需要指出的是，我这里所说的“美、柔、媚”的伴奏风格和强弱对比的

　　手法与荀派的演唱风格，尤其是孙毓敏的演唱风格是完全吻合的，是荀派演

　　唱风格内在的和必然的要求。如果脱离演员的演唱风格，生搬硬套或闭门造

　　车式的演奏，势必造成唱伴“两张皮”，南辕北辙，这一点也要特别注意。

　　下面，从对《红娘》中“小姐多风采”这段二黄唱腔的剖析，不难看出，荀

　　派伴奏的“美、柔、媚”与明显的强弱对比，是荀派演奏风格的必然要求，

　　我们在演奏中必须遵从这个原则，并在此前提下再有所发挥，有所创新。

　　首先，“小姐多风采”是一段非常典型的荀派“枣核形”音型唱腔，这

　　种由弱渐强、再由强渐弱的音型，能很好地表现强弱对比的旋律。例如：

　　《孙毓敏唱腔伴奏曲谱集》14页倒数第2行（以下简称“伴奏曲谱集”）

　　“君瑞你大雅才”中的“雅才”15页第1-2行“月移花影玉人”中的“花

　　影”15页第4行“一双情侣称心怀”中的“一双情侣”等，都是这种“枣核

　　形”音型。这种音型要求在演奏时，既像波浪一起一伏，波峰浪谷，又像呼

　　吸一样，一浅一深，张弛有致，强弱分明。唯其如此，才能把小红娘那种柔

　　媚婉转的美恰到好处地表现出来。

　　其次，这段唱腔伴奏多次出现里外弦同音互换的手法，使乐句的演奏更

　　加含蓄和柔美。其中的“2”音，由外弦空弦的“2”下滑至里弦的“2”，

　　这种处理手法在这段唱腔中一共出现了8次。

　　这段唱腔在伴奏上还多次使用了里弦的“2”音，而不用外弦空弦“2”

　　音，在一段唱腔中竟出现十几次之多，这在其它青衣流派中实属罕见，这种

　　伴奏处理也同样是为了增强唱腔的美、柔、媚风格。

　　二、操琴像“静气功”气贯全身　　我认为，拉琴是一种特殊的“气功”。

　　像静气功一样，运气时要气贯全身，气运大臂、小臂和手腕，包括腰、腿、

　　脚。其要领是：提气，注意呼吸，全神贯注，犹如书法中的起笔、顿笔和收

　　笔，每一笔划都要屏气凝神，不可有一丝一毫的懈怠，否则，就容易出现败

　　笔，京胡伴奏也如此。以《金玉奴》“花烛夜”二黄导板过门（见“伴奏曲

　　谱集”60页倒数第3行）开头的长音“5一”为例，在拉奏之前，要气沉丹田，

　　注意呼吸，气贯全身，这样拉奏出来的“5”音才有份量和韵味，就像演员演

　　唱时运用“气息法”处理气口一样，运弓同样要有气口，而且一定要与演员气

　　口一致，这样，演员才能唱得舒服，演唱与伴奏方能达到水乳交融的佳境。像

　　“花烛夜”这段唱腔，仅一个导板过门，气口就有7处，如果不运用“气息法”，

　　运弓是很难控制的，拉出意境来又谈何容易！

　　这里还需要强调的一点是：无论任何乐器（中乐-西乐-打击乐等）在演

　　奏最弱音时，是气息最强的时候；在演奏最强音时，正是气息平缓、全身最

　　放松的时候。还是以“花烛夜”导板过门为例说明这个道理：第一个音 5 -

　　- 是一个由弱渐强、由慢渐快的音，在演奏之前深吸一口气，几乎屏住呼

　　吸，再开始运弓。这时正是气贯全身、气息最强的时候；待过渡到渐强和渐

　　快时，好像气息徐徐从嘴里呼出一样，随着力度越来越强，气息却变得越来

　　越平缓。这时全身处于一种放松（而不是礓硬）状态。当演奏至 6 --和下

　　把高音 “2-70”两处最强音的时候，见（“伴奏曲谱集”60页“花烛夜”

　　导板过门）正是全身最放松、气息最平和之时。由上述几个例子可以看出，

　　“气息法”在演奏时是多么重要！

　　三、演奏紧跟时代不断创新　　我的观点是：京胡伴奏必须要有强烈的时代

　　感，要在尊重京剧发展规律的前提下不断创新，这样才能保持其旺盛的生命

　　力。时代要求我们，演唱要有歌唱性，演奏要有音乐性。同样的乐谱，不同

　　的处理手法则会产生不同的艺术效果。下面，通过对《金玉奴》“花烛夜”

　　这段二黄唱腔，来重点剖析一下它的创新，以及在伴奏上如何借鉴其他乐器

　　来丰富京胡的表现力的。

　　《金玉奴》是荀派名剧，唱腔优美动听，久演不衰。1983年，在继承荀

　　派传统的基础上，孙毓敏博采众长，结合自身的特点，将“洞房”一折两段

　　二黄原板唱腔进行了重新设计，创编了两大段板式丰富的二黄唱腔，加重了

　　这场戏的份量。“花烛夜”是其中的一段。这段唱腔如泣如诉，催人泪下，

　　悲愤激昂的旋律把金玉奴此时此刻的心情刻划得淋漓尽致。

　　这段唱腔难度较大，为了更好地烘托金玉奴那种悲愤交加难以抑制的情

　　绪，我根据剧情的发展设计了一个导板过门。