一、引言
刘天华是中国音乐界所熟知和称颂的杰出音乐家，他在二胡艺术方面的卓越成就，对中国近现代二胡艺术的开拓和发展具有很大的推动作用，并对中国现、当代二胡艺术的发展产生了积极而深刻的影响，正由于此，刘天华被誉为民族器乐的一代宗师。
作为民族器乐的改革家、作曲家、演奏家和教育家，刘天华培养了不少优秀的二胡艺术家，诸如储师竹、蒋风之、陈振铎等，都曾在刘天华的亲自教授下研习二胡表演艺术，他们继承发展了刘天华的优秀二胡艺术传统，并在中国现代二胡艺术领域中作出了各自的贡献。
还有一些二胡艺术家，他们虽然并没有在刘天华的直接传授下进行学习，但却对刘天华的二胡艺术至为尊奉，他们沿循着刘天华的二胡艺术方向和道路，在二胡的表演和作品方面均受到刘天华的较多影响，如著名二胡艺术家陆修棠和刘北茂、兰玉菘、张锐、张韶、张继浪、陈起儒、朱郁之和王乙等即其代表。
我们以为，上述一批二胡艺术家，在中国二胡艺术的历史发展中都与刘天华的二胡艺术有着较为密切的承袭和发展关系，在中国众多的二胡艺术家当中形成了一个以刘天华为核心的、承前启后的、具备独立艺术体系的艺术家群体，这里不妨称之为“刘天华二胡学派。”目前学术界对刘天华本人已进行了多方面的研究，而对刘天华的师承关系以及刘天华学派的人物构成则涉及不是太多。本文即拟把刘天华二胡学派置于中国近现代二胡艺术的总体历史框架中进行观照，对刘天华二胡学派形成的过程以及该学派在中国近现代二胡艺术史上的地位和意义进行初步的探索，向学术界同仁请教。
　　二、周少梅与刘天华
周少梅是刘天华学习二胡演奏的导师，为此，在研究刘天华二胡学派的形成过程这一问题时，我们不应当忽视刘天华的师承关系。
周少梅于1885年出生于一个以演奏民乐为生的清寒之家。父亲周静梅是江苏江阴和无锡交界地区较负盛名的二胡、琵琶能手，他的两位兄长也都擅长丝竹。周少梅自幼随父学习二胡和琵琶，他勤奋好学，领悟敏捷，经过多年的刻苦练习，在二胡和琵琶的演奏方面打下了较为扎实的基础。周氏十二岁时，其家境愈发不佳，为生活所迫，他在苏州的一家专做戏衣和家具的花粉店当学徒。工作之余，他仍然坚持操习乐器，一面受三哥协卿悉心指点，一面聆教各派，扬长补短，使得琴艺日益提高。在苏州的七、八年间，他经常利用一切机会寻师访友，切磋琴艺。他尝拜街头艺人陆瞎子为师，学习其演奏风格。周氏二十一岁时，被聘为无锡荡口镇华氏鸿模高等学校国乐指导教师，从此开始正式从事国乐教育事业。他曾分别在省立无锡三师、无锡中学、省立常州五中和武进女师等任教。
为了提高国乐教育事业，周氏结合演奏和教学实践，努力搜集流行于江南地区的民间曲谱，曾编辑出版《国乐谱》和《戏曲谱》两书。前书收录国乐曲70余首，其中有他本人创作、改编的二胡曲50余首，如《良宵引》、《划龙船曲》、《虞舜薰风曲》等，即其佳例。后书收录有京剧曲谱21例，其它曲谱30余例。
正因为周少梅琴艺非凡，在国乐教学上有自己独立的教育方法和较为丰富的教学实践，所以才使当时担任江苏省五中（在常州）军乐队指导的刘天华深为敬佩，他慕名追随周氏，托人介绍，与周氏相识，并曾多次登门造访，拜师学艺。周少梅见刘天华勤奋好学，天姿聪颖，遂尽心教之。
名师确能培养出优秀的学生，刘天华在周少梅的悉心指导下刻苦学习，在二胡艺术上得到了全面的提高。应该看到，周少梅对刘天华的教育，在刘天华的艺术生涯中产生了一定的影响，这对后来刘天华的二胡表演、创作和教学方法乃至刘天华二胡学派的创立，均不无关系。在我看来，刘天华至少在以下三个方面受到周氏启发和影响较多，继承和发展了周氏的二胡艺术。
1、周少梅是一位民族乐器的改革者。为了拓宽二胡的音域，便于在三个把位范围内演奏，他同常熟周万兴胡琴店密切合作，配合老技师周荣根和陶洪迈改革配件，精选用料，革新工具，制成上、中、下三个把位能变换运用的“三把头胡琴”。刘天华也是一位杰出的民族乐器改革家，他对二胡的制作进行大胆的探索和改革，革新了琴马、琴弓、琴弦的规格，并将二胡的空弦音高固定为d-a，从而改善了二胡的发音机制，扩大了二胡的音域，丰富了二胡的艺术表现力。我们觉得，刘天华对二胡的改革恐非偶然，一方面，他熟悉二胡这种乐器，了解当时二胡的优缺点，加之他献身于民族音乐事业，具有强烈的艺术使命感，故而促使他对二胡进行改革；另一方面，我们似不宜否认，周少梅对刘天华的言传身教，周少梅对民族乐器的改革实践，无疑也会对刘天华耳濡目染、潜移默化，从而对刘天华产生一定的影响。
2.周少梅长期担任国乐教育工作，是一位优秀的国乐教育家，他一生致力于民族音乐的教育事业，在实践中总结创造了一套行之有效的教学方法。对于初学者，他是先从基本练习入手，同时在琴把上标上音符记号，既有理论指导，又有具体示范，使初学者易于掌握。刘天华也是毕生致力于民族音乐的教育事业，他一生创作有二胡练习曲47首，这些练习曲采取由易到难、由简趋繁和循序渐进的方法，符合学习乐器的一般规律。尤其他重视慢弓、第一把位和各种指法的练习，为初学者打好基础提供了科学的练习资料。他创作的二胡练习曲，为中国二胡专业的正规化教学和训练奠定了坚实的基础。可以认为，周、刘二位民族音乐家的师承关系，类似的职业和共同的志向，正是他们在二胡教学中取得伟大业绩之原因所在。
3、刘天华在二胡演奏和创作方面也受到了周少梅的影响。刘天华在无锡兼课时对周少梅的“三把头胡琴”甚感兴趣，师从周氏学习《虞舜薰风曲》。后来，他在学习周氏“三把头胡琴”的基础上，结合学得的作曲技法，创作了著名的十首二胡独奏曲。正如倪志培先生所言：“在这些乐曲中，大都有《薰风曲》的影子”。（《由周少梅传谱＜薰风曲＞所想到的》）。不过，刘天华的作品并非消极的模仿，而是有新的创造。例如《悲歌》和《病中吟》的一些音调奏法如《悲歌》中第35-37小节。《病中吟》全曲各段的主要音调均可从周氏的《国乐讲义》中《诉冤哭小郎》和《喜只喜今作》里找到，但刘天华根据新作品表现内容的需要，赋于原有音调以全新的生命，极大增强了乐曲的艺术感染力。
从上可知，刘天华在二胡的改革、教学和创作方面，均曾受到了他的老师周少梅的一定影响，这对于刘天华后来在民族器乐方面的发展和成长帮助很大，从某种意义上讲，刘天华二胡学派的创立与周少梅并非没有关系，周少梅对该学派的创立当起到了一定的孕育作用。因此，在分析研究刘天华二胡学派时，我们不应该忘记这一学派的先期孕育人——周少梅。
　　三、刘天华二胡学派的形成及其特点
　　（一）刘天华二胡学派的创立
不言而喻，刘天华二胡学派的创始人正是刘天华本人。那么，刘天华二胡学派究竟应是在什么时间创立的呢？该学派创立的标志又有哪些呢？
我们知道，刘天华的主要成就是在北京工作的十年内所取得的，即从1922年他被聘为北京大学音乐传习所的国乐导师，到1932年在北京天桥收集记录民间音乐时染病逝世。在这十年间，他在二胡的教学、演奏和创作上均形成了一套独立的体系，以今天的眼光看，刘天华二胡学派正是在这十年内创立的。根据笔者目前的认识，本文初步认为刘天华二胡学派的创立时间至晚可暂定在二十年代末，因为到那时为止，无论从音乐思想、二胡教学，还是从二胡创作和演奏方面，均已标志着刘天华二胡学派已经创立：

——刘天华在当时有着先进的音乐思想，他“希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调，要顾及一般民众，否则以音乐为贵族们的玩具，岂是艺术家的初愿。”他当时出的“一般民众，”虽然和我们现在所说的民众有着不同的内涵（仅限于城市小资产阶级和一部分资产阶级知识分子），但在当时的历史条件下，却代表着刘天华进步、民主、爱国和艺术为大众服务的思想。
由于中国长期以来处在自给自足的封建社会，因此，文化上封建的、保守的国粹主义思想，有着深厚的社会基础和历史根源。另外，随着帝国主义的侵入，西方资产阶级文化思想又在知识界泛滥，有人提出所谓“全盘西化”的奴化主张。特别在艺术领域里，专业音乐工作者中较普遍地存在着轻视排挤民族民间音乐和盲目照搬资产阶级艺术的倾向。在这种状况下，刘天华先生有着自己独到的见解。他认为：“一国的文化，也断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法固执已见就可以算数的。必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调合与合作之中，打出一条新路来，然后才能涉及到‘进步’这两个字。”（汪毓和《中国近现代音乐家评传》（上））正是这样的科学思想基础，指导了他一生的教学、创作活动。今天看来，这些音乐思想仍值得我们学习与提倡。
——在教学方面，他把二胡这种乐器从民间正式创设于高等音乐教育之中，并结合自己的教学经验，参照国外有关乐器的练习方法，编写出了47首专门用作技术训练的《二胡练习曲》。这些练习曲，至今仍为音乐院校（系、科）二胡专业学生所采用，为二胡的专业化教学体系之确立奠定了基础。令人遗憾的是，由于刘天华英年早逝，未能编写出一整套二胡演奏法之类的教材。
——在创作方面，他的十首二胡独奏作品，除《独弦操》和《烛影摇红》外，均已正式发表，在当时的民族音乐界产生了广泛的影响。这些作品，至今仍是高等音乐院校二胡专业学生学习的经典曲目。
——在演奏方面，他对二胡的制作和奏法进行了许多的革新和创造，他将二胡的把位扩大至五到七个把位，创用了揉弦（《滚揉》）、轮指（《空山鸟语》）、泛音（《闲居吟》）、变化音（《悲歌》）、调式转换、连顿弓、长抖弓（《光明行》）等新的技法。挖掘了传统二胡的艺术潜力，极大丰富了二胡的表现能力，使人为之耳目一新。
　　（二）刘天华二胡学派的继承与发展
刘天华二胡学派创立之后，又产生了一批刘天华二胡学派的追随者和继承者。
刘天华生前曾培养了许多二胡专业的学生，据笔者目前收集到的有限资料，刘天华的学生计有徐炳麟、吴伯超、储师竹（振华）、金式斌、程朱溪、李光涛、萧伯青、蒋风之和陈振铎等（随着今后研究工作的深入，也许还能发现一些刘天华的二胡学派传人）。
上述诸位都在刘天华的精心培养和教育下学习二胡艺术，继承发展了刘天华二胡艺术的优良传统，为中国民族音乐事业做出了各自的贡献。其中以储师竹、蒋风之、陈振择为其代表。下面我就简单地介绍一下他们各自的成就。
储师竹(1901-1955)，江苏宜兴县人，著名二胡演奏家、教育家、作曲家。他作为刘天华先生的艺术传人之一，主要继承了刘先生开创的二胡学派，师承了刘天华二胡艺术的基本风范，以一代著名二胡演奏家的身份蜚声乐坛。演奏风格洒脱清秀、温醇明丽、质朴纯正。
由于储先生对古今中外文化的掌握和融汇，使得他在音乐表演、音乐教学和研究上取得了卓越的成绩。他创作了十几首民族器乐曲和二十余首艺术歌曲。如三重奏《凯旋》、《长夜曲》，合奏《双溪夜雨》、《祖国之恋》、《私祝》，艺术歌曲《西城柳》、《梅花》、《别辞》、《春天来到》等。
储师竹先生和他的老师刘天华所走过的艺术道路一样，一生从事音乐教育事业，在民族音乐园地辛勤耕耘，培养了许多学生，如湖北艺术学院的方炳云、中央音乐学院的张韶、南京师范学院的闵季骞、江西师范学院的杨朴轩等，用毕生的精力为民族事业做出了自己的贡献。
蒋风之，江苏宜兴人，著名二胡演奏家和音乐教育家，他在学习期间，勤奋好学，曾引起刘天华先生的注意和重视。他的二胡艺术上深得刘先生的真传，又不拘泥于先人。他匠心独运，刻意独创，在艺术上博采众长，兼容广蓄。几十年如一日，创造了自己独具特色的艺术风格，养成了严谨的艺术作风。著名的二胡独奏曲《汉宫秋月》就是他创造性学习的传世之作。刘天华先生逝世以后，蒋先生成为刘派二胡艺术的主要传人。
蒋先生从事音乐教育五十个春秋，桃李遍天下，如享誉中外的项祖英、唐毓斌、甘柏林、肖白镛、王国潼、蒋巽风等。他还编著出版了《蒋风之二胡曲八首》一书，其中收集了他根据古曲、丝竹曲及民间乐曲而改编整理的《汉宫秋月》、《熏风曲》、《花欢乐》、《云庆》、《关山月》等作品。他编著的《蒋风之二胡演奏艺术》则系统地总结了自己多年的演奏及教学经验，该书侧重于演奏技术理论的阐述，同时也融演奏与审美于一炉，是一本难能可贵的音乐文献。
陈振铎，山东临淄人，音乐教育家、二胡演奏家。是刘天华逝世后整理遗稿的主要负责人，曾在刘半农先生主持下编辑了《刘天华先生纪念册》。1945年在重庆首次采用简谱出版了《怎样习奏二胡》一书，对普及民乐有重要意义。1951年出版《二胡演奏法》，这是解放后最早出版的二胡书籍。在这本著作中，不仅介绍了他个人的作品，同时还整理了刘天华先生传授的传统曲目。还出版《民间锣鼓》、《刘天华作品研究》等。创编二胡曲五十多首，如《雨后春光》、《花开满园》、《红光》等。
陈振铎先生在高等艺术院校任教五十余年，对民族民间音乐有着广泛地接触和研究，擅长二胡、京胡、箫、笛等乐器的演奏，二胡演奏家张锐、陈朝儒、陈立新等皆出其门下。陈先生是年近八旬，仍孜孜不倦地工作，正在编写《我的回忆录》以及近代二胡史等，这对研究近代音乐史、近代二胡发展史等方面有着重要的参考价值。其中有的已成为著名的二胡演奏家、教育家和理论家。
此外，还有本文前述的陆修棠、刘北茂等，也当属于刘天华二胡学派。
根据我们对刘天华二胡派人物构成情况的综合考虑，刘天华二胡学派大致有以下一些比较显著的特点：
1.该学派注重二胡的专业化和正规化之基本功训练。在练习曲方面，既有专门的技巧练习，又有综合性的技巧练习，还有一些由民族乐曲或戏曲音乐改编的练习曲。它们不是枯燥无味的技巧练习，也不是单调呆板的乐句重复，而是融形式结构美和二胡技法练习于一体，既可达到练习双手技能、掌握二胡基者得到音乐美的享受。
2.该学派注重对传统音乐和民间音乐的学习，在二胡创作上力求体现民族风格。如《月夜》一曲，从曲体上看，无论在曲体的结构上，乐段的安排上，乐句的连接上都继承了民族器乐曲的传统，乐句常延绵不断一所气成，这正是民族器乐曲在结构上的特点之一。特别是旋律的进行，突出地表现了民族的特点。刘天华常使用那种中国器乐特有的音程跳进，同时又大胆加以发挥，充分利用五声音阶，但遵循着中国曲调进行的规律，巧妙地加入七声音阶中的fa和si。不但不使人感到生硬，反而突出了五声音阶的特色。又如《光明行》一曲，乐句的发展、变奏、节奏型的安排、转调的运用都汲取了西洋作曲技法，而主要音调却具有浓郁的民族风格。在这首乐曲里，我们可觉察到刘先生将“中西”溶于一炉所做的努力。可以说，刘天华先生的创作稳固地建立在民族音乐传统的基地上，西洋作曲技法是在不损害民族风格和作品所要表现的内容的前提下被采纳的。刘天华的创作不是一味追求华丽技巧，而是突出反映二胡这种乐器的优点和特色。 

3.在演奏方面，注重对乐曲的理解和阐释，力求表现乐曲的内在涵义。如《悲歌》由于全曲结构松散、速度自由，不能完全照谱演奏，在很大程度上要靠演奏者对乐曲的体会去表达。所以《悲欣》是十大名曲中较难表现的一首乐曲。又如《汉宫秋月》一曲，蒋先生在多年的演奏与教学中，对这首乐曲曾进行了细致的研究与推敲，演奏时一招一式极为讲究。并不是为技巧而技巧，而是根据乐曲的内容，感情的需要去安排弓法、指法力度、速度的。他认为，演奏手法运用固然依赖于演奏家的高超技巧，更重要的是要对乐曲有深入透彻的理解能力，充分领会乐曲的内涵和情感，才能达到传神的效果。他在这首乐曲中运用了左手多种揉弦方法和颤音的不同变化，准确而细致地掌握连弓中的顿、分弓中的连，恰到好处地运用泛音，特别是顿挫音、休止符的运用，更加渲染了凄清幽怨、哀叹感伤的情绪，引起听众对久居幽宫的宫女们深深的同情。
　　四、刘天华二胡学派在中国近现代二胡艺术史上的地位和意义
刘天华二胡学派在中国近现代二胡艺术的发展历史上是一门独立的、颇具影响的学派。该学派的创始人刘天华先生的不朽历史功绩将永记中国音乐史册。如果把刘天华二胡学派放在中国近现代二胡艺术史的总体框架中来观照，就会发现它占据十分重要的地位。第一、该学派第一次开辟了中国二胡艺术史专业教学的道路，为现代中国二胡艺术专业教学的科学化、体系化奠定了坚实的基础。第二，该学派具有一系列的二胡教材，它包括二胡练习曲、独奏曲和演奏法等，为中国现代二胡专业教学提供了可供参照的经验和文献。第三，该学派培养和造就了几代二胡艺术人材，在二胡表演艺术领域产生了相当大的影响。可以讲，当今中国高等音乐院校的二胡教学体系，基本是沿着刘天华的教学思想、教学方法、教材建设等一套规范，不断完善并继续发扬光大的。在二胡艺术不断发展的今天，我们探讨和研究刘天华二胡学派具有重要的实践意义、理论意义和现实意义。　
从实践意义和理论意义方面来讲，他开拓了二胡艺术的新道路，丰富了二胡艺术的表现手段，促进了二胡艺术风格的多样化，从而给二胡艺术的发展注入了新的生机。传递了“五四”时代的审美信息，启发了人们的审美思维，打破了当时民族音乐界存在的某些狭隘的思想模式。这一切对现代民族音乐的发展，有着不可估量的深远意义。
艺术就其本性来说，总是要反映现实的，而在刘天华以前的有关民族音乐的发展，长期形成了一种凝固的观点：认为只有顶礼膜拜式地承袭先人留下来的遗产，才是唯一正确的方法，而刘天华在发展二胡艺术的过程中，在充分发挥我国民族音乐优秀传统的前提下，努力克服我们民族文化心态中的自满、自慰、承袭祖规的保守思想，他的二胡艺术对于传统的民族音乐来说，是一种全面的超越和总体的发展。
从现实意义方面来讲，第一、我们应继承和发扬刘天华二胡学派对中国民族音乐的非凡热爱以及对发展民族音乐事业的献身精神，这应是最根本的也是最重要的一点。第二，我们应该继承发展刘天华二胡学派重视学习民族民间音乐的优秀传统，扎根于中国传统音乐的沃土之中，广泛汲取营养，创作出具有中国风格、中国气派的二胡作品。第三，我们应努力学习刘天华二胡学派的改革创新精神，积极探索和研究二胡的教材教法，大胆尝试和改革二胡的音乐性能，使二胡艺术的教学体系逐步趋于科学和完善。第四，我们要不断进行知识更新，开阔视野，除了学习掌握二胡专业领域的知识之外，还应广泛吸收相关学科的知识，更应重视对外国优秀音乐文化的学习、借鉴、吸收和利用。刘天华先生早年曾学习过小号、长笛和小提琴等西洋乐器，甚至到他逝世之前还不曾中断对小提琴的学习。他对二胡发音机制和演奏技法的改革，当是受到小提琴演奏法的启发。他吸收小提琴的运弓、指法、揉弦及换把等演奏技法，扩大了二胡的艺术表现力和艺术感染力，做到了“洋为中用”。
　　五、结语
刘天华先生离开我们已经60余年了，60多年来，由他创立的刘天华二胡学派在中国近代二胡艺术史上独树一帜，对二胡艺术的传承和发展产生了广泛而深刻的影响。从艺术史的发展来看，任何学派都是一种历史现象，刘天华二胡学派也当如此。虽然在今后的音乐历史发展中刘天华二胡学派有可能转化为某一新兴的二胡学派，但刘天华二胡学派的许多优秀思想精神和艺术方法，将会不断沿留下来，被其它二胡学派所吸收借鉴，并取得进一步的发展。我们深信，在中国近现代专业化、正规化二胡教育史上，刘天华二胡学派仍然是最重要的、最有影响的二胡学派。
<附记>本文的写作，吸收了许多前辈和时贤的研究成果，这里谨表示诚挚的谢忱！ 
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