所以我们在演奏时如能加一些辅助的肢体表情动作，我想欣赏者是能够听懂并理解曲意的。当然，演奏者的肢体动作应是健康的，符合乐曲意境的。演奏中过多的肢体表演或者不恰当的肢体动作，也会让观众反感或歪曲乐曲的意境。如有的演奏者，面带怪相不时的咬嘴唇或嘴唇抖动吐舌头等，有的演奏者，血液循环紊乱，时而脸色苍白，时而面部通红，有些演奏者，身体不停地上下起伏，前后仰头，经常做一些大幅度的手势，而另一些演奏者，习惯于笔挺的端坐着，身板基本上是纹丝不动地，在舞台上的每一个动作都十分严谨，他们做的动作幅度一般都很小，甚至有点像一个苦行僧。这些不良的演奏动作都不利于对音乐的表达。

　　解决这些问题最好的办法是让学生在平时的演奏训练中，参照演奏家的舞台形象，他们的演奏理智、准确、干净、利落，他们的表演是经过训练和深思熟虑的。

　　当然，人的肢体的协调与美感是由人的大脑支配的，可以经常训练来获得，在训练中必须培养一种敏锐的意识，以便能确切知道你的身体是如何运动的，你的乐器是怎样与你的身体接触的，只有当整个身体都谙熟步伐时，才会有流畅而自信的动作。音乐在头脑中流动的越协调一致，它为我们的肢体所掌握时就越简易顺畅。

　　演奏者对便利的动作、动感和姿态的探索在很大程度上都是一个直觉的过程。

　　在演奏过程中，手主动适应风格各异的作品和音乐画面，自动找到能够表现音乐内涵的较为适合的动作和姿势，力争化难为易，化复杂为简明，尽可能把不便的动作变得自然舒适，使身体与乐器有完全的融合感。统一的、完整的、不可分割的整体感对乐器的感觉就如歌唱家对自己声带的感觉一样关系密切。

　　肢体语言对二胡演奏中力度表现的影响

　　二胡演奏如没有力度的变化，也只能是毫无感染力的平铺直叙，不会给听众留下深刻印象的，演奏声响效果拘谨，音乐缺乏表现力，声音不能充分释放，听者无法感受音乐的起伏变化使得音乐暗淡无光。

　　力度，就是用力的程度，是音乐表现的灵魂。

　　在音乐作品中，力度是指音的强弱程度，乐曲力度的强弱变化是在演奏者依据乐曲内容的基础上，根据自己对乐曲的理解，融入自身的情感，进行再加工和处理的，演奏中合理而明确的力度变化，能够增强音乐的艺术表现力，更完美的塑造音乐形象，从而使演奏者与听众之间达成一种情感的共鸣。

　　例如《赛马》，此曲描写了我国内蒙古人民在传统节日——那达慕盛会上进行赛马活动的、激动人心的场面。乐曲的第一个音以强力度奏出，此时演奏者拉弓的动作要干净利落而有弹性，仿佛让欣赏者看到了发令枪响后，一匹匹骏马如离弦之箭冲出起跑线的热烈场景。

　　又如《兰花花叙事曲》中“悲愤地”一段，此段开始用突强的音头，来表现兰花花被周家逼婚时异常悲愤的情绪，演奏者在演奏时，不仅擦弦的力度大、速度快、动作幅度也要夸大，仿佛要使出浑身的力气，来释放自己的愤怒情绪。

　　又如《长城随想曲》结束句，乐曲在最强的力度中结束，表现了中华民族的团结和奋进以及人们对祖国光辉未来的坚定信念。二胡乐器的性能特点决定了二胡音量是有限的，二胡在演奏力度上，音量已经基本上达到极限了，因此说，音量与很强“力度”相比，不会有很明显的增大，而更多是演奏者情绪的完全释放，以及肢体语言的适当辅助作用，从整体上来表现音乐所需要的力的强度。

　　当然音乐语言不是肢体语言。今年器乐大赛金钟奖古筝组评委主任何占豪表示：“他们为本次参赛选手所定的评分标准中强调三点：音乐形象要准确，音乐技巧要全面，音乐语言要生动。肢体语言过多影响观瞻，这样的花哨只会让评委反感，甚至看不下去。音乐要真实表现，不能摆“甫士”。也有评委认为：“目前在校学生肢体语言方面其实是远远不够的，为了更好的把握音乐表现力，适当的肢体语言必须要有，但一定不能过。所以，从教育角度出发，要强调专业，但也不会不顾肢体语言的培养’’。

　　总之，如何正确认识和理解器乐演奏的肢体语言，以及对器乐演奏肢体语言的价值予以肯定，是我们每一位器乐演奏者学习和利用的一种宝贵资源，每一个人都有自己的演奏风格，这是很正常的，研究出属于自己的、充分体现个性的演奏艺术，不能把肢体动作的表现判断演奏水平的好与坏、高与低、正确与错误的尺度，而只是一个对演奏的辅助动作。但是，在演奏中适当的运用肢体动作，会为演奏增添更多的魅力，使我们的演奏达到一个完美的境界。