以阿炳音乐《二泉映月》为例，“乐曲是以无锡惠山二泉亭附近的风景为题材。那里有一个著名的泉水，称为‘天下第二泉’……在他双目失明之后，他才奏出《二泉映月》一曲，用音乐形象来描绘他想象中的旧时曾目睹的美丽风景，但他当时所感到的，却是周围漆黑一片。这就使得他在婉转优美的旋律中，时时流露出伤感凄凉的情调来”。这是《阿炳曲集》中对《二泉映月》的乐曲说明。现在看来，这一提法显然不够深刻和全面。然而，在一系列对阿炳音乐研究的热潮中，对阿炳音乐的审美则提出了众多的样本，使人们的思维从多维向来重新看待阿炳和《二泉映月》，可谓一曲千面。这便是打破音乐审美的习惯性思维的典型例证。当然仁者见仁，智者见智。有以抗争为主题的，有以抗争与希望的辩证思想为主旨的，纯描述二泉美景的也大有其人。可以说音乐的存在本来就需要各种思潮的共存，“百家争鸣”自是繁荣的象征。然而时代在发展，我们是否想过用现代所赋予我们的具有自我个性的思维方式去表现那同一个双目失明、穷困潦倒、沦落街头卖艺为生的民间音乐家——阿炳。

其实，我们大可不必把《二泉映月》的审美标准过于具体化。当乐曲被冠以某名时，就等于赋予了对象以某种性质而使其“有分”，“有分则非一”使乐曲失去了其最真实自然的本质。或许前人的审美习惯过于格式化了，也许诸如抒情、抗争，以至二者的结合只是当时演奏家们所处时代的印痕。用心去品味，阿炳作为生活在阶级双重压迫之下的最底层的民间艺人，生存才是第一位的，但他的阶级属性又赋予了他爱国爱民的高尚品格。阿炳生性倔强，但对时世却又无可奈何，拉琴卖艺获得生活保障之余，亦在寻求心灵的寄托。这才是真实的阿炳，这才是阿炳在为该曲命名时称其为“依心曲”的真正原因。也许阿炳这首“依心曲”并不是在悲悲切切地诉说自身的苦难，也没有抗议社会的不平。阿炳自己称是“瞎拉拉”，他心若止水，并没有大起大落的情感波涛。他的音乐是凄凉而平和的，他没有呼天抢地要死要活。他只是在乐曲中表达着普遍的人类情感（乐曲中过于多的个人情感的表达有时会显得狭隘），在演奏中体现着“此时、此景、此情”中的自我。乐曲的每个高潮则是时代背景下全体民众的呼声，阿炳自己则在一片淡漠、一股倔劲中，体现着音乐独有的“灵犀”。

客观地说，每位演奏者从无到有，从稚嫩到成熟，从琴童到演奏家，无一例外地都是在前人的研究、实践中不断形成的理论指导和熏陶中成长起来的。在这一学习过程中，他们都付出了艰辛和努力。所有已成理论，都为个体研究所形成的共性，而学习这一过程又是从一般到个别的过程。因此在学习过程中就形成了“取其精华，去其糟粕”的批判的接受方式，产生了对原有理论再创造，从而形成了为己所用的发现学习法。所谓“发现学习法”就是以培养探究性思维为目标、以基本教材为内容，使学习者通过再发现的步骤来进行学习的方法。这便是打破已有理论的习惯思维在学习中的体现。只有打破常规，形成自己的理论技术体系，才能在实际演奏中，自由发挥、恒度自若。以演奏中紧张与放松的辩证关系为例，在诸多的教材与演奏理论中有不同的提法。如：“前紧后松，前挺后空”，“支点放松，立点集中”，“精神集中，肌肉放松”，“神态外松内紧，肌肉外紧内松”这些说法均为演奏中宝贵的经验总结。我们在处理演奏中这一关系时，会受到不同程度的启发。那么肌肉与精神的松与紧的张力到底是多么大，紧张的肌肉感觉到底怎么样，何种程度才为真正的放松，都没有确切的量化标准，只能说是一种模糊的思维概念。而确立自我的模糊思维感受是从书本上得不到的。

因此，我们就得以书本为参照，从实践中体会，即在相当数量的知识经验和一定思维能力为基础，以解决问题的态度投入于实践。尽量减少对原有理论的依赖，把原发现过程改编成适于自我进行再发现的过程，并建立假说，最后形成适合于自我感受的理论和原理，从而真正实现了从一般到个别的过程。

真理具有其辩证性，毛泽东说“马克思主义者承认，在绝对的总的宇宙发展过程中，各个具体过程的发展都是相对的，因而在绝对真理的长河中，人们对于在各个一定发展阶段上的具体过程的认识，只具有相对的真理性。无数相对真理的总和，就是绝对真理。”同时，任何一个人在研究过程中，或多或少的却存有自己的主观性和局限性，一般来说，具有共性的适合大多数人的理论，只要符合科学客观规律，便能经得起时间的考验。过于个性化，只适合研究者自己，并且不符合科学客观规律者，则随着研究的深入，实践的验证，逐渐发现其存有谬误之处，前面已提出过，我们应对其所有演奏艺术理论批判的接受。发现“糟粕”去之、改之。实践是检验真理的唯一标准，在演奏过程中，随着演奏者自身演奏的不断深化提高，当演奏理论与实践发生冲突时，演奏者应当发现问题解决问题，透过现象看本质，找出其最直接的原因。我们可举一个在二胡演奏中，最基本的技术运弓为例加以说明，在70年代二胡演奏中的运弓原则为以大臂带动小臂。小臂带动手腕的运动方法，从而导致一些人片面地理解了这句话的含义，形成演奏中“大臂架起”的不良倾向。错误的理解为大臂为运弓中的发力点，而小臂与手指依次为大臂的被带动关系。同时期，还有关于运弓中手腕为发力点或小臂中部为发力点的不同理论和说法。这些说法虽说有其一定的道理，但要以此来诠释运弓则带有很大的片面性，它们忽视了参与运用的每个环节自身在演奏中的主动性及相互配合的复杂性。我们应认识到大臂带动小臂小臂带手臂是从肌肉协作关系上讲的，手臂左右运动的力量来自于胸大肌和大臂的三角肌。而真正的运弓先动点则应是手臂中的任何一个点。那就是根据乐曲、情绪、音色、内容、张力等的需要而定。具体到演奏技术上来说，这一先动点应为在弧线运动原理之下的直线运动中，支点与力点之间的重心。如肘关节为支点，先动点则在手腕；如手腕为支点先动点在手指第三关节；如支点在腰部，或腰部更远的地方，则重心在肘关节或大臂上，甚至于在肩关节上等（当然决定运弓的还有手的松驰等诸多问题，这里只为举例说明，不作详解）。

习惯性思维是二胡演奏思维的基础，是历史的意识、时代思潮、自我理论体系在演奏者身上的有机统一。人的思维在不断地前进，在继承前人优秀成果的同时，历史赋予每一位演奏者创造的使命。根据《辞源》“创”有戕、伤、始、造等意思，主要倾向是“破坏”和“开始”。“造”则有作为、建设、建筑等意思，从“创”与“造”二字的原意组成“创造”一词。则具有破坏和建设相统一的新含义。只有在对前人学习的基础上对已有习惯性思维产生疑问，去伪存真、补充说明甚至另辟新论，才能真正的做到继承与发展。