伴随蒙古族历史进程而产生的

　　同蒙古族历史一样悠久而古老的

　　富于神秘传奇色彩的

　　凝结着蒙古族个性气质的

　　充满草原游牧生活气息和独特民族个性风格的

　　能够深刻地展示蒙古族“人与自然自由完美统一”的心灵世界的——神奇的马头琴

　　所谓“民族乐器”，系指伴随一个民族形成发展进程而产生发展的，积淀着其民族个性气质和凝结着其律学、音乐审美感觉及其风格的，能够以音乐艺术方式展示其民族个性气质及其心灵世界的，为其民族普遍喜爱的民族乐器。马头琴，正是这种意义上的一件民族乐器，无论是其造型形式和音质音色，还是其琴弦振动原理和演奏方式方法及其技术技巧系统，在世界乐器行列和乐坛上，实属罕见，别具一格，是一种独特而神奇的弓弦乐器。马头琴，几乎同蒙古古往今来的全部音乐文化联系在一起，如今经过几代人的探索改革已成为世界各民族和国际乐坛关注瞩目的神奇而神美的蒙古族弓弦乐器，并同蒙古族悠长的歌一起成为代表蒙古族音乐文化的精美的奇葩。

　　马头琴（莫琳胡儿M0rin hugur），据蒙古古代史典，古代被称作“潮尔”（Chogof），是古代说唱蒙古英雄史诗的伴奏乐器（长中短篇英雄史诗，蒙古族拥有四百多篇，其母题不同的就有86种之多），说明这件乐器在蒙古语诸部族原始社会后期“英雄时代”就己经产生；在蒙古帝国产生时代（即公元1206年前后），它是蒙古帝国宫廷乐器之一;其后，它又成为蒙古人民歌唱的伴奏乐器；而今成为能够与现代交响乐队协奏的民族乐器，并产生了器乐化的马头琴乐队--“野马队”，遍及八省区蒙古族聚居地区。

　　马头琴，在其古往今来的历史进程中，在蒙古族不同部族那里形成了不同流派，有些部族称它为“乞乞里”（Hi hi h），有的部族则称它“锡纳根·胡尔”（Xinagan hugur）；马头ap（Morinhllgur）之名称，则是近现代的名称。在古代，原本其琴杆顶端并不饰以马头，而饰以一种被称为“玛特尔”（Matsr）的怪兽形雕饰。这一点问蒙古古代英雄史中英雄征服兽形恶魔-一蟒格斯（M3llgr）之基本情节对象完全一致。这种以古代兽形雕饰到马头雕饰的转变，标志着蒙古的传统音乐文化和这一乐器从古代音乐文化和审美观念向近现代音乐艺术文化的历史转变。如果说，前者同蒙古古代英雄史诗文化联系在一起，那么后者则同蒙古近现代音乐文化和审美思想联系在一起。尽管，这种音乐文化历史氛围之分离早在十三世纪初就已经发生，但以马头雕饰为标记的马头琴，既标志着蒙古古代音乐文化和审美思想的终结，亦标志着近现代音乐文化和审美思想的兴起发展。因此，这两种不同的雕饰，实际上，标志着蒙古族两种不同历史进程和音乐文化氛围以及两种不同的时代精神。

　　就传统马头琴的形制及其差别而言，不仅其琴体共鸣箱的大小和形制形状有近十几种之多，其名称也不尽相同，甚至其定弦法和演奏法及其技术技巧也不尽相同，但是，其共性本质及其内涵外延，却使它们属马头琴家族。因为，它们均以两束幻根马尾为弦，其弓子也都“解放”在弦外；其琴弦振动原理也相同，像心脏一样一张一会地围绕其泛音音位分段振动;因而其泛音音列极其丰富，只要手指触弦力度台适，每个音位均有其相应的泛音。因此，不论其形制大小、形状、定弦和演奏方法及其技术技巧等差别有多大，其名称多么不同，但其诸派演奏法及其技术技巧系统，均是在实音与泛音的基础上产生的，并且其音质、音色也相同，因而它们系同一种乐器的不同变体和不同的演奏风格流派。正如蒙古族诸部族之方言和其音乐文化既有差别，亦有共性，同属蒙古语和蒙古族音乐一样，它们不是其本质内涵外延不同的不同乐器，而是马头琴这件乐器伴随蒙古族历史进程在不同部族那里遥应其音乐文化特征的多样丰富化的产物及其变体。就其定弦和演奏方式方祛及其技术技巧系统而言，其定弦法有纯四度和五度两大类；其演奏法有三种基本类型四种风格流派。

　　其一，是以一代宗师色拉西为代表的“科尔沁”部族之潮儿”演奏法。它是以二、四和小指第二关节之“指肚”压弦滑动，并用大拇指侧触内弦而演奏；常用实音和泛音交替来演奏旋律，同时，又用拇指触内弦发出泛音，以双音配合旋律进行演奏。其风格古朴悠扬，如泣如诉，实音与泛音之旋律旋法变化连接得天衣无缝，保留着浓厚的古风。这种传统演奏祛和技术技巧性风格，是蒙古古代部族在十三世纪初在权力与牧场领地以及臣民之再分配时，带人成吉思汗之内弟台布图合撒儿之科尔沁部（Horchin），并被传承下来的演奏风格流派。其渊源，可追溯到英雄时代的英雄史诗文化。一代宗师色拉西老人和说唱艺术家帕杰二人，就曾一起说唱过《震蟒英雄史诗》，并留下了几首史诗说唱曲调。

　　其二，是内蒙古中央察哈尔人部之五度与四度定弦法的泛音演奏法，即李依鲁勒特（Boilagult）演奏法。它是以二、四指之“指尖”处侧触弦左侧，并以小指指尖外弦下侧触内弦左侧而演奏，有时，也用大拇指侧触内弦右侧对旋律配以泛音而演奏。演奏法，也是一种实音与泛音交替的演奏法，只是由于“泛音用得多，故被称作“泛音演奏法”。这种演奏法，既适合于演奏蒙古官廷华丽秀美风格的音乐风格，亦擅于表现悠长牧歌的富于华美华彩性装饰音型旋律。这正是其用指尖顶端触弦而快速滑动的指法之独特风格特征。如果说，“潮尔”演奏法富于叙事性和歌唱性的古朴的音乐风格，那么，这一“泛音演奏法”则富欢快的宫廷宴乐和悠长牧歌华美华彩性装饰及其咏叹感慨的音乐风格。

　　其三，是以马头琴家巴拉更为代表的“四度定弦”的泛音演奏法。他原本是现今锡林郭勒盟即属蒙古中央察哈尔八部之人，后迁居当今巴颜淖尔盟，并与当地蒙古族部族和鄂尔多斯部族音乐结合创立了自己独特的风格流派。其演奏法及其技术技巧，与上述“泛音演奏法”同属一个系统，只是其音乐风格不同，有时他也用“五度”定弦。

　　其四，是实音演奏法，即“图市尔”（Tvgvbvr）演奏法。这种演奏法，也有四度和五度两种定弦法。它是二和四指指关节外侧指甲上边从左向右顶弦，并以小指指尖端从外弦下侧顶内弦而演奏，这种演奏法，原流传于清代蒙古察哈尔咯诸部、兀良亥、吐尔扈特等部族及其地区。蒙古人民共和国成立以后，渐成为其专业演奏法。

　　我国现代马头琴演奏法，是“实音演奏法”与“泛音演奏法”结合的专业演奏祛。这种演奏法，是马头琴演奏家桑都楞先生于五十年代末到蒙古国学习“实音演奏法”，并使它同“泛音演奏法”结合为一体，创立并奠基了我国蒙古族现代马头琴专业演奏法的基础，当今，马头琴演奏大师齐·宝力高先生就是在这一演奏法的基础上，对其演奏祛及其技术技巧系统进一步完善化、丰富化、规范化和系统化的发展，并在桑都楞和制琴师张春华先生改革的基础上继续改革马头琴，使它成为适应现代专业音乐实践的马头琴。

　　蒙古族的马头琴，在其历史进程中形成的诸种民间流派，是它同其部族之民间音乐统一的对象性关系及其对象化活动的必然产物。大家知道，蒙古族民族音乐是一种部族化及其地区化的音乐系统。无论是古老的古代部族还是十三世纪以后形成的部族；不仅其音乐旋律旋法各有自己独特个性及其规律性，而且其音乐审美风格同其方言差别一样非常鲜明。因此，马头琴演奏法及其技术技巧性审美风格，既受到其部族化和地区化的音乐族法规律和旋律风格的影响。亦反过来影响了其民间音乐和歌唱性技术技巧的发展。仅就以当今锡林郭勒盟地区的悠长牧歌与“泛音演奏法”的关系为例来说，其马头琴的演奏法和技术技巧性风格，就是根基于明代即蒙古北元（136-1634年）至清代蒙古宫廷音乐和悠长歌的旋律歌腔及其旋律旋法规律的基础上产生发展起来的，同时，其泛音演奏法的华美华彩性装饰技术技巧又反过来影响了悠长牧歌的歌唱方法及其技术技巧系统；因而使蒙古族悠长牧歌，在歌唱方式方法和技术技巧系统上形成了自己独特的方法论系统。因此，蒙古族马头琴演奏艺术的诸不同的民间流派，实际上，其演奏方法和技术技巧及其风格，始终没有超出其部族化和地区化的民歌旋律族法与歌唱性技术技巧系统。这也正是马头琴在其历史进程中，长期处于歌唱性伴奏地位的音乐实践方式本身的必然产物；另一方面它那独特的琴弦振动方式和实音及泛音的音质音色及其音列系统，又为它形成自己独特的个性风格提供了客观基础及其可能性。因此，任何马头琴家，既不能超越其马头琴制作工艺技术所提供的音响音律条件，又只能在这种条件下寻求充分发挥其全部技术技巧性表现方式。这也正是马头琴在其历史进程中，何以出现各种不同共呜箱并形成诸多形式的基本原因。这也说明蒙古族人民不断地改革马头琴并想创造出一种台于其理想的、完美完善的马头琴之探索精神。也就是说，每个时代的马头琴家们对马头琴都进行了各种探索性的改革。

　　马头琴家桑都楞和制琴师张春华先生对马头琴进行了实质性的真正改革，研制出定音鼓皮面与尼龙丝弦的现代马头琴的前身，并提出组建以马头琴为主的蒙古族民乐队的设想。但不幸的是，那场悲剧性“文革”，不仅夺去了他的音乐演奏才华，而且夺去了他的生命，中断了他的探索改革事业。然而，历史要前进，蒙古族和马头琴演奏艺术也要进步发展；新的时代需要自己时代的新音乐，而完成桑都楞先生和他一代人之宏愿的人一一就是马头琴演奏大师--齐。宝力高先生和他同代的马头琴家们。

　　马头琴家齐·宝力高大师，近三十多年来不仅继承并极大地丰富发展了桑都楞创立并奠基的马头琴演奏法及其技术技巧系统，而且进一步改革并研制了蟒皮面与木面马头琴，并且汲取小提琴演奏艺术的一系列技术技巧，确立并规范了马头琴演奏法及其技术技巧系统，把马头琴演奏艺术发展到史无前例的新的阶段，使马头琴变成了适应现代音乐发展的真正的独奏乐器。他，不但培养了数以百计的学生，而且组建马头琴乐队--“野马队”和“中国马头琴学会”，把马头琴演奏艺术推到国内外乐坛上，使马头琴变成了世界注目的神奇神美的民族乐器。诚然，齐·宝力高大师改革马头琴的成就，存在着不尽如意的一些缺陷，但这已是他意识到的问题。他近来，一方面研究了几种不同定弦的马头琴，另一方面在改革琴体共鸣箱的基础上又重新采用了马尾制琴弦，在继承发展马头琴传统音质音色方面又取得令人欣喜的成就。更值得注意的是，他一再强调并注重如何继承发展色拉西的“潮尔演奏法”的问题，而他新研制的木面马尾弦和不同定弦的马头琴则为继承发展“潮尔演奏法”及其技术技巧性风格提供了坚实的基础。

　　每个时代都有自己时代的音乐。这是其时代精神在音乐上的艺术表现，也是音乐以自己的时代音调展示表现其时代精神的产物。如果说一代宗师色拉西、巴拉更、桑都楞等代表着他们时代的音乐和马头琴演奏艺术风格，那么，齐·宝力高大师的音乐和演奏艺术，则无疑地代表着二十世纪七十年代以来蒙古族现代音乐和马头琴演奏艺术风格。他以自己深刻的乐感、纯正的音质音色、高超纯熟的技术技巧和充满时代风格及其时代强音，不仅深刻而优美感人的旋律展示表现了蒙古族人民的心灵世界，而且以他纯熟神奇神美的技术技巧性个性风格，掀起了“万流归宗”式的齐·宝力高“旋风”。不了解其技术技巧的旋律性指法的人，很难理解其演奏技术技巧是怎样完成的。因为，其演奏技术技巧通常的弓弦乐器是无法完成的；而其神奇的奥秘，就在于其“实音演奏法”与“泛音演奏法”的统一性和那些独特的指法。

　　齐·宝力高大师的音乐风格和演奏艺术，是我们时代的产物。这个时代充满了矛盾。新旧体制的改革与冲突，传统与创新的对抗，外来思想文化与传统文化的碰撞等等，在每个人的心灵世界都在撞击着，因而马头琴演奏艺术需要展示表现这种心灵世界内在强烈冲突的时代强音和强烈的激情。齐·宝力高大师的音乐和对马头琴的改革，正是这种时代和心灵世界的必然产物，也是继承发展蒙古族传统音乐文化的必然产物。他的演奏祛及其技术技巧性风格，何以传遍全国八省区和蒙古国等国内外乐坛，其原因也正在这里。总之，蒙古族古老而历史悠久的马头琴，如今变成适应我们时代并能够演奏时代强音的精美神奇而富于蒙古族音乐艺术魅力及其深刻表现力的民族乐器，这同以齐·宝力高为代表的一代马头琴演奏家们的艰苦努力探索与理想追求是分不开的。我们坚信：马头琴演奏艺术将进一步深化发展，其中包括一代宗师色拉西为代表的“潮尔演奏法”及其风格流派，也一定会在改革探索中闯出自己的新的发展道路，确立其新的时代风格，开拓出另一根基深厚而富于音乐艺术魅力的马头琴学派，丰富发展马头琴乐坛。