二胡的发展历史和其他民族乐器有些不同。它和琵琶、古筝、笛子等的发展不一样，和古琴更加不一样。二胡的发展特点是：历史短，起步高，发展快。和琵琶、古筝、笛子、古琴等乐器带有文人音乐、宗教音乐特点不同，二胡具有鲜明的平民、草根特色。

20世纪的中国二胡发展历史，以新中国的成立（1949年）为界，又可分为前半个世纪的现代二胡，和后半个世纪的当代二胡。

闵惠芬则是中国当代二胡的杰出代表人物。

百年二胡四阶段

二胡的主要发展是在20世纪，开山之人是伟大的民族音乐的开路先锋刘天华。在刘天华之前，二胡的发展虽然已有千余年的漫长历史，但是它只是作为一种伴奏乐器而不能独立存在，也没有留下更多的传统二胡曲。比之古琴的代表作品《广陵散》、《潇湘水云》等，琵琶的《十面埋伏》、《阳春古曲》等，笛子的《梅花三弄》、《鹧鸪飞》等，古筝的《寒鸦戏水》、《出水莲》等，而二胡的遗产却显得太少——它留下的仅有几首“传统乐曲”中，《汉宫秋月》是刘天华在20世纪20年代末从广东音乐移植到二胡上面来的；《虞舜薰风曲》则是周少梅从琵琶曲移植过来的。因此，传统留给刘天华的，可以说是“一穷二白”。

由刘天华倡导的“二胡革命”始于20世纪初，在整个20世纪的一百年中，二胡的发展大致经历了四个阶段。

第一阶段可以称之为“刘天华时代”。这是刘天华在二胡领域披荆斩棘、开创局面的艰难时期，以他在北京大学音乐传习所开设二胡专业为标志，特别是以他在五四运动前后创作的《病中吟》、《苦闷之讴》、《空山鸟语》等二胡“十大名曲”为界标，这“十大名曲”是耸立在20世纪中国二胡发展之初的第一座里程碑。

与刘天华处于同一时代的还有阿炳和吕文成，他们也对中国二胡的发展作出了不可磨灭的历史贡献。阿炳是将民间的传统二胡发展到了极致，其代表作《二泉映月》、《听松》等成为中国二胡史上永恒的光辉。吕文成则对高胡的发展起了划时代的作用，使高胡在广东音乐中成为主奏乐器，广东音乐中的许多精品，如吕文成的《平湖秋月》、《步步高》，易剑泉的《鸟投林》等，都是由高胡主奏的乐曲，因此也是广东二胡的代表作。

刘天华时代的二胡，是从传统二胡向新二胡的过渡。其风格继承了传统二胡悲凉凄婉的特色，这在《病中吟》、《悲歌》、《二泉映月》等作品中可以完美地体现出来。从风格来说，这一时期的二胡可以称之为“悲情二胡”。悲情的确最能发挥传统二胡的本色。

刘天华在北方闯出了一条专业二胡的新路，吕文成则在南方走着商业二胡的路子，阿炳却在无锡的一隅，继续默默走着传统二胡自生自灭的路子。他们三人都是优秀的演奏家，又坚持为自己所熟悉的乐器创作，这形成了一个优良的传统，一直影响了整个20世纪二胡音乐的发展。

刘天华的《光明行》在这一时期算是一个异数——一个特例。他竟然让二胡拉出了一首豪迈雄壮的进行曲，拉出了军号般的音调，这无疑是对二胡的一次大胆的革命！是二胡风格的一次大的转变。刘天华在“九·一八事变”的前夕谱写出《光明行》这样的作品，无疑是他的爱国主义精神的自然展现和直接表达。刘天华的新二胡，从本质上说就新在这里。

20世纪二胡的第二个发展时期，是刘天华的学生的阶段。30、40年代，刘天华亲授的学生们，或者他的学生的学生陆续登上了二胡的舞台，如吴伯超、储师竹、王君仅、蒋风之、陈振铎、刘北茂、陆修棠、俞鹏等人。他们在战乱的年代继续开拓、创新、前进，又产生了《小花鼓》（刘北茂）、《铁窗吟》（王君仅）、《怀乡行》（陆修棠）、《雨后春光》（陈振铎）、《凯旋》（储师竹）、《平原竞马》（俞鹏）、二胡四重奏《凯旋》（储师竹）、二胡协奏曲《阳光华想曲》（黄锦培）等二胡作品，这些作品在艺术成就上虽然都无法与刘天华、阿炳和吕文成的优秀二胡作品相比美，但是也从比较广阔的领域反映了这个时代，并且还出现了二胡重奏曲和协奏曲这样的新体裁。

二胡发展的第三个阶段是新中国初期，时间在50、60年代。茁壮发展中的新中国音乐教育机构培育出了新一代的二胡演奏家，并涌现了一批能够代表这一时代的二胡新作品。从演奏人才来说，新出现了像黄海怀、项祖英、鲁日融、王国潼、蒋巽风等人，闵惠芬在这一批演奏家中属于“小字辈”。就二胡新作品方面说，产生了像《丰收》（王乙）、《春诗》（钟义良）、《三门峡畅想曲》（刘文金）、《赛马》（黄海怀）、《河南小曲》（刘明源）、《秦腔主题随想曲》（鲁日融、赵震霄）、《豫北叙事曲》（刘文金）、《山村变了样》（曾加庆曲）、《湘江乐》（时乐濛曲）等等。这些作品在题材上大多歌颂春天、歌唱丰收，表现欢乐的节日，风格方面大多从民间音乐中汲取鲜活的音乐素材，表达对新时代、新生活的强烈感受。年轻的二胡演奏家们推动了二胡风格的一次大转变——由原先的悲情二胡转变为现在的激情二胡和欢乐二胡。这种二胡美学的大变革适应了时代的需要，也适应了民众的审美的变化。

这是百年间二胡发展的一个黄金时段。除了二胡演奏家继续谱写二胡新作之外，作曲家刘文金专门为二胡谱写了《三门峡畅想曲》和《豫北叙事曲》等作品，专业作曲家的介入，极大地提高了二胡曲的专业创作水平，具有特殊的历史意义。

在这一时段中，由黄海怀移植的二胡曲《江河水》属于一个异数。就像刘天华的《光明行》在“悲情二胡”时代奏出了一支威武雄迈的进行曲，《江河水》则在“欢乐二胡”的时代唱出了一首凄切哀怨的大悲调。这两首乐曲在它们的时代都是属于“唱反调”的作品，但是它们的艺术感染力和影响力，却远远地超过了其他作品。

第三阶段的后半段是十年“文革”，二胡和其他的民族乐器在这十年中受到了极其严重的摧残和破坏，成为百年二胡发展的最为黑暗的时段。江青者流一方面大肆迫害民族器乐工作者，一方面又将民族乐器变成为“文革”政治服务的“战斗工具”。但是，即使在极其艰难的条件下，二胡仍然在顽强地发展着。创作方面，产生了王国潼的《怀乡曲》，陈耀星的《战马奔腾》，刘长福的《草原新牧民》等，使二胡在绝境中得以继续向前。

第四个阶段，即新时期的二胡，是二胡的又一个大发展的时期。“文革”结束之后，在20世纪的80、90年代，中国二胡获得了一次飞速的提高。这一时期培养出了一批技艺高超的青年二胡演奏家，如余其伟、姜建华、朱昌耀、邓建栋、陈军、周维、许可、宋飞、于红梅、马向华等人，他们将二胡的演奏技巧又推向了一个前所未有的高峰。

二胡曲的创作方面，也出现了空前繁荣的局面，并产生了三个显著的特点：第一是产生了一大批协奏曲形式的大型二胡作品，如《新婚别》（张晓峰）、《长城随想》（刘文金）、《第一二胡狂想曲》（王建民），《天山风情》（王建民），《第三二胡协奏曲》（郑冰、张小平）等；二是涌现了一批短小精悍的广受欢迎的二胡新曲，如《一枝花》（张式业编曲）、《陕北抒怀》（陈耀星、杨春林）、《葡萄熟了》（周维）、《姑苏春晓》（邓建栋）、《椰岛风情》（陈军）等；第三是产生了“新潮音乐”风格的二胡曲，如《双阕》（谭盾）、《梦四则》（何训田）、《索》（金湘）等，以突破传统的形式，开拓了二胡的艺术表现力。

二胡演奏技术在这一时期又获得了突飞猛进的发展，甚至将小提琴的炫技性乐曲如《野蜂飞舞》、《卡门主题随想曲》等移植到二胡上来，飞速的快弓走指让人叹为观止。

于是，在20世纪的80、90年代，中国二胡又出现了一个全面兴旺发达、多元发展的繁荣局面，出现了二胡艺术大飞跃的可喜景观。但是也出现了一种倾向——片面注重炫技二胡，而忽略了传统二胡特有的艺术表现力。

总之，经过了20世纪一百年的历史，中国二胡已经出现了全新的发展面貌，已经由处于民族乐器边缘地位而移到了中心地位，已经由纯粹的伴奏乐器走上了独奏乐器的舞台。由“地本庸微”的传统二胡而到处于舞台中央的新二胡，这一百年的变化是多么的巨大！从演奏美学上说，已经由擅长演奏凄怨惆怅、含蓄蕴藉的风格，而变为善于表达欢乐歌舞、激越奔放的新风格。

这就是当代二胡对传统二胡的发展和超越。

当代二胡与闵惠芬

上述二胡发展的四个阶段，前两个阶段属于“现代二胡”，后两个阶段属于“当代二胡”。闵惠芬是中国当代二胡发展中的一位杰出的代表。

新中国成立的时候，闵惠芬四岁。因此她完全是在新中国成长起来的二胡演奏家。在20世纪中国二胡发展的第三个阶段，她学习二胡并在演奏上初露头角；而在第四个阶段，趋向成熟，走向辉煌。

闵惠芬出生于江南水乡宜兴，离无锡约50公里，离江阴约100公里。这是一片诞生和蕴育二胡名家的福地，就在以无锡为中心的江阴、常州、苏州、宜兴等地，20世纪前后曾诞生过阿炳、刘天华、吴伯超、储师竹、蒋风之、陆修棠、王乙、闵季骞、闵惠芬、许可、姜建华、邓建栋等多位二胡家，以至江苏省因此而被称为“二胡之乡”。这片水乡钟灵毓秀、人文斐翠，也是孕育江南丝竹的地方。闵惠芬具有一种与身俱来的二胡素质，从小又在这里受到了民间音乐的熏陶，也得到了她的父亲——二胡演奏家、教育家闵季骞——的悉心教导。闵季骞在南京国立音乐院学习时曾随储师竹学习二胡，而储师竹则是刘天华的嫡传弟子。因此，闵惠芬在一开始学习二胡时，就和刘天华天然地挂上了勾。从此她就抱定了一个信念：要让二胡走进千千万万“一般民众”的家庭。

她抱着这一坚定的信念苦学苦练，16岁考入上海音乐学院附中后，在王乙老师的指导下，技艺渐进，并在1963年的“上海之春”全国二胡比赛中获得了一等奖，使她在二胡演奏上初露头角。

<照片1 >右起：获得1963年全国二胡比赛一等奖的闵惠芬、蒋巽风，获小提琴比赛一等奖的郑石生，获小提琴中国作品演奏优秀奖的陈稼华。

1964年升入上海音乐学院本科后，直接随陆修棠老师深造，在演奏上和创作上都获得了进一步的提高。她所擅长演奏的曲目，是以<。。。。。。。>第一阶段的《空山鸟语》、《二泉映月》、《听松》和第三阶段的《春诗》、《灿烂的五月》等为主的。这些曲目都以江南特色为主，然而她对第三阶段产生的西北风格的作品如《秦腔主题随想曲》、《迷糊调》等的特殊风格也掌握得很到位，对《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》等新作品的接受和掌握也非常的敏捷。这时的闵惠芬，小荷才露尖尖角，显示了二胡演奏方面的无限的发展潜力。

然而好景不长，在1966年开始的文化大革命初期，陆修棠先生即因受不了红卫兵的污辱，8月底即投河自尽，而王乙先生也因为莫须有的罪名而被实行隔离审查。闵惠芬担心王乙老师想不开而走陆修棠老师的路，因此她每天都到关押王乙老师的地下室的上面练琴。她想：“绝对不能让王乙老师也死去，我要用琴声来陪伴他。” 关押王乙的“牛棚”上面是一个学生洗脸间，她就每天到这里“疯狂练琴”，甚至搬来四张凳子，晚上就在里面睡觉。她拉二胡、京胡、坠胡，甚至拉小提琴，进而又用二胡拉小提琴曲《流浪者之歌》。她用琴声来昼夜陪伴王乙老师，她还冒着危险让一个小同学带纸条塞给王老师，上面写着“要挺住，会过去的”等鼓励的话，让王老师放弃自杀的念头。这对绝望中的王乙老师真是莫大的安慰！“文革”是师道尊严被彻底扫地的时代，难得还有闵惠芬对老师的这一份诚善至情。

“文革”期间闵惠芬的二胡得到了一些特殊的表演机会。首先是1973年随上海交响乐团赴京演出，由她演奏了《二泉映月》等曲子。6月24日江青在审看了这台节目后，对闵惠芬演奏的《二泉映月》还讲了几句赞赏的话，江青说：“《二泉映月》曲子还是好的。但可以动一动，出些新，有些地方云彩遮住月亮，有的地方月亮透过云彩，突出月亮，明亮点。哀怨情绪要表现出来。”这样一来，原本担心受到批判的阿炳的《二泉映月》，从此可以公开演奏了，竟然在“文革”期间复活了起来。

另一次，是1974年7月北京成立了“中国艺术团”，闵惠芬也被调入该团，此后，《江河水》、《喜送公粮》、《赛马》、《二泉映月》等二胡曲成为她经常演奏的曲目，她还改编了《红旗渠水浇太行》（与沈利群合作）等新的二胡曲目。

1975年3月，闵惠芬突然接受了一件极其重要的秘密工作：为病中的毛主席录制二胡演奏的京剧唱段，先给了三首：《卧龙吊孝》、《逍遥津》和《斩黄袍》，后来又给了《朱廉寨》、《文昭关》等，一共十个唱段。这时，有关方面还专门派了京胡大师李慕良来指导闵惠芬。在李慕良的悉心教导之下，闵惠芬用二胡移植了京剧唱段《卧龙吊孝》、《逍遥津》等十段音乐，全部录了音。这些作品成为后来闵惠芬的保留曲目，并启发她开始了一个重要的创作课题：“器乐演奏声腔化”。

“文革”十年是非常特殊和反常的时期，闵惠芬在“文革”中的遭遇也很特殊。开始时由于主科老师陆修棠被迫害致死，王乙老师受到隔离审查，这些事情使闵惠芬感到震惊，她对“文革”有了直接的反感。她用琴声来陪伴老师、帮助审查中的老师度过难关的事情，充分体现了闵惠芬的正直和善良。“文革”后期，她在参加“中国艺术团”的前后，又受到了特殊的关照：江青直接表达过对闵惠芬的关心，参加为毛主席移植京剧唱腔的事情，也是一件特殊的政治任务。但是闵惠芬以她特有的正直品格，使她没有在错综复杂的政治路线斗的漩涡中失去方向。她真正做到了“常在江边站，就是不湿鞋”。这是多么的不容易啊！

“文革”中闵惠芬演奏得最多的两首乐曲是《二泉映月》和《江河水》。这两首作品都是表现凄婉悲哀的情绪，与“文化大革命”的时代气氛大相径庭。上段文中亦提到《江河水》属于建国初期二胡作品中的一个异数。“文革”时期能不能演奏这类作品？演奏之后会产生怎样的结果？许多人是为闵惠芬捏一把汗的。而闵惠芬自己对这些作品更有深一层次的理解。1973年她演奏《二泉映月》的时候，曾经给自己提出了“这年头，我这样拉适时不适时”的问题，冥冥中她似乎听到了阿炳的回答：

何谓适时？适时者，乃合天意，合民心也。你看天下，富饶的中华大地田园荒芜，哀鸿遍野，万民饥肠辘辘，前景无望，朝野上下，思潮混沌，人心浮动，国无宁日，今与昔何等相似乃尔！不堪忧伤，不堪忧伤。我和你们对这世道岂能袖手，岂能观望，岂能歌功颂德。琴音含人心，哀音惊世人，这是人间正道，我等应立正祛邪，至少出污泥而不染。①

这明明是借阿炳之口，道闵惠芬所想。这说明了：闵惠芬在“文革”期间顶着风浪反复演奏《二泉映月》，是有深意存焉。

而且，“文革”后期闵惠芬奉命改编的二胡曲《逍遥津》、《卧龙吊孝》等唱段，成了“文革”期间二胡曲创作的异数——这些唱段在当时全部属于“帝王将相”、“牛鬼蛇神”的封建主义遗产之列，悉数是该批判、该打倒的“封建毒草”！就以那首高（庆奎）派老生唱段《逍遥津》来说，内容是表现汉朝末代皇帝献帝遭遇曹操逼宫时，悲愤欲绝的一段唱腔，不但是“帝王将相”，还是表现末代帝王穷困无路的戏，与“文革”音乐所要求的“革命性”、“战斗性”等相距甚远！在“战斗二胡”盛行的年代，由于当时的特殊的政治需要，由闵惠芬改编、演奏的《逍遥津》和《卧龙吊孝》等曲，却作为“文革音乐”的一个特例而流传下来了。

“文革”结束以来，闵惠芬的二胡艺术走上了完全成熟和超越，可以用炉火纯青四个字来形容她这一时期演奏的精深。正如朱践耳先生所说：闵惠芬的演奏是“弦外有音，音内有心”。② 她的演奏，是她灵魂的歌吟，因而感人至深。80年代前期她因为重病，约有6年时间不能正常登台演奏，但她奇迹般地战胜病魔。经历了炼狱，人生获得超越，演奏也获得了超越。闵惠芬在演奏舞台上再度辉煌，先后演奏了大型二胡协奏曲《新婚别》、《长城随想》、《川江》、《夜深沉》、《诗魂》等作品，为扩大二胡艺术表现力，为二胡创作的大型化开辟了宽阔的道路。她并改编、创作了二胡曲《洪湖主题随想曲》、《宝玉哭灵》、《阳关三叠》、《音诗——心曲》、《寒鸭戏水》等作品。闵惠芬演奏的这些作品，就像是听她将音乐的生命向你细细述说。她的演奏风格，也在由激越走向内敛，由奔放趋向控制，这正是她的演奏趋巅峰的表现。

<照片2>闵惠芬病后复出，重新登台演奏。

新世纪以来，闵惠芬演奏、讲学的足迹遍及全国和世界各地，一方面是为了让二胡深入民众，一方面是为了让二胡走向世界，闵惠芬始终如一地在不知疲倦地奔忙着。

在闵惠芬出现之前。二胡基本上属于男性，著名的二胡演奏家、作曲家绝大部分是男性。自闵惠芬之后，优秀的女性二胡演奏家成群结队地产生。80年代之后中国二胡女性化是有着广泛的社会原因的，但是闵惠芬的成功，她的榜样作用，也是当代“女性二胡”大发展的重要原因之一。

闵惠芬在二胡事业上已经艰辛奋斗了半个多世纪，她在当代二胡上建立起了一座丰碑，树立了一种精神——将二胡事业看得比生命更加重要的闵惠芬精神。这座丰碑，是检视我国二胡成就的重要标尺；这种精神，永远会鼓舞我们在民族器乐方面奋勇前进。

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①引自闵惠芬：《孤独的夜行者》。载《闵惠芬二胡艺术研究文集》，傅建生、方里平主编，上海音乐出版社2004年出版，第41页。

②朱践耳为“闵惠芬从艺五十周年音乐会”题词（2003年冬），载《闵惠芬二胡艺术研究文集》，傅建生、方里平主编，上海音乐出版社2004年出版，插页。