华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”
　　
　　20世纪的中国音乐，走过了一条既曲折艰辛，又充满了希望的道路。
　　
　　现代二胡艺术的发展，二胡艺术的发展，也经历了从草创到逐渐成熟的历程。近百年以来，许多二胡艺术家为了二胡演奏、创作的提高和繁荣，付出了很多努力，做出了很大贡献。在谈到二胡艺术审美价值时，不能不提到20世纪以来中国二胡界出现的三位杰出人物，这就是华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”。
　　
　　在历代统治者的眼里，二胡是一件鄙俗的乐器，甚至为叫化子乞讨时所操拉，不能登大雅之堂。正如刘天华在《月夜及除夜小唱说明》一文中所说：“论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸”（1928年2月《音乐杂志》）。所以，在一些人看来，二胡只有帮助讨饭的功能，根本谈不上什么审美价值。
　　
　　但20世纪“二胡三杰”的出现，在很大程度上改变了二胡“不幸”的命运，使二胡发生了历史性的变化，二胡艺术在群众的音乐生活中占有了不可或缺的地位。
　　
　　华彦钧（阿炳，1893—1950）是一位具有多方面才能的天才民间音乐家。他在二胡上的造诣使这件古老的乐器焕发了新的艺术生命力。他的成功，得益于他一直浸泡在民间音乐的海洋里。他从宗教音乐、江南丝竹、民歌、戏曲滩簧、曲艺评弹、说因果、小热昏、卖梨膏糖的叫卖音乐中吸取了丰富的养料。
　　
　　早在华彦钧还是无锡道观雷尊殿的小道童时，便能演奏竹笛、胡琴、琵琶、三弦、打击乐等乐器，受到道士们的赞赏，被同行褒誉为“小天师”。在二胡演奏和创作方面，他的功力尤为突出。原先的民间二胡，多是在原把位上演奏，而阿炳却常在内外弦的高把位上灵活运用。特别是充分发挥了内弦厚朴深沉的音色，以及空弦上轻巧的弹拨技巧，这在他演奏的《二泉映月》及《听松》、《寒春风曲》中可以领略到。他的作品，在继承民间传统技法的基础上进行了极大的突破。
　　
　　同时，阿炳还是一个技艺精湛的作曲家。不过他创作的许多二胡、琵琶曲不是记录在乐谱上，而是凭他惊人的记忆力保存在琴弦上。从一些口碑材料可以看出，他的艺术生涯可分两个阶段：前期（大约1928年，35岁双目失明之前）多是道教音乐、江南民间乐曲如《三六》、《行街》、《四合》、《湘江浪》等，还有听唱片学来的《小桃红》、《昭君怨》、《雨打芭蕉》、《三潭印月》等；后期（大约是35岁以后）经常演奏的是许多他自己经过长期积累、反复琢磨创作而成的乐曲。但当人们听到这些不曾听过的曲子问他是什么名字时，他总是喃喃地说“是我瞎拉瞎拉的”，或“是向乡下人家学来的”。但我们从1950年由杨荫浏、曹安和先生抢录下来的三首二胡曲和三首琵琶曲（《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》）中，找不出与他演奏的道教音乐和民间音乐有什么雷同之处，足以说明这些乐曲确是出自阿炳之手。可惜的是，由于阿炳病体急剧恶化，加之抢录工作未抓紧进行，以致他的许多得意之作失传了。尽管如此，我们从阿炳的《二泉映月》等瑰宝中，仍可以了解到他不愧是一位出类拨萃的二胡艺术巨匠。他对二胡艺术的发展作出了卓越贡献。
　　
　　江阴才子刘天华（1895—1932），也是发展二胡艺术的划时代人物。在中国音乐史上，他是把民间乐器———二胡引进现代高等音乐学府教学和音乐会演奏的第一人，是创立专业二胡学派的奠基人。
　　
　　刘天华对二胡艺术的提高和发展，是从演奏和创作两方面着手的。刘天华在演奏方面，首先潜心向著名江南丝竹名家周少梅（1884—1938）学习二胡，并经常在江阴寺庙中与和尚们一道演奏佛曲，从中学习佛教音乐的二胡演奏。
　　
　　1922年刘天华应聘到北京大学音乐研究会任教后，为提高和丰富二胡演奏技法，向俄籍教授托诺夫学习小提琴长达9年时间，有意识地从西洋音乐中吸取有益的养料。
　　
　　这期间，他对制作二胡琴筒、琴杆、琴轴、琴码、弓子等工艺选料及定弦、揉弦、换把等演奏技法进行了革新，使二胡的表现力明显地得到了提高。
　　
　　与此同时，他结合二胡演奏技法的改进，于1915年蕴酿创作《病中吟》开始，陆续写作了47首二胡练习曲及乐曲《月夜》、《空山鸟语》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》。从这些乐曲中可以看出，刘天华是一位富有深厚文化传统和民间音乐基础，又十分善于巧妙地借鉴西洋音乐技巧的作曲家。他的创作具有独创性，其旋律流畅生动，手法简炼朴实，音乐结构严谨，形象鲜明感人。通过他的创作和演奏革新，把二胡艺术推向了一个新的阶段，使二胡成为专业化的独奏乐器。
　　
　　吕文成（1898—1981年）是一位有“二胡博士”美誉的音乐家。他在二胡、高胡、扬琴演奏及广东音乐创作方面均有很深的造诣，尤以二胡、高胡的改革及演奏的贡献最为突出。他创作的《步步高》、《平湖秋月》、《渔歌唱晚》等名曲早已蜚声海内外，然而我们以往对他在二胡艺术上的成就却重视得不够，对他的历史地位也肯定得不够。
　　
　　吕文成的二胡艺术成就与他青少年时代在上海度过是分不开的。他从1901年（3岁）至1932年一直随父从广东中山县旅居上海。他自幼喜爱音乐。在沪的30年间，他向人学习二胡演奏，熟练地掌握了江南丝竹中的二胡演奏技巧。并于1919年参加上海有名的中华音乐会。20年代又与广东音乐家尹自重、何大傻等人组成粤乐组，在上海、北京、天津等地演奏广东音乐，还与小提琴家司徒梦岩合作同台演出。这些活动，使吕文成积累了丰富的传统民间音乐与西洋音乐知识。在此基础上，他对二胡进行了改革，突破了传统二胡的局限性。
　　
　　首先是把传统二胡的琴杆适当缩短，将二胡外弦的丝线改换为钢丝弦，并将传统二胡的定弦提高四度，与小提琴的二弦、三弦的定弦相同；还把音域扩展到二、三把位，自由换把，发展了滑指、走指、擞音等技法，创制新的乐器高胡。最为突出的是，他将琴筒夹于两腿间拉奏，因为两腿可以自如地控制音量、音色的变化，使得高胡风格华美流丽，音色明亮清脆。
　　
　　吕文成1926年赴广东巡回演出时，运用他改革的高胡演奏广东音乐，代替了原来广东音乐“五架头”中二弦的地位，而成为主奏乐器，使广东音乐这一乐种得到很大的发展。他的《步步高》等正是为了发挥高胡的演奏技能而创作的乐曲。30年代后，吕文成定居香港，专事粤乐创作和演奏。经过不断的艺术实践，使他在技艺上日趋成熟并达到了炉火纯青的境地。在此后的几十年间，吕文成改革创造的高胡，已在全国各地各种编制的民族乐队中广泛运用，极大地丰富了乐队的表现力。这是吕文成对发展二胡艺术不可磨灭的贡献，从而使他成为与华彦钧、刘天华并驾齐驱的20世纪中国“二胡三杰”之一。
　　
　　“二胡三杰”的出现，乃是20世纪中国民族音乐发展的必然现象。20世纪是中国音乐历史长河中十分重要的阶段。持续几千年的封建社会在本世纪初崩溃解体，引起了文化的转型。这期间音乐产生了很大的变化，为“二胡三杰”的产生提供了历史机遇。这三位二胡杰出人物，虽然在所处的文化环境、成长际遇、师承关系、艺术活动等方面各不相同，但也有许多共同的因素，促使他们差不多在同一时期中趋于成熟。这些共同点是：
　　
　　第一，“二胡三杰”都先后出生于19世纪90年代。在他们悟事之时，都经历了20世纪初叶的两大政治事件。一是1911（辛亥）年10月10日爆发的震撼世界的资产阶级革命。辛亥革命结束了中国两千多年的封建君主专制制度。二是1919年5月4日爆发的中国人民反对帝国主义和封建主义的伟大民主革命运动。五四运动成为中国新民主主义革命的开端。华彦钧、刘天华、吕文成在这历史性的变革中，都不同程度地接受了爱国主义、民族主义、民主自由解放的思想的影响。这对他们的艺术生涯，包括演奏和创作均带来了直接的影响。
　　
　　特别有意思的是，他们的生命虽然有长有短，但纵观他们在二胡艺术上的成熟和辉煌时期，不约而同的都是本世纪二三十年代。刘天华在30年代初因收集民间锣鼓音乐，不幸染上猩红热而英年早逝，终年只有37岁。华彦钧和吕文成虽然分别活了58岁和83岁，但他俩对二胡的改革成就和创作上的精品，都主要产生在这一时期。特别是“二胡三杰”创作的二胡及高胡曲，都是从不同角度反映这一时期人们的生活和思想感情。可以说，经受辛亥革命和五四运动洗礼的华彦钧、刘天华和吕文成，在艺术上的创造，无不受益于时代的给予。
　　
　　第二，中国传统音乐经过数千年的积累和发展，具有巨大的艺术能量。每一个时代有作为的音乐家，都会从传统音乐中吮吸丰富的养料。华彦钧、刘天华和吕文成也是这样。他们都从孩提之时起直接受到传统音乐的熏陶。特别是民间音乐、宗教音乐对他们的成长起到了十分关键的作用。
　　
　　华彦钧自幼就生活在农村和道观，以道教乐手和民间音乐艺人为师，学习各种传统音乐。刘天华在江阴和常州的中学教音乐时，便抽出大量时间向各地的民间音乐家学习二胡、琵琶、古琴、三弦拉戏及昆曲等，还经常到江阴涌塔庵学习佛教音乐。1930年他为京剧名家梅兰芳记录唱腔，编成《梅兰芳歌曲谱》一册。他的不幸早逝，也是因赴北京天桥收集锣鼓谱，罹病不治所致。吕文成也是浸泡在江南丝竹、广东音乐和粤曲演奏演唱中成长起来的。他不仅二胡、高胡、扬琴的技艺娴熟，而且还擅长演唱粤曲“子喉”。他演唱的《潇湘琴怨》、《燕子楼》、《离天恨》等曲目，情意缠绵、悠扬抒情。这对他创作的由高胡领奏的许多广东音乐乐曲有着直接的影响。特别是一些富于歌唱性的广东音乐乐曲，可以听出，有不少是吸取的粤曲唱腔旋律，有的甚至就是模拟唱腔发展而成。
　　
　　第三，20世纪初始西洋音乐大量传入中国。中西音乐的融合，是促使中国音乐在20世纪转型的因素之一。“二胡三杰”的演奏和创作，都不同程度直接或间接受到西洋音乐的影响。刘天华16岁时在江阴的中学参加军乐队，吹奏小号，开始接触西洋音乐。如前所述，他在北京的10年间（1922—1932）从未间断学习小提琴。同时，他还很重视西洋音乐理论的学习和研究，努力从中借鉴外国乐曲的音乐结构及表现方法。在他创作的二胡练习曲及乐曲中，明显地吸收了西洋音乐的经验。吕文成将二胡改革为高胡，从将外弦改为钢丝弦到把定弦提高四度，无一不是受到小提琴的启示。从他创作的《步步高》等乐曲中，也可看出其曲式结构及旋律发展手法，均有借鉴西洋音乐的因素。华彦钧虽未直接学习过西洋音乐，但从他对新事物的敏感和接受能力来看，从接触当时的唱片及广播电台播放的音乐中，也许会间接地受到一些外国音乐及新音乐的影响，并有机地吸收到他的创作及演奏中去。
　　
　　“二胡三杰”的这些共同特点的形成，归根到底乃时代所使然。他们在风起云涌的时代浪潮中，从关心国家、民族的命运出发，对中国民族音乐事业克尽所能，发挥了自己的聪明才智，使二胡艺术在20世纪获得了空前的发展。
　　
　　华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”对20世纪中国二胡艺术的贡献，不仅给我们留下了珍贵的二胡艺术遗产，还在他们直接培育或积极影响下，造就了一批从事二胡艺术的人才。成长于三四十年代的二胡家，成了这一时期传播和发展二胡艺术的中坚力量。二三十年代有陈振铎、储师竹、蒋风之、刘北茂、陆修堂、刘天一、朱海等人；40年代有王乙、丁？、黎松寿、俞鹏、张锐、朱郁之、闵季骞、段启诚、刘明沅、张韶、陈朝儒等人。他们直接或间接地承袭了二胡三杰”的优良传统，不仅在二胡演奏和创作方面取得了很大的成绩，还在二胡教学上做了许多有益的探索，培养了一些后起之秀。
　　
　　特别引人注目的是，50年代以来的近半个世纪，中国二胡艺术水平得到了飞速的提高，可以说，这是二胡艺术发生整体性变革与全面发展的黄金季节。主要表现在两个方面：
　　
　　一是演奏人才的涌现。各高等音乐院校的本科和附中，及一些师范院校音乐系，乃至省、地级艺术学校，都开设了二胡演奏课程。从练习曲到乐曲的教学的逐步规范化，为学习者打下扎实的基本功创造了条件。经过严格的专业训练，五六十年代涌现了一批富有才华的二胡家，如唐毓斌、牛巨贵、黄海怀、项祖英、汪炳炎、王宜勤、鲁日融、甘尚时、黄日进、孙文明、甘柏霖、王国潼、蒋巽风、陈耀星、肖白庸、舒昭、周耀锟、闵惠芬、蒋才如等人。在很长一段时间里，他们是二胡界的中流砥柱式的人物，对推动二胡艺术的进一步发展，起到了积极的作用。80年代以来，二胡乐坛上又出现了一批熠熠生辉的新星，如余其伟、陈国产、姜建华、朱昌耀、周维、欧景星、宋飞、李小萍等人，这标志着二胡艺术后继有人，且青出于蓝而胜于蓝。
　　
　　二是创作了大量的二胡曲。这一时期的二胡曲，有的出自二胡演奏家之手，有的则是专业作曲家的创作。前者如《田野小曲》（王乙曲）、《大凉山狂想曲》（段启诚曲）、《苍山抒怀》（舒昭曲）、《梆子风》（项祖英编曲）、《鱼游春水》（刘天一曲）、《江河水》（黄海怀移植改编）、《赛马》（黄海怀曲）、《秦腔主题随想曲》（鲁日融、赵震霄曲）、《洪湖人民的心愿》（闵惠芬编曲）、《流波曲》（孙文明曲）、《弹乐》（孙文明曲）、《草原新牧民》（刘长福曲）、《战马奔腾》（陈耀星曲）、《江南春色》（朱昌耀曲）等等；后者如《豫北叙事曲》（刘文金曲）、《三门峡畅想曲》（刘文金曲）、二胡协奏曲《长城随想》（刘文金曲）、《一枝花》（张式业编曲）、《子弟兵和老百姓》（晨耕、唐诃编曲）、《拉骆驼》（曾寻曲）、《山村变了样》（曾加庆曲）、《赶集》（瞿春泉曲）、《湘江乐》（时乐？滢曲）、《春诗》（钟义良曲）、《金珠玛米赞》（王竹林曲）、《春到田间》（林韵曲）、《春郊试马》（陈德钜曲）、高胡、古筝三重奏《春天来了》（雷雨声曲）等等。
　　
　　新的二胡曲的创作，一方面增添和积累了二胡的演奏曲目，另一方面也推动了二胡演奏技法的不断改进和丰富。在继承“二胡三杰”的基础上，现代二胡演奏又获得了较大的提高和发展，这与二胡曲新作的不断出现是分不开的。
　　
　　近一个世纪以来，“二胡三杰”及他们的后继者在发展二胡艺术的道路上，历尽艰辛所取得的成就，从根本上来说是一种审美活动。而二胡艺术的这种审美价值的创造，无论是演奏，还是创作，都是特殊的生产性审美活动。从审美价值的角度来审视现代二胡艺术，可以归纳为如下几个特点：
　　
　　1．力求二胡艺术的雅俗共赏
　　
　　传统的二胡，是一件在民间广为流传的乐器。由于制作简便，价格低廉，很容易为一般平民百姓所掌握。自20世纪“二胡三杰”出现后，使二胡艺术发展到较高的品位，从此使一个民间的俗乐器登上了大雅之堂。
　　
　　“二胡三杰”以来的近百年间，二胡艺术之所以深受广大群众的喜爱，主要在于它既保持了传统的“俗”音乐的面貌，又有“雅”音乐的审美追求，使雅、俗音乐在二胡艺术中走向合流，两者相互借鉴、交叉渗透、取长补短，达到了一定程度的融合。
　　
　　这样的例子很多。如《二泉映月》是出自民间音乐家阿炳之手，其成功之处，便是它具有雅俗共赏的艺术魅力。这首既通俗又深刻反映广大低层大众的思想感情的乐曲，在阿炳经年累月演奏于大街小巷时，深受寻常老百姓的欢迎。这首乐曲经录音记录出版后，得到更加广泛的传播。通过在音乐会上演奏和广播电视的播放，在高层次文化圈内也引起了强烈共鸣，人们无不为阿炳的音乐所倾倒，甚至使日本著名指挥家小泽征尔感动得不禁潸然泪下，他说：“这种音乐只应该跪着听。”可见《二泉映月》的艺术感染力强烈。
　　
　　刘天华、吕文成以及黄海怀等人的音乐得以久远的流传，也证明二胡艺术发展中的雅俗彼此相渗、交相为用，达到了雅俗相通的艺术境界。本世纪涌现的许多优秀的二胡作品，都有着一个共同的特点，就是力求做到雅俗共赏。
　　
　　2．充分发挥二胡的歌唱性特点
　　
　　二胡千百年来能长久流行在民间，本世纪以来又不断登上大雅之堂，一个重要原因是它具有歌唱性的特点。这就使得二胡艺术的价值表现为：以作品的丰富内容及富于歌唱性的艺术感染力赢得人们的喜爱。“二胡三杰”的作品及演奏之所以经久不衰，百听不厌，一是乐曲的旋律性很强，音乐主题优美动听，听众可以“过耳成诵”；二是在演奏技法上充分发挥了两根琴弦的歌唱性特点，奏出人们的心声，引起共鸣。黄海怀及许多二胡曲作家的作品都充分体现了这种特点。黄海怀移植改编的《江河水》，在同名民间双管曲的基础上，着力发挥二胡的特性，无论是指法的揉颤吟咏，还是各种弓法的强弱力度对比，都把乐曲的音乐形象表现得淋漓尽致，音乐好像是一位古代妇女不幸人生的悲泣、倾诉，震撼着人们的心灵。他的《赛马》（原作）在表现内蒙古草原骏马奔驰的热烈场面时，一方面在前后乐段运用了复杂多变的快弓、跳弓及顿弓，同时在中段十分注重在琴弦上奏出悠扬舒畅的蒙古族民歌旋律，既增强了音乐的紧松快慢对比，又刻画了草原牧民的豪迈性格。另一方面，我们也看到，有些二胡曲的创作和演奏，不同程度地存在着脱离内容的单纯技巧表现，乃至炫耀的倾向。其原因在于没有扬二胡艺术之所长，反而弄巧成拙。
　　
　　3．体现出浓郁的民族风格与鲜明的时代精神相结合
　　
　　“二胡三杰”和他们的后继者的许多成功之作，在这方面做出了可贵的艺术实践。他们在作品中，采用群众喜闻乐听的音乐语言表现各个时代的现实生活，说明他们在取之不尽的生活源泉中，选取最富于时代意义的题材，并认真从丰富多彩的民族民间音乐中吸取营养，将其发展变化成特有的二胡音乐语言。这样的例子不胜枚举。
　　
　　从以上可见，二胡艺术和其他姊妹艺术一样，其价值只有当它被人们欣赏、评论，真正得到检验和承认，其潜在的价值才能转化成为现实的价值，从而形成一种社会效应。
　　
　　20世纪的中国二胡艺术的迅速发展，正是由于“二胡三杰”和等众多的二胡艺术家，以其孜孜不倦的精神，不断创新的结果。当然，二胡在未来的岁月中要实现艺术上的更加完善，还需要不断地超越。二胡艺术的审美价值，就会在这种超越、升华和融汇中获得充分的实现。