文/朱默涵

　　一、顾梅羹先生的生平事略

　　清光绪二十五年（1899年）十一月六日，顾梅羹出生在湖南省长沙市，祖籍四川华阳。其曾祖父顾庚山，是四川成都的著名书画家；其祖父顾玉成，曾从业湖南即用知县升补直隶州，是著名的书画家，更兼爱古琴；其父顾隽，曾任湖南候补知县、举人，精诗文、通医道、能书画、善古琴；其母汪佩芳，安徽桐城人，书画诗赋古琴皆能。

　　顾梅羹自6岁开始读私塾，13岁读旧制中学，25岁时考取了湖南建国大学读政治法律专业。1918年，曾任湖南省立通俗教育馆编辑员；1920年至1924年，先后在上海申报馆、山西育才馆和山西国民师范学校任古琴教员和中国音乐史教员；1928年至于1949年，在湖南等地伪政府中任职，并于1947年起至于1949年末兼任湖南省音乐专科学校的古琴、古代文学和中国音乐史教员，1956年被聘中央民族音乐研究所特约通讯研究员，于是1959年调往沈阳音乐学院工作。

　　自青少年时期起，顾梅羹就苦读经史。他于湖南著名画家粟谷青学习绘画，得其墨竹之妙，善画梅、竹、兰。他还学习书法，仿李北海书。

　　公元1990年8月22日，顾梅羹与世长辞，终年92岁，葬于湖南省长沙市望城县白箬乡。

　　二、顾梅羹先生的川派古琴艺术生涯

　　古琴艺术在近三千年的发展中，由于地理环境、姊妹艺术、师承渊源、审美观等诸多因素的影响，形成了各具特色的艺术流派，也产生了众多杰出的琴家。

　　顾梅羹就是当代杰出的著名琴家之一，要了解他从事川派古琴艺术的生涯，还要从其师承渊源谈起。

　　川派古琴艺术以清代张孔山为代表。张孔山又名张合修，著《天闻阁琴谱》。咸丰年间，曾在四川青城山当道士，并传授琴艺。由于他集川派古琴艺术之大成而威震琴坛，因此，弟子众多，顾梅羹之祖父顾玉成是得其传者。顾玉成（1837——1906），号少庚，别名百瓶斋。后人曰：“他积学好古，风雅尤绝，工隶善画，尤嗜丝桐，于清咸丰六年（1856）亲贽孔山，得其秘传，复参妙悟，匪惟入室，誉且出蓝……”。[1]顾玉成精楷亲书了川派第一个写本谱《顾氏百瓶斋传本》。同治初年，他宦游至湖南长沙定居，并在家中传琴。他的两个儿子顾隽（字哲卿）、顾荦（字卓群），“爰集同人，结为斯社，衍家传之遗绪，溯蜀派之真源。”[2]将琴社命名为“南薰琴社”。民国七年（1917）又与庐陵彭祉卿所结“愔愔琴社”合并。合并后，琴社雅会常开，社友们抚琴填词，以此自娱。

　　顾梅羹，字焘，别名琴禅。他幼承家学，12岁起正式从其父哲卿、叔父卓群学琴，并入“南薰琴社”。1920年，盐商周庆云等琴家邀各地琴人齐集上海晨风庐聚会，顾梅羹与彭祉卿、沈伯重三人同往上海赴会。在席期间，三人均被与会题名而席操缦。顾梅羹首次在海内外众多琴家前崭露其琴艺，演奏了琴曲《潇湘水云》、《流水》、《醉渔唱晚》、《平沙落雁》，与彭、沈三人琴箫合奏琴曲《普庵咒》。此次聚会，可谓盛会难逢、知音罕遇。会后，顾梅羹又与杨时百、王燕卿、彭祉卿四人一道被与会琴家史量才邀留在上海申报馆授琴。1921年，山西太原当局欲振雅乐，建立了山西育才馆和国民师范学校雅乐班，顾梅羹同彭祉卿、沈伯重、杨友三到晋任教。至晋后，他们各出所学，撰述讲义，并授琴操指法。至此，山西乐风为之一正，琴事一盛。三年后，雅乐班停办，琴人们从此天各一方，风流云散，顾梅羹也从山西回到了湖南。1947年，湖南省立专科学校聘任顾梅羹为该校古琴教授，同时教授古代文学和中国音乐史。由于当时以音乐为主的院校在国内很少，设立古琴专业更是一件奇闻罕事，因此，顾梅羹是湘中专业化传授古琴艺术之先驱。

　　新中国成立后，顾梅羹于是1956年被聘中央民族音乐研究所特约通讯研究员，同时加入了北京古琴研究会。在此期间，他博览群书，研究琴学，与查阜西先生共同完成了《存见古琴曲谱辑览》[3]和《存见古琴指法谱字辑览》[4]两部巨型著作；独自撰写了《广陵散古指法考释》[5]、《古琴古代指法分析》[6]等学术论文。1959年，顾梅羹调往沈阳音乐学院，从事古琴演奏、教学和理论研究工作。在全国第一至三届琴曲打谱座谈会中，他将自己发掘整理的古曲《嵇氏四弄》、《离骚》、《高山》呈献给大会，又撰写了《“嵇氏四弄”几个问题的考证》[7]、《张孔山‘流水’传本考异》[8]等文。

　　在“文化大革命”中，顾梅羹被迫回乡12年整，身心受到严重摧残。其间，在给老友查阜西的信上，他写出了这样的诗句：“新愁宿疾夜无眠，谏往追来意莫宣，老友今惟君健在，远将情绪讬邮传……七弦传统继优良，绝响何图得复昌，竞与百花齐放彩，多君大力主坛场。”在那腥风血雨的日子里，顾梅羹仍然整理劫余残稿，编撰了一部三十万字的《琴学备要》。

　　党的十一届三中全会给顾梅羹带来了艺术的春天，他得到了平反。归院后，为继续发掘整理我国古代文化遗产，顾梅羹以极大的热情和精益求精的态度，全身心地投入到工作中。1985年，他招收了全国第一名古琴专业硕士研究生，为继承和发展古琴艺术，顾梅羹将自己毕生的精力和才学，默默地奉献给党、奉献给人民、奉献给了民族音乐事业。

　　三、顾梅羹先生的川派古琴演奏艺术

　　顾梅羹是我国当代著名的川派古琴演奏家。他以善弹《高山》、《流水》、《普庵咒》、《风雷引》、《醉渔唱晚》、《潇湘水云》等琴曲而著称于世。

　　（一）雄伟苍健、潇洒奔放

　　顾先生曾说过：“琴曲的流传，各有派别，演奏某派的琴曲，应遵从这一派的风格意味，不然强彼以就此，貌合而神离，终归是不能尽善尽美。”因此，他的川派古琴演奏艺术，具雄伟苍健、潇洒奔放之特色。

　　《高山》是川派的代表作之一。顾先生演奏此曲时，从容端重，抑扬起伏，气势宏大，如历境追踪。每当弹至全曲终结处时，用其自己的话说：“恍为杜甫《望岳》诗所云‘荡胸生层云……一览众山小’的意境。”听其演奏的《高山》，无不感到高山之大气磅礡，苍古浑沦。

　　顾先生演奏的《流水》更是层层迭起，引人入胜。早在50年代的唱片中，顾先生就成功地再现了《流水》的风貌。顾先生的演奏，脉络清晰，回合照应，大起大落，实令人回肠荡气、情畅神流。

　　川派古琴大师张孔山所传的《渔樵问答》出自《太古遗音》，在指法上却略有不同。顾先生在演奏这一曲时，静气凝神，将渔樵邂逅、相呼相唤、低唧高吟的神情表达得极为酣畅，犹如置身于山水之间，放怀古今、高歌入云。他演奏的此曲，潇洒出群、奔放豪迈，有讬琴音之乐而陶然无尽之感。

　　设想意中景——神会景中情——身化情中人，是顾先生在进行艺术再创造中的三个完整过程。所谓“设想意中景”是指具体可感的生活情景（或自然物）反映于演奏家脑际中的印象；“神会景中情”是指演奏家将设想的意中景加以主观的分析判断，通过艺术构思，在心中形成完整的艺术形象；“身化情中人”即是演奏家身于完整的艺术形象之中，用娴熟的技巧塑造出主客观统一的艺术形象。顾先生就是经过这三个创造过程来塑造艺术形象的，他的演奏能够表现艺术形象的典型特征。徐青山在《谿山琴况》中所云：“弦与指合，指与音合，音与意合，得之弦外与山相映发，而巍巍影现，与水相涵濡，而洋洋徜恍。”也正是这个意思。

　　（二）圆厚饱满、音声精萃

　　《五知斋琴谱》中载有：“琴之为道，在乎音韵之妙，而音韵之妙，全赖乎指法之细微。”如此说来，古琴音乐细腻的韵致，全靠得心应手的指法技巧。

　　古琴的指法分左右两手，右手拨弹，左手抑按。顾先生在演奏中十分强调右手用指坚实劲健，取音圆厚饱满；他将右手的“抹挑”、“勾剔”、“打摘”“擘托”等法取正锋之势，用指甲肉相兼、用力不觉、不轻不重。例如顾先生演奏的《普庵咒》一曲，重在右手“齐撮”（“齐撮”是用右指挑、勾并下，两弦齐响，同得一声）。他用稳健的手法奏出了全曲的二百一十七处“齐撮”，使琴音宽洪和谐，以表达佛家所追求的“我、人、众生，皆大欢喜”。在弹奏泛音时，顾先生的右手动作简净轻灵，取音清脆明亮。他演奏的《流水》第二、三两段泛音，动作干净利落，音色清晰，手指灵活，奏出的旋律既活泼又富有生气。顾先生还注重右手指力的轻重相兼，轻而不浮，重而不暴；《流水》一曲的第六段是全曲的高潮乐段，它整段都运用了“滚拂”手法；在奏“滚”法时，顾先生的手指由深而浅、由重而轻、由急而缓，“拂”法恰恰相反，手指由浅而深、由轻而重、由缓而急，使“滚拂”衔接处自然而不露痕迹。顾先生如此演奏的整个乐段，“滚拂”循环不停，声声清楚，字字明亮，如珠走盘，似流水滔滔，一气流转。

　　对于左手指法，顾先生曾说过：“凡按弦无论用甲用肉、是节是跪，务必要求坚实，松则无声。按时必须求得定准，勿使有丝毫的差失，才能得音清净正确，不致乖戾杂出。”顾先生奏出的“吟”法，若吟哦诗词一般，袅袅余音，绵连不绝。而“猱”法则刚劲、苍老、浑厚。他奏出的“绰”与“注”更是轻松起势，用力灵活。《秋江夜泊》是川派的代表作之一，此曲左手指法见长，运用了“游吟、缓吟、细吟、急吟、缓急吟、大吟、少吟”等多种吟法，以及近六十处“绰注”。依据此曲的特点，顾先生借助与“吟”的多种变化和诸多处“绰注”的运用，来表现渔民在黄昏入夜之时于江中徘徊淌滉、欸乃咿呀的韵致。《醉渔唱晚》是顾先生善弹的琴曲，演奏时，他重视左手的“逗、撞、分开、放合、拖淌”诸法，将“逗、放合、拖”法与“撞、分开、淌”法处理为节奏上的疾徐对比，以表现渔翁醉酒蹒跚的声态。凝神细听，自有一种潇洒豪放的意趣充溢于琴音之中。

　　（三）心手相应、音舒韵远

　　弹琴以表达内容为最难，更以表达内容为必要。顾先生演奏琴曲，先了解其时代背景、创作动机，分析其标题、内容，再分别其连断疾徐，审察其起伏照应，然后下指按弹，习练纯熟，最终求得弦指两忘、达意移情。

　　例如顾先生演奏的川派琴曲《秋塞吟》，是一首描写昭君自十七岁被选嫔妃，终不得见幸，寂寞于后宫，而后又去国离乡，怀念故土的悲愤情绪的琴曲。了解了此曲的曲情之后，顾先生又详细地分析了它的段落结构，运用节奏的缓急、力度的变化、指法细腻，奏出了既悲壮又怨愤，既刚柔又婉转的乐曲。从而使我们能领会到首段用慢起缓作表达的“秋木萋萋，其叶萎黄”的凄凉意，二、九两段前后照应的叹息之声，更能感受到五、六段高潮处的按捺不住的悲愤之慨。顾先生的演奏将变化的曲情与复杂的心理交织在一起，使乐曲此起彼伏、凄楚动人。而《墨子悲丝》一曲更是音节繁难，非弹奏几日能得其要领。此曲乃墨翟所作，共十四段。《琴学初津》的后记曰：“其音律气韵，微妙难言”；《诗梦斋琴谱》的后记也载有“然若非余数十年精心参考，此曲之抑扬起伏，安能得其宗旨也”。可见，此曲的难度非凡。顾先生依据《伯牙心法》的解题，体会到了此曲的深意在于以墨子之悲而自悲，小心谨慎地接触社会，站稳清白立场。他还认为此曲的曲情错综变化，层叠起伏，凡五转折，既不可故为之缓，也不能骤加其急，情势所趋，有自然而非偶然者。因此，演奏中可听到他用缓作轻连的精湛之音，细小诚意地赞美素丝纯洁的本质；用轻活坚脆的手法，流畅地弹出了悲伤感慨之情；用重弹重作、一气连络的情势，奏出委婉抒情、悲欢之意。演奏中可感受到凄清处令人郁结悲哽；激扬处使人奋发向上；疏落处如清风过林；圆转处似明珠走板。真所谓高中铿锵、幽中凄婉。

　　顾先生演奏琴曲传神的奥秘在于：一、审题意，察曲情。二、技法纯熟，功候精深。三、心手相应，音舒韵远。

　　四、顾梅羹先生的古琴教学

　　在顾先生从事古琴艺术的数十年生涯中，凭着对古琴艺术的热爱和执着的追求，使他不仅成为我国当代著名的古琴演奏家，也是我国杰出的古琴教育家、沈阳音乐学院古琴教授。

　　（一）荒土地里的古代鲜花

　　自古以来，我国东南沿海一带是经济繁荣发展的地区，无疑也导致了这些地区文化事业的兴旺发达。各种艺术如戏剧、器乐、书画等都呈现出生机勃勃、光彩夺目的景色；而琴坛也是活跃非凡，琴人辈出。如隋唐曹州济阴的赵耶利、陇西的董庭兰，南宋浙江的郭楚望，明代江苏常熟的严天池，清代扬州的徐常遇，等等。惟东北一带尚没听说有古琴流派及其传人，而习琴者甚少。分析其原由，或许是因为东北一带一直是人烟稀少、偏僻荒凉的地区，文人雅士以及琴人们不愿到这一地区，而大多喜居或游览繁华盛地的缘故吧。

　　新中国建立以后，党制定了“百花齐放”、“百家争鸣”和“古为今用”、“推陈出新”的文艺方针，古琴艺术也被当做百花园中的一朵古代鲜花，日趋受到重视和发展。从1952年起，一些具有影响的琴家，相继从事古琴的研究、教学、演奏等工作。[9]

　　1959年，顾先生应沈阳音乐学院的聘请，任沈阳音乐学院民族器乐系的古琴教师，专门从事古琴的教学与研究。从此，沉寂多少年的东北——这一块古老的荒土地上，终于也开放了古代鲜花。顾先生作为第一位著名的琴家，第一位从事古琴的教学与研究的专门人员，在东北开辟着前此未知的途径。由于他勤奋的努力，使古琴艺术在东北开花结果了。“这是丰硕的果实，极美丽的古代花朵”。[10]这也无疑在我国东北现代音乐史上写下了光辉的一页，将载入我国古琴音乐史的史册。

　　（二）精辟的论述、完备的教材

　　顾先生在青年时代就曾研究过家传的张孔山抄本谱、五知斋、自远堂、天闻阁等琴谱，以及琴史和琴论。而在解放后，他被聘中央民族音乐研究所特约通讯研究员期间，更是博览和研究诸多琴学资料，为以后的古琴的发掘与整理、教学与研究打下了深厚的基础。

　　顾先生认为：琴学中以“指法”（即“减字”和“手势”）、“音律”为两大主干，前者属于技术，后者属于理论。学习古琴的演奏，固然重在技术的熟练，而对理论的了解也不可忽视。为使古琴的教学具专业化特点，不局限于传统的模拟式、口传手授的方法，顾先生归纳和总结多年的经验，编写了一部具三十多万言的，融技术、理论、琴曲为一体的《琴学备要》。

　　这部著述，包括了古琴的构造、装备、演奏规范、指法、手势、琴曲、音律、论说等项内容。一方面，顾先生运用大量的文字和数据论述了古琴的音律等问题，概括了古琴的历史、演奏方法和教学理论，对古琴古代的指法、琴曲打谱、古琴美学等等都加以精辟的论述，具有独到深邃的见解。另一方面，他详细介绍了古琴的调弦法、左右手的指法谱字，编写了四十余首指法练习曲，列举了诸家琴派的著名琴曲，使之不仅成为初学入门的教程，而且也是再求深造的参考书。

　　总之，这部《琴学备要》既是完备教科书，也是精辟的理论著述。它是顾先生从事教学工作几十年的丰富经验的总结。它记录了顾先生的古琴教学从早期的传统逐步走向现代化道路的全过程。

　　（三）辛勤耕耘数十载，硕果累累丰绩存

　　我从师于顾先生学琴多年，感受较深的是：课堂上的他，是令人敬佩的、言传身教的；课下的他，是善良慈祥的、和蔼可亲的。顾先生在教学上的特点归纳起来有以下几点：

　　1、熟能生巧，磨棒成针

　　学者，顾先生要求他们需时时自省，首先要做到体端、气匀、情专，再达到耳灵、目明、手准、心静。对于左右手的指法，顾先生认为它们“是拨弹抑按的准则和技巧，是习琴者第一步必须很好地钻研、不可忽略的重要阶段。”因此，他要求学生手指取势文雅美观，“左手之寄指，状其势之飞扬”，“右手之初举，待挥弦而发声”。他还将左、右两手基本常用的一些主要指法，包括散音、按音、泛音在内，编写出由简易到繁难的四十二首练习曲。在教学过程中，针对琴曲中所遇到的专门技巧来选择相应的练习曲；这种琴曲与练习曲结合弹奏的方法，一方面可使学生逐步掌握左右手的指法技巧，另一方面可使学生逐步了解古代音乐语言和表达音乐感情的方式。久而久之，学生自可熟能生巧、磨棒成针，从而达到基础稳固、技巧精练、运用自如。

　　2、博采众长、开阔视野

　　顾先生十分注重让学生了解和掌握各种古琴流派的演奏风格，开阔他们的艺术视野。在教学内容的安排上，顾先生除了传授他的代表性琴曲外，还将其他流派和琴家的重要曲目纳入教学中，如梅庵派的《关山月》、《风雷引》、《长门怨》，广陵派的《渔歌》、《龙翔操》，吴景略先生的《渔樵问答》，杨时百的《平沙落雁》，管平湖的《欸乃》等等。顾先生要求学生在演奏这些琴曲时必须遵从派别，追摹其风格特色，且指法技巧上是应刚柔、或用缓急，都要细致地体会弹出。

　　凡著名的琴曲，都见于各家谱集，同名琴曲甚多。顾先生还安排学生弹奏一些出自不同谱集的同名琴曲，例如《神奇秘谱》的《高山》、《流水》，《梅庵琴谱》的《风雷引》《琴学丛书》的《平沙落雁》，《琴学新声》的《梧叶舞秋风》等等。这种教学方法的目的，是让学生将这些琴曲同川派的同名琴曲作以比较，了解每家谱集中的琴曲在繁简刚柔上的不同。

　　3、知识全面、提高修养

　　顾先生是一位精古通今、知识渊博的琴家，古琴音乐理论方面的造诣颇深。他给学生讲述所有与琴曲有关的脍炙人口的故事和美丽的民间传说，如“昭君出塞”、“文姬归汉”、“司马相如与卓文君的爱情故事”、“伯牙弹琴遇知音”等；让学生了解与琴曲有关的诗词，如唐代诗人李白的“关山月”、王维的“渭城曲”、汉代诗人司马相如的“凤求凰”、宋代词人岳飞的“满江红”等等。通过一些琴曲的题材，顾先生鼓励学生奋进，还给学生讲述人生的哲理以及做人的真谛。如他在教授学生弹奏《孔子读易》一曲时，给学生讲述了孔子苦读《易经》的故事，鼓励学生学习孔子“好学不厌，敏求寡过”的精神；他通过《墨子悲丝》一曲的题材，教育学生不要受社会上的恶习的影响，要象素丝一样纯洁，做到一成不染；他让学生弹奏《鸥鹭忘机》，通过这一曲的解题，细心揣摩体会做人的道理，理解“凡是想要暗算别人或企图玩弄他人的人，是得不到别人亲近的”，要做一个善良的人，一个正直的人。

　　为使学生知识全面、不局限于古琴曲的演奏，顾先生将古琴的音乐理论也做为课堂中的一项内容。他让学生了解打谱的知识、转调和借调的缘由、记谱法的沿革、古琴美学……这样，经过循序渐进地学习，学生不仅具备演奏能力，也可为将来从事教学、理论研究等工作打下良好的基础。

　　顾先生从事教学工作数十年来，默默地奉献、辛勤地耕耘，他在教学上的成就是永存的。

　　顾梅羹先生热爱古琴艺术，为发展古琴艺术不遗余力。在此，我不必把来自各地的好评及称赞一一加以介绍。吸引我们的是这位古琴艺术家一生坚持不懈的努力和奋斗，以及他所达到的艺术成就；我更不必用美妙的语言描述他在我国古琴音乐史中的地位，因为我们知道，惟有他才是和羹之盐梅。

　　注释：

　　[1]见《百瓶斋琴谱》序文。

　　[2]见1963年《今虞琴刊》。

　　[3]1958年北京音乐出版社出版。

　　[4]1959年中央民族音乐研究所内部油印资料。

　　[5]1963年《琴论缀新》发表。

　　[6]1964年《音乐论丛》发表。

　　[7]1964年《琴论缀新》发表。

　　[8]1964年《琴论缀新》发表。

　　[9]见《琴史初编》。

　　[10]见《琴曲集成》第一册。