文/中央音乐学院教授 赵寒阳

    摘  要：《金刚经》是佛教的一部重要经典，它论述了佛学的许多基本法则。作者从这些理出发，来解二胡演奏之道之惑，使人有茅塞顿开之感。本文共谈论了“我、相、无所住心、法与非法、是法平等、如如不动”等六个方面的问题，无一不切中二胡演奏之要害，实为所有热爱二胡人士的必读文献。
    关键词：金刚经；我；相；性；法；住；心

    近日研读《金刚经》，法喜不断。从中我似乎看到了一道光芒，尽解我对二胡演奏之道之惑。回头再看看众多的二胡学习者们，在艰苦的道路上时而迷茫、时而喘息的情形，真有感于禅宗五祖弘忍祖师所言：“汝等自性若迷，福门何可救汝？”（见《坛经》之<四>）其实在二胡学习的过程中，最大的障碍并不是自身音乐才能的缺乏，而是理性上的迷茫。佛祖说法四十九年，一再强调：人人皆有佛性。应该说，所有的二胡学习者，在自身的音乐性方面，都是够用的。而绝大部分的学习者，之所以不能最终成为杰出演奏家的重要原因，其根本在于不明白二胡演奏的理，这里面包括了99%在音乐学院和艺术学院里学习的专业学生。就像众生都愿意修成正果，但到底佛道要怎么修，知道的人恐怕就寥寥无几了，而真正能够认真去做的人就更少了。这就使佛道显得那么神秘，也使二胡演奏家显得那么金贵。我们总是抱怨，没有人告诉我们应该怎样去做。我也一直觉得二胡演奏之道是一个亟需探索的领域，但当我初读了《金刚经》以后，发现早在二千五百多年前，我们的先哲们就已经将世间一切法的理都告诉天下众生了。虽然那不是针对二胡所说的，但此法遍含三千大千世界，二胡作为一个小小的微小世界，自然也是理所当然了。
    《金刚经》全称为《金刚般若波罗密经》，是印度佛教大乘空宗初期的经典。“金刚”本是指能够破万物，而不被万物所伤的、最坚实最锐利的金属，“般若”是佛家最高的智慧，“波罗密”意为渡到彼岸。“金刚般若波罗密”合在一起的意思是：能够斩除一切无明和孽习，从而获得解脱，到达生死之海彼岸的智慧。整部经的要义是告诉众生：怎样用像金刚一样锐利的般若智慧，带领我们到达那个不着相、无分别心、没有烦恼、不再造业的彼岸。一个人要修成正果，达到佛的层次，不知需要修行多少劫才能有所成就。在佛法这一点上，我连谈论的资格都没有。但如果我们用《金刚经》中所言的理来指导二胡的演奏之道，就会有茅塞顿开、豁然开朗之感。应该说，以领悟中国传统文化的真谛，修成著名音乐家赵晓生所定义的琴佛层次，是完全在这一辈子就能达到的。下面我将一些肤浅的体会逐项陈述，以起到抛砖引玉的作用。

    一、通达无我之法

    《金刚经》第17段中言：“若菩萨，通达无我法者，如来说名真是菩萨。” （《金刚经》究竟无我分第十七）“我”，是哲学家们一直在探讨的永恒话题，也是我们众生最为执着的东西。可以说，在我们的一生中，无时无刻不在思量着“我”，以致烦恼不断。在二胡演奏中，“我”也是入“道”的最大障碍之一。佛说：“是故佛说一切法，无我、无人、无众生、无寿者。”(《金刚经》究竟无我分第十七)“而凡夫之人，以为有我。” (《金刚经》化无所化分第二十五)
    首先，“我”是一切杂念的根源。二胡演奏者登台表演，最怕的就是因情绪紧张而不能正常发挥。为什么会紧张呢？主要是大脑中杂念在作怪。因为“这是比赛，拿不到名次我没面子”；或因为“这是考试，考不上我就没前途”；也可能因为“下面坐着专家，拉不好他们会看轻我”，等等。哪一个不是“我”字在起作用呢？我们都知道，要进入二胡气功态的演奏状态，一定要做到“静、松、空”三个字。“静”就是神识入静，即：精神没有紧张点；“松”就是动作圆融，即：肌体没有紧张点；“空”就是心无所住，即：来者自来，去者自去，心无挂碍，顺其自然。我们就说“静”，它是演奏成功的首要因素。人的思维，虽然在广度和深度上是无限的，但它的即时空间却是有限的。也就是说，在同一时刻，你的思维中有了这个，就容不下那个。许多人登台，总有一种不可抑制的紧张感，但从来也没有人去挖一下紧张的根源是什么。这个根源就是：你的思维被有关“我”的妄念占据了大部分的空间，而使真正演奏所需要的思维空间小到不够程序运行的程度。演奏程序在一个过小的思维空间中呈不正常的高速运转状态，人就会产生那种不可抑制的紧张感。试问：如果在你面前的是一群牛，你还会紧张吗？可能谁都不会紧张了，因为反正是“对牛弹琴”，“我”的得失没有了，思维空间扩大了，演奏程序就不需要如此高速地运转了，紧张感又从何而来呢？这和扩充电脑的内存，就能相应提高电脑的运行能力是一样的原理。由此，我们可以明白一个道理，演奏时的精神紧张，完全是因为“我”的原因，而并不是演奏者才能、或者是乐感等方面的原因所造成的。“我执”不去，紧张不除，此乃至理。
    其次，“我”是投入音乐境界的最大障碍。二胡学习者从演奏之艺的层次开始，就在努力地追求怎样在演奏时进入到乐曲的音乐意境之中。比如：我们表演《江河水》，为的就是要把那位东北妇女的悲愤之情演奏出来。当我们在舞台上入情地演奏时，只要心中一闪“我入情了吗？”的念头，人就会马上从音乐的意境中“清醒”过来，而脱离该意境。因为，“我”不是那位东北妇女，在演奏者的思维空间中，“我”一旦进入，就必然将乐曲的人物排挤出去。我们可以试想，哪一首乐曲是“我”啊？应该说，没有一首乐曲是“我”，即使是演奏者自己创作的作品，其音乐形象也不是现实中的这个“我”，而是演奏者创造出来的一个艺术形象。因此，演奏家致所以能在舞台上淋漓尽致地表现出乐曲的内涵，最大的秘诀之一就是到达无我境界。这个时候，演奏家会暂时忘记自己是谁、在什么地方、在做什么，而完全进入到乐曲所需要的意境之中，在体验一个活生生的艺术形象。就拿闵惠芬演奏《宝玉哭灵》为例，她在谈演奏体会时说：“当乐队引子一响，我就似乎看到贾宝玉从观众席中向我奔来，与我融为一体，此时到底贾宝玉是我，还是我是贾宝玉，我自己都不知道。”这就是在演奏中到达无我境界的情形。此时的演奏家始终处于一种恍兮惚兮的状态之中，并不清醒。但只要演奏家心中闪出任何关于“我”的妄念，人就会瞬间清醒过来，乐曲的意境也将随之而荡然无存。大家不要以为到达无我境界是一个非常高深的境界，非演奏大师不能进入。其实，能进入这个境界的演奏家比比皆是，并非特别神秘。我们只要明白了这个理，再用心去做，就不会迷茫了。
    从上述两点，我们就能清楚地看到通达无我之法在二胡演奏之道中的重要性了。然而，有人会提出质疑，如果演奏家都无我，那么岂不是成了千人一面了吗？我的风格、我的特点在哪里呢？这就引出了我要说的第二个问题：相与性。

    二、不住于相

    《金刚经》第4段中言：“菩萨应如是布施，不住于相。何以故？若菩萨不住相布施，其福德不可思量。”（《金刚经》妙行无住分第四）为什么呢？《金刚经》在第5段中解释说：“佛告须菩提，凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”（《金刚经》如理实见分第五）“相”，即事物表现出来的相状，它是由因缘和合而生的。因此，它必定会随着因缘的流转而不停地变化，没有一个“相”是能够永远存在的。这一秒钟，这个事物是一个样子，下一秒钟，又成为另外一个样子了，没有人能够抓住任何的相，所以说它“皆是虚妄”。而这个“相”，又是什么生出来的呢？是“性”。这个“性”，并不是我们常说的“SEX”，是佛家所说“明心见性”的性；是道家所说“修身养性”的性；也是儒家所说“立德利性”的性，它是指事物的本性而言的，这其中当然也包括我们众生在内。我们每个人都有着与佛同样的俱足本性，《菩萨戒经》中云：“我本元自性清净。”明心见性，即成佛道。因此，我们不要看轻了自己的这个本性。世界上所有事物的“相”，都是由这个“性”在因缘的和合中生出来的。我们用一颗种子为例，这个种子中所包含的信息就好比是“性”，土壤、水、阳光等就是因缘，所有的条件俱足了，种子就发芽，长成一颗植物，这颗植物就是种子的“相”。如果没有种子，即使土壤、水、阳光等因缘俱足，也长不出植物；但如果只有种子，而没有俱足的因缘，植物也长不出来。而且植物这个“相”是不能永久存在的，因此也可以说它是“虚妄”的。“性”，我们必须通过“相”来了解它。比如：我们看到一棵稻子，就知道它是由一粒稻种生长而成的；我们看到一棵麦子，就知道它是由一粒麦种生长而成的，这就叫做“相无性不生，性无相不显”。
    当大家明白了性与相的关系以后，对于上一节留下的问题：“我的风格、我的特点在哪里？”就容易理解了。首先，我们要弄清楚每个演奏家的风格、特点是从哪里来的，它不是从那个“我”中来的，而是从演奏家的自性中生出来的。也就是说，你的自性是一粒“稻种”，那么你的演奏就不可能拉出“麦子”来，这才是产生演奏家风格、特点的本源。
    那么，在演奏中为什么要不住相呢？我们演奏，所要追求的终极目标应该是表达作品的“性”，和显露演奏家自身的“性”，而不是音色、音准、节奏、技巧等等的“相”。当然，作品和演奏家的“性”是通过音符的“相”表达出来的，但任何一个“相”本身都不能单独地表现出“性”，而且即使所有的“相”分别作为独立的个体来说，都达到无可挑剔的程度，也不一定就能表现出“性”。我们常有这样的体验，听一个学生的演奏，不论在音准上、节奏上，还是音色上、技巧上都没有毛病，但整体听起来总觉得味同嚼蜡。这就是因为他把注意力全都集中（住）在音符的“相”上，没有表达出作品和自身的“性”的缘故。由此大家可以初步地理解什么是“住相”的演奏了。
    二胡学习者从学琴开始后很多年的时间内，总是把所有的力量“住”在演奏的具体手法上。追求准确的音准、稳定的节奏、优美的音色、娴熟的技巧等等，这应该说并没有错。但我们要明白，追求这些演奏“相”的俱足并不是学习二胡的终极目标，掌握它们的目的是为了更好地表现出作品内在的“性”，继而更上一层楼，能显露出演奏者自身的本性。在演奏中，任何一个“相”过于突出，在整体上反而会影响“性”的表达。比如：某一个人的演奏，评论家说他的技巧特别娴熟。那么，反过来是不是说，他的音准、音色、节奏等都相对的不那么突出了？这就使人产生出分别心来，把注意力都“住”于技巧这个局部的“相”，以致于不能全面地感受他在演奏中所表达出来的“性”。所以就有了“欧洲文艺复兴时期一位著名的雕塑家，当人们夸赞他作品的手雕得特别漂亮时，他马上就拿起锤子把雕像的手敲掉了”的故事。原因就在于他不愿意人们在欣赏时，将眼光“住”于手这个局部的“相”上，而掩盖了对作品整体“性”的理解。
    有人问我：“什么是对演奏家最好的评价。”我说：“没有评价，才是最好的评价。”因为任何诸如“技巧娴熟、音色优美、滑音圆润、揉弦激越”等等赞美之词，都是在说“相”。你再怎么说，都是片面的。一首乐曲中用了几十个滑音，难道全都是圆润的，就没有一个是刚劲的吗？几百个音的揉弦，难道全部是激越的，就没有一个是柔美的吗？要真是像评论家说的那样，其演奏岂不是太单调乏味了吗？当一个人身体健康的时候，你对身体内的各个器官是没有感觉的，甚至都不感到它的存在。一旦你感觉到哪个器官存在的时候，它一定是不舒服了。同样，一个最好的演奏家，他的演奏要使人感到如一缕正气贯顶而入，沁人心脾，而对于技巧、滑音、揉弦等等这些演奏的“相”，却根本没有意识到它的存在。这从“相”的角度说，叫做“诸相俱足”。试问，这样的演奏，你怎么去评论他呢？用什么语言都觉得是片面的，因此只能是没有评论了，这才是对演奏家最好的评论。 
   可是大家不要片面地认为，在演奏中做到诸相俱足，就见到了艺术的“性”了。《金刚经》在第20段中告诉我们：“须菩提，於意云何，如来可以具足诸相见不？不也，世尊，如来不应以具足诸相见。何以故？如来说诸相具足，即非具足，是名诸相具足。”（《金刚经》离色离相分第二十）我们前面说过，任何“相”都是随着因缘的流转而变化着的。比如：我们看一个瀑布，当你赞美它的时候，它早已不是你看第一眼时的相状了。同样，当我们称赞一个演奏家的表演时，他的演奏早已经过去了。那么，那些值得我们称赞的“相”又在哪里呢？佛说：“离一切诸相，即名诸佛。” (《金刚经》离相寂灭分第十四)所以，不论我们作为一名演奏家，还是作为一名欣赏者，都不要“住”于演奏的这些“相”。也就是说，不要把演奏的“相”看成是真实的、不变的、长久的东西。我们的终极目标，是要透过这些“相”来见到“性”。演奏家如能通过“不住相”的演奏来表达出作品和自身的本性，如来会说名真是演奏家；欣赏者如能透过演奏的“相”来感受到作品和演奏家的本性，如来会说名真是欣赏者。

    三、应生无所住心

    《金刚经》在第2段中，长老须菩提请问佛祖：“世尊，善男子、善女人，发阿耨多罗三藐三菩提心，云何应住，云何降伏其心？”（《金刚经》善现起请分第二）这确实问到了真切之处，我们众生的一颗心，一天24小时天南地北，连我们自己都降伏不了，所谓“心猿意马”就是恰当的比喻。若要不信，你能不能让心“清静”五分钟，不起一个念头呢？如果不是经过专门训练的话，根本做不到。这颗“心”还有一个特点：你要它集中在一点上，它偏偏会什么念头都往里钻，拦都拦不住，这在佛学中称为“妄念不断”；你如果要它忘记一件事，不要执着，它偏偏不肯忘掉，赶都赶不走，这在佛学中就称为“心有所住”。为此，佛祖在《金刚经》第14段中教导众生说：“菩萨应离一切相，发阿耨多罗三藐三菩提心，不应住色生心，不应住声香味触法生心，应生无所住心。若心有住，即为非住。”（《金刚经》离相寂灭分第十四）让心无住，是佛家指“空”而言的。这个意思，在《般若波罗密多心经》中解释为：“心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅磐。”
    我在第一节中讲进入气功态演奏必须做到的三个字“静、松、空”时，对“空”的定义是：心无所住，即来者自来，去者自去，心无挂碍，顺其自然。这个“空”并不是什么都没有，认为“空” 即“空空如也、一无所有”的观点是小乘教的“断灭空”，是为大乘佛教所断然否定的。为此，《金刚经》在第27段中言：“发阿耨多罗三藐三菩提心者，於法不说断灭相。”（《金刚经》无断无灭分第二十七）菩萨乘、佛乘都讲究“真空生妙有”，这是多么智慧的用词啊！“空”是真空，不是假空；“有”是妙有，不是实有。实际上，在我们演奏的思维中，确实不是“空空如也”的“空”，一切关于演奏的程序都要在这个“空”中运行，佛祖只是告诉我们，心不可“住”而已。我们可以举例来比喻一下这个“空”：一个音乐厅，拥有了必要的空间，于是乐团团员走上了舞台，听众坐到了观众席中，音乐会就得以顺利进行了。待音乐会结束后，观众散去，团员回家，音乐厅又空了，到了规定的时间，另一个乐团进入后台，另一拨听众坐上观众席，又一场音乐会开始了。这就叫做“来者自来，去者自去，心无挂碍，顺其自然。”试想前一场音乐会结束了，乐团不撤，观众也不走，空间就被占据了，下一场音乐会就不能如期举行了，这种情形就是“住”。
    我们在舞台演奏时，当声音待发未发之际，音乐的信息就已经进入到我们的思维之中了，在此运行后给肢体发出指令，肢体遵循指令运动奏出声音。当一个音完成后，大脑中相对应的信息一定要迅速地退出思维空间。这样，下一个音的信息才能顺利地进入这个空间运行，演奏也才能不间断地进行下去。如果不是这样，那么会出现以下几种情况：
    1、“心猿意马”，自己不能降伏其心，脑子不知跑到哪里去了，无非是追逐“色声香味触法”六尘而去了。演奏也就成了无心之举，谈何艺术呢？
    2、“心有所住”，去者不自去，如：偶有音微瑕，心中“格登”一下，懊悔不已，心想平时从未有过这种情况，这一下定会影响人们对我的评价了；或某一处演奏得出色，心中沉浸在得意之中，等等。岂知心中一有挂碍，思维空间就被占据了，新的信息进不来，大脑的动作指令也将中断，演奏就会有更多的问题出现。如此恶性循环，有可能导致演奏的失败。所以，在演奏中，演奏者只能把将来音变成现在音，而对于过去音，则一定要尽快忘却，这就是不“住”。
    3、“心有迟疑”，来者未自来。旧的信息去了，新的信息却因为心中迟疑而没有进来，演奏程序的运行就有可能中断，动作指令将因此而空白，演奏即会产生失误，这对于舞台演奏来讲是很危险的。
    4、“心有所贪”，信息过多涌入，必定在思维空间中加速运行，演奏将会显得匆匆忙忙，从而降低了演出质量。
    让心无住，随缘而行，是二胡演奏之道的重要原则之一。因为我们登台演奏，哪怕是同一首曲目，每一次的心情、环境、对象等“缘”都是不同的，所以心也需要随着缘的不同而变化，这才叫做“生无所住心”。如果每次演奏，都执着于在琴房中练就的那一套奏法，以致千篇一律，毫无新意，这就是“心有所住”，决不可取。