谱字勘误(包括方法和实例)
2、琴乐学与琴律学 律吕——琴调——音位——宫－调(旋宫转调)——纯律徽位——三分损益律徽位
3、指法分类与运用规律 传统的指法分类——现代指法分类(按指法演奏功能分类，按琴乐记谱功能分类)——传统琴曲中指法运用的一般规律(前人有关指法运用法则的阐述及今人的分析研究)
4、琴乐语法 古代琴曲创作理论——不同调式的乐汇组合——逗、句组合的结构平衡——拍段的组合——总体布局(以分析有师传的琴曲为限)
5、琴家打谱实例分析(剖析不同流派琴家对打谱中各种问题的处理，列举几首琴曲的打谱过程)。
6、古琴文献选读(选择古代各家有代表性的乐论，古琴演奏美学的论述若干篇)。
1985年3月13日草成
6月27日第二次修改
〔注〕①《音乐艺术》1982年第四期及1983年第一期。②宗白华:《中国艺术意境之诞生》。载于复旦大学中文系文艺理论教研室编辑，蒋孔阳主编《中国古代美学艺术编文集》，上海古籍出版社1981年8月第一版第八页③苏璟:《春草堂琴谱。鼓琴八则》转引《中国古代乐论选辑》第四二七页，中央音乐学院中国音乐研究所1961。6北京版。
文章原载《音乐艺术》1985年04期
