“浓淡”指声音的厚度对比。它的变化是由双手在演奏中着力重心位置的变化以及左指触弦面的变化形成的。当弓毛擦弦左右运行时，右手的着力重心位置靠上则声音较为浑厚浓重，靠下时则声音显得清晰淡泊。同时，左指按音时触弦面偏大则声音显得宽厚一些，反之触弦面偏小则声音相对薄和窄一些；另外，揉弦与换把的变化在“浓”与“淡”的音色对比中也起着重要的作用，大幅度的揉弦和首尾方式的滑指换把能使声音的效果变“浓”，反之小幅度的揉弦和无滑音痕迹的换把能使旋律音的效果清晰淡泊。如《独弦操》第一段旋律的开头（例7）和第三段旋律的开头（例8），“浓”与“淡”的声音对比就比较鲜明而有说服力。第一段开头的情绪要求声音浓郁些，演奏时右手的着力重心要偏上，左指的按音触弦面要较大并使用连续的首滑指换把方式，加上大幅度、较慢频率的揉弦，忧思郁闷的倾诉效果就能表现得较为准确；而第三段的旋律开头，由于乐曲的情绪暂时变得明快，因此演奏时一定要注意着力重心偏下、左指按音的触弦面要小、揉弦的幅度也要小而频率稍快，同时注意换把要干净、要尽量减小手指滑动的痕迹。这样奏出的声音不但清晰而淡泊，而且也可以较生动地表现欢悦轻快的情绪。

　　“刚柔”指演奏中由于不同的用力方式和用力状态所产生的不同声音效果。“刚”指刚健、“柔”指柔美。一般使用爆发力的奏法和有棱角的换弓容易产生“刚”的音响，用“衡常”力的奏法和圆滑换弓的方式则易产生“柔”的效果。比如《光明行》这首刚健有力、雄伟豪迈的乐曲，从一开始就要求表现出挺拔矫健的音乐形象，尤其第一段的旋律（例9）充满了向上的自信心和勇往直前的气概。因此，演奏时一定要做到双手严密配合，着力重心应以肩为轴、以有力的运弓、有棱角的换弓以及左指较大幅度和较快频率的揉弦相配合，奏出挺拔刚健、朝气蓬勃的音响效果。在《月夜》、《良宵》和《闲居吟》中，“柔”的声音效果表现得比较充分。乐曲中那些充满柔情的优美旋律大多要求以歌吟的方式来表现，因此演奏中一定要注意使用圆滑的换弓、连贯的换把和适当而不过分的揉弦，双手的着力重心要适当向下，以松弛自如的演奏方法表现出恬淡如歌、陶然自乐的情趣。在演奏中无论使用“刚”的奏法还是“柔”的技巧，要做到刚而不噪、柔而不媚，恰如其分地表现好音乐内容。

　　注意相同符号在不同乐曲、不同情绪中的变化奏法。

　　刘天华的十首二胡曲中，各种弓指法符号及表情术语的标记都非常清楚明了，无论演奏哪一首乐曲，都应以乐谱中的各种标记为依据进行“再创造”，才能真正符合作者的创作意图。

　　每一种符号代表一种特定的演奏方法，这是二胡演奏的基本原则，然而相同符号在不同乐曲及不同情绪中应以变化的方式出现，这也是二胡演奏中必不可少的重要手段。

　　在这里，前者指的是基础技巧即各种弓指法符号的基本奏法，而后者则指应用技巧即各种弓指法的具体变化。

　　基础技巧是应用技巧的依据，应用技巧是基础技巧的变化。这两种技巧在演奏中相辅相成，最终完成对乐曲的“再创造”。因此，乐谱中的连弓、分弓、顿弓、颤音、滑音、装饰音及颤弓等符号都应根据不同内容和不同的情绪变化演奏，这样才符合音乐的要求，才能完美而准确地表现乐曲的内容。再完善的记谱法也不能替代各种技巧的细微变化，因为它们是活的艺术、是一切基础技巧的升华。

　　在刘天华的二胡曲中，除了一般的弓指法之外，颤音和上下行的滑音即绰与注也是比较重要的表现手段，其中《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《良宵》、《闲居吟》、《空山鸟语》和《烛影摇红》等八首乐曲中使用了颤音技巧，《病中吟》、《月夜》、《悲歌》及《空山鸟语》中使用了上下行的滑音，《病中吟》和《悲歌》中还使用了大滑音；此外，在《闲居吟》和《光明行》中使用了泛音、《空山鸟语》和《烛影摇红》中使用了装饰音，《光明行》中还使用了分顿弓、连顿弓和颤弓的技巧。

　　我们在演奏中运用这些技巧时，一定要认真研究它们的“分寸”，比如颤音的轻重快慢、滑音的不同方式及不同音程、泛音的浓淡轻重的分寸、装饰音的时值长短、顿弓以及颤弓的双手配合分寸、左指触弦面的大小、右手着力重心的位置变化等，使相同技巧在不同乐曲及不同情绪中合理地变化应用，恰如其分地表现好音乐内容。

　　揉弦与换把技巧，在演奏中的各种应用方式与分寸，是表现细腻的感情变化及再现准确音乐风格的重要手段。由于这两种技巧一般无法准确标记，因此在演奏中要依靠我们对乐曲的确切理解以及每个演奏者个人的音乐修养和艺术趣味对其进行具体的安排与应用。这就要求我们演奏每一首乐曲时仔细研究和推敲这两种技巧，并从乐曲处理的宏观及微观两个方面合理地安排应用。

　　广义地说，二胡演奏中使用的揉弦技巧大致可以分为滚揉、压揉、抠揉、滑揉及不揉弦几种，其中每一种揉弦在频率的快慢及幅度的大小两个方面又分为若干细致的组合方式与变化。在一般情况下，滚揉宜表现轻松娱悦的情绪和演奏连贯流畅的歌唱性旋律；压揉适合表现凝重悲苦的内在情感及演奏富于民间风格的旋律；抠揉与不揉弦密切结合应用更适合表现古朴典雅的韵味；滑揉则偏重于表现诙谐风趣的情趣及演奏河南、内蒙等地方风格较强的旋律。其中不揉弦的技巧做为一种表现手段不但能结合揉弦方式表现出静与动的对比效果，表现凝思沉寂、木然呆滞等情绪，而且更能体现我们民族音乐中“静、远、淡、虚”的审美传统，表现“吟”的效果，增强乐曲的韵味及感染力。此外，“迟到”揉弦与“早退”揉弦的技巧手段在二胡演奏中也能起到深化表情、增强余韵的重要作用。由于二胡是没有指板的弓弦乐器，因此滚揉与压揉两种方法虽然在动作方式及音波变化的原理方面有所不同，但在具体演奏中往往是相互补充、协调应用的，这同时也形成了二胡自身的区别于其它有指板弓弦乐器的揉弦特点。这就要求我们认真地练习和掌握好每一种具体的揉弦方法以及变化方式，继而有分寸而得心应手地在演奏中加以应用。通观上述各种揉弦法，我们可以在演奏刘天华二胡曲时，根据不同乐曲中的不同情绪予以准确得体地应用。

　　如《病中吟》，由于它集中表现了“五四”时期知识分子细腻的情感变化，因此在揉弦的安排上不但要使用表现沉思凝重情绪的以压揉为主、压揉与滚揉相结合的手法，而且要适当安排不揉弦的手法以突出动与静的对比，表现出作者充满矛盾的心境；同时在乐曲的快板和激愤处要运用大幅度和快频率的滚揉方式，淋漓尽致地表现出乐曲的深刻内涵。在全曲结尾处，运用断续压揉的奏法也能更生动地表现出作者“念天地之悠悠，独沧然而涕下”的真挚情怀。

　　在《月夜》中，以均匀流畅的滚揉为主的揉弦方法能更准确、更生动地表现乐曲中月白风清的意境与柔美的歌唱性旋律，同时结合适当的不揉弦手法也能造成乐曲所要表现的宁静气氛；同时，在音乐的起伏处，辅以较快频率的滚揉与适当的压揉，也能更好地表现作者内心深处的不平静，以及时而闪耀的激动之情和对美好未来的憧憬。

　　在《光明行》中，较大幅度较快频率的滚揉自引子开始贯穿全曲，那流畅浑厚的音响充分表现了一往无前的奋斗精神和乐观向上的音乐形象。在第四段舒缓而优美的旋律中，有时要求适度频率与幅度的揉弦，大反复以后又要求较大幅度和较快频率的滚揉做为主要的揉弦方式结束全曲。演奏这首乐曲时切勿使用以压揉为主的揉弦方式，因为这样会破坏旋律的连贯与流畅，在音响上给人以沉闷压抑的感觉。

　　换把作为一种特定的演奏方式不但是旋律的连接手段，而且也是音乐表情的重要表现形式。在一般情况下换把的方法分为滑指换把、交替指换把和媒介音换把，这三种换把一般以乐谱中的指法标记为依据进行演奏。具体应用时又分为首滑指、尾滑指与无痕迹三种换把方式，其中首、尾滑指的方式宜于演奏舒缓如歌的慢速旋律，无痕迹换把则多用在较快速度的旋律连接中。这三种换把方式在乐谱中无任何明确的符号标记，需演奏者根据乐曲的情绪、旋律的内涵和音乐的风格在演奏中自行安排。

　　《独弦操》、《月夜》、《悲歌》及《病中吟》的慢板部分宜结合使用首、尾滑指的方式进行换把，以细腻的旋律连接手段更深刻地表现音乐内容。

　　在《空山鸟语》、《烛影摇红》、《光明行》和《病中吟》的快板部分，则更适合运用无痕迹的换把方式，使旋律的连接干净而洗炼。

　　《空山鸟语》尾声的琶音部分，如不使用无痕迹的换把方式或换把中拖泥带水、音的衔接不干净，则演奏的效果会逊色得多。

　　综上所述，揉弦与换把技巧在二胡演奏中是一门艰深的学问，它们不但在旋律的连接中起重要作用，而且也是表现音乐内涵至关重要的技巧手段。