这个导板过门有很大的突破，是我创新的一个尝试，有较强的时代感。

　　它分为三个形式：

　　1、回忆式：2、愤恨式： 3、悲切式：在演奏这个过门时，我采用了民

　　二胡滚动加按压式揉弦法（即涨弦法--京胡本身没有这种演奏手法），其颤

　　音频率慢而均匀，好象名曲《江河水》，听起来似女子在哭泣。上述演奏

　　方法丰富了京胡的表现力，迸发出不同凡响的艺术感染力。导板中“绵绵长

　　恨”的恨字，（见“伴奏曲谱集”61页第3行第一拍）京胡演奏的是 6 0

　　音，就像皮球反弹回来一样富有弹性和韧力，我称它为“反弹音”，犹如

　　《铡美案》中包拯唱：将状纸押至在（嘞）爷的大堂上的“上”字，苍劲有

　　力。把这种手法借用到金玉奴的演奏中，更加丰富了人物内心情感。

　　一般“回龙”唱腔结束后，转慢板过门时都用“夺头”锣鼓，末锣后起

　　过门。我觉得如按传统格式，会显得特别松懈拖沓，与整个唱腔不协调。所

　　以，我根据剧情人物的需要，设计了一个与夺头同步演奏的过门，（见“伴

　　奏曲谱集”62页第1行落“5”过门）共计4板（16拍），而传统戏一般需要

　　演奏到9板（36拍）。如：《祭江》落6的慢板过门为9板36拍，落1过门为4

　　板16拍。此外，还有8板乃至11板的慢板过门。我设计的这个落5慢板过门仅

　　为4板16拍，落1过门只有2板，（见“伴奏曲谱集”62页第5行落“1”过

　　门）大大缩短了原来那种缺少变化、呆板冗长的过门，使剧情节奏更加紧

　　凑，对剧中人物起到了很好的扶衬作用。

　　四、伴与唱要达到心灵合一　　荀派艺术十分重视表演的真实感，强调演员

　　要具有体验角色的能力。对此，荀先生曾有过精辟论述：“演员在台上，无

　　论唱、念、做、打，都必须以人物的需要出发，都必须为表现剧中人的思想

　　性格服务”。这说明，无论是演唱也好，伴奏也罢，都需要从剧情出发，从

　　剧中人物的情感出发，这样才能有真情实感，也才能打动人。唐朝诗人白居

　　易说过：“感人心者，莫先乎情。”法国雕塑家罗丹认为：“艺术就是感情。

　　”艺术的魅力在于：她是以情动人的。京胡伴奏又何尝不是这样？

　　为什么有的琴师拉的谱子一字不差，而演员唱得却很不舒服呢？其最主

　　要的问题就是他没有很好理解剧情与剧中人物的内心情感，其伴奏仅仅停留

　　在“拉腔”这个层面上，而不是拉“情”。这种貌合神离的伴奏，其结果必

　　然是“差之毫厘，谬以千里”。

　　在这里有必要再一次强调：京胡伴奏的一切手段和技巧都是为剧情和演

　　员而服务的，否则，京胡伴奏则会变得苍白无力。还有一个问题需要操琴

　　者注意：一定要摆正伴奏者与演员的关系。演员永远是“红花”，琴师则永

　　远是“绿叶”。一名好琴师必须守本分，用自己这片“绿叶”去努力映衬和

　　凸现演员这朵“红花”，而绝不能喧宾夺主，本末倒置。琴师与演员若要非

　　常默契，必须达到心灵与神韵的相互交流。好琴师与演员是“心有灵犀一点

　　通”，不但尺寸劲头碰到一起，而且心气也要碰到一起。这样撞击出来的艺

　　术火花怎能不耀人眼目呢？

　　“言为心声”。琴之音，实为乐师之心声也！演员用心在唱，琴师用心

　　在拉，心心相通，殊途同归，才能达到更高的艺术境界。徐兰沅与梅兰芳、

　　杨宝忠与杨宝森、李慕良与马连良、何顺信与张君秋等大师的合作，有力地

　　印证了一点。

　　在本文就要搁笔之时，请允许我借用一段张君秋先生对何顺信先生操琴

　　的评价：“何顺信在演奏时都是注重感情的投入，也就是说，他在伴奏时，

　　同演员一道进入剧情、深入角色，而不是机械地按谱寻声。这就需要琴师对

　　剧本、人物事先有深入的研究、体会。艺术上的默契是建立在演员、琴师对

　　剧情、人物有准确、共同的理解、感受的基础上，有了这个基础，再加上娴

　　熟的艺术功力，自然会产生理想的艺术效果”。愿这段金石良言成为我们操

　　琴者的座右铭，牢记在心，躬行并共勉吧！