筝与琴都产生于两千年前，人们在其名字前都冠以“古”字。二者的发展轨迹却不同。琴很早就受到统治阶级的青睐。从许键编著的《琴史初编》可以看出，自先秦以来，从琴家、琴曲、琴诗、琴论到传承历史，都有记载。古筝则不然，虽也有文人论筝之作，但从整体看，筝始终是作为民间乐器流传至今的。

        约在上世纪初，全国形成南北两大筝派的格局。北派有河南派与山东派，南派有浙派、潮州派与客家派。二十世纪二三十年代，在北京传授筝乐的主要是河南派，流传于上海的主要是潮州派与浙派，流传于广州的主要是客家派。而筝乐发源地的陕西筝乐已经衰落。秦派筝乐的重新崛起在二十世纪八十年代。

        1919年，蔡元培首聘山东诸城派琴家王璐到北京大学主教古琴、琵琶，是为中国现代高等音乐教育之开端。1948年郭缉光(曹正)由琵琶家程午加推荐，进入南京中央音乐学院教授古筝，时仅半年，影响深远，开创了古筝艺术进入高等学府之先河。这时，刘天华的大弟子陈振铎在此执教二胡已多年了。

        一、五十年代--古筝艺术为发展奠定基础

        曹正曾谈到历史上“扬琴抑筝”,“重雅轻俗”的倾向。实际上，“雅俗”区别与社会地位的区别息息相关。琴人皆为“士”即封建社会的知识阶层，他们文化水平高，他们的音乐也就“雅”了。为广大群众所喜爱的筝乐就被称为“俗”了。艺术为广大群众所喜闻乐见，是中国共产党文化艺术政策的重要内容。古筝在新中国获得新生乃历史之必然。

        早在建国前的东北鲁迅艺术学院时期，山东鱼台人张哲鸣就在此传授筝艺。曹正于1950年应聘到该校，在更名后的东北音乐专科学校(沈阳音乐学院前身)设立古筝专业。1953年经曹正举荐，山东赵玉斋到东北音专任教。此后全国高等音乐院校才相继设立古筝专业。1953年河南派曹东扶应音乐研究所之邀，赴京演奏录音，1954年到河南师专教授古筝。1955年中央音乐学院邀山东张为昭到校教授古筝。1956年再聘曹东扶执教。1956年浙江王巽之在上海音乐学院主持古筝教学。1956年潮州派苏文贤到沈阳音乐学院任教。1958年后受聘广州音专。1958年山东金灼南在南京艺术学院教授古筝，后来受聘山东艺术学院。1959年客家派筝人罗九香到天津音乐学院任教。1960年曹东扶去四川音乐学院执教。曹正于1964年从沈阳调入中国音乐学院任教。另有潮州派筝人郭鹰，山东派筝人高自成先后于1952年、1955年进入上海民族乐团、总政歌舞团任专职古筝演员。郭鹰同时在上海、南京、北京、天津、沈阳、西安各音乐院校兼职教学。高自成于1957年调西安音乐学院任教。至此，古筝艺术已全方位地进入专业音乐行列。

        民间筝人进入高校后，他们深感自身有待进一步提高，在这方面，赵玉斋是有代表性的，他以极大的毅力勤奋学习，将师傅口传的筝曲、擂琴曲两百余首整理成谱，同时学习音乐理论和西洋乐器。他学习钢琴的请求得到李劫夫校长的支持。他发现钢琴的演奏原理与古筝相似，试将钢琴的一些演奏技巧用于古筝演奏，将山东筝曲《老八板》改编成《四段锦》，在这首乐曲中采用了钢琴的和音方法，初试成功。他在《庆丰年》的创作中，又采用了左右手交替和多声部演奏手法。全国音协主席吕骥给予了高度评价，音乐评论家李凌在《人民日报》发表题为《古筝演奏革新者》的文章，认为“《庆丰年》的诞生，结束了古筝单手演奏的历史。为古筝演奏艺术的发展。开辟了一个新的时代。”后来，赵玉斋、曹正、高自成、韩廷贵等筝人都先后晋升为教授。
民间筝人没有“文人相轻”的习惯。高校的学术空气，促进了全国性的筝艺交流。各校或相互兼课，或相互借调。为筝艺热情奔走的曹正是个典型，几乎各地都有他的弟子。#p#分页标题#e#

        1956年9月潮州派筝人苏文贤到沈阳音乐学院讲学，把南派筝艺带到北方。他与赵玉斋共同编辑有南北两派乐曲的筝曲集，由人民出版社出版。苏文贤向赵玉斋学习新的演奏技术，传为南北交流的佳话。

        这一时期中，有几次重要的艺术活动，对古筝艺术的发展具有巨大的影响。

        1、1956年第一届全国音乐周，出席人数达3500人，历时月余。在音乐周期间，赵玉斋演出的《庆丰年》、高自成改编的山东筝曲《高山流水》获创作演奏一等奖。曹正、曹东扶、罗九香、刘天一、苏文贤等都参加了演出。总政歌舞团到中南海献演，演出结束后，毛主席等中央领导接见演员。通过他们精湛的演奏，加深了人们对古筝的理解，对各高校纷纷设置古筝专业不无影响。

        2、1960年2月，中国音协邀请山东派筝家赵玉斋、高自成，广东汉乐客家筝人罗九香，河南派筝家曹东扶等五人在中央音乐学院举行专场音乐会。吕骥邀请时在北京的音乐界知名人士观摩。演出后，由音乐史家杨荫浏主持座谈，大家一致认为： “真是一次古筝名家大会师”。中国音协将这次演出、座谈情况进行了报道，影响巨大。

        3、1961年8月，在西安召开的高等音乐院校古筝教材会议，讨论了各校的古筝教材，交流了教学经验，进行了学术研究。会期15天。全国筝家大都到会。有广州音专的罗九香、苏文贤；沈阳音乐学院的曹正、赵玉斋；四川音乐学院的曹东扶；上海音乐学院的王巽之；河南艺专的王省吾；西安音乐学院的高自成、周延甲。山东艺术学院金灼南因病未到会，送来教材。会议由曹正主持。会议对古筝教学的高、中、初级教材进行了规范，对弹奏指法进行了审定，进行了演出交流活动。人们发现山东、河南两省地域相联，民情相似，筝曲风格相近。后来，两派筝家联合编创了十首曲子，定名《鲁、豫大板套曲》。演奏时采用两台筝，一台奏山东乐曲，另一台奏河南乐曲。两台筝演奏的复调音乐，是一次成功的创新。可惜乐曲没有保留下来。

        会议期间，上海音乐学院的王巽之带来古筝教程以及浙派筝曲与演奏技法，得到与会者的赞许。对于用五线谱记谱的做法，也得到了代表们的肯定。其后三十年，阎爱华编著的第一部《线谱古筝教程》问世。王巽之在教材建设、教学研究和实践，严谨的治学态度，高水平的教学质量等方面，起了示范作用。

        老一辈的古筝艺术家，在党的文艺方针指引下，做了大量踏实的基本建设工作，为古筝艺术的大发展，奠定了坚实的基础。其成果在六十年代以后逐步显现出来。

        二、六十年代初--第一批高校培养的古筝人才走向社会经过五十年代的耕耘，在六十年代前后，各高校古筝毕业生，先后走向社会，至“文革”前夕，各校培养出的古筝艺术专门人材约百余。他们较全面地掌握了中外音乐文化，特别是他们综合各派筝艺的优点，形成了各自的风格。他们一部分到专业演出团体，一部分留校，一部分到群众文化团体。从此，古筝艺术在更高层次上返回民间。
“文革”是中国历史上一个特殊阶段。在这阶段中，高校停止招生，到处组织文艺宣传队，军队大招文艺兵，音乐上有一技之长的年轻人大都被吸收进去，在此导向下，孩子们的家长纷纷谋师求教，广大古筝弹奏者大都参与了传播筝艺。虽然多数专业演出团体停止业务活动，但还有些演奏家继续演出活动，不仅钢琴家殷承宗、二胡演奏家闵惠芬在公演，刚进入专业团体的古筝演奏家项斯华、张燕燕等也都在从事演奏活动，王昌元的《战台风》几乎天天广播。高校恢复招生是1973年开始的，活跃在城乡的文艺骨干，于是有机会进入高校。他们经系统学习，八十年代初相继登上音乐舞台。如果把五十年代从事筝艺的人作为第一代，六十年代的高校毕业生中的筝人作为第二代，那么，八十年代的高校毕业生就是第三代筝人，其中已有人获得硕士学位。#p#分页标题#e#

        三、八十年代学筝人数迅速增多 九十年代古筝热潮逐步形成第二代筝人，二十年后，已在影响一方。北京的邱大成、李婉芬，沈阳的尹其颖、阎俐，西安的周延甲，四川的何成育，广东的陈安华，武汉的丁伯苓，福建的焦金海，浙江的姜宝海、王刚强，南京的涂永梅，上海的何宝泉、孙文妍，以及专业演出团体中的潘妙兴、郭雪君、李贤德、王昌元、项斯华、范上娥、王莉、张燕燕、金振瑶等，都已成为各地古筝名家。

        有人说，五十年代全国筝人不过千人。时过半个世纪，学筝人数已有几十万人。随着教育改革和向素质教育转变，学校中音乐课比重增强，对古筝的需求不断增大，传授筝艺的部门大量出现，高校及附中、附小，普遍增加了招生名额，培养了一批少年儿童，他们在各种比赛中获得优异成绩，群众性古筝普及教育蓬勃发展。1992年由上海东方古筝研究会创始的古筝考级活动，逐渐推向了全国。确切的学筝人数很难统计，从每年考级人数连续成倍增长来看，学筝热潮令人振奋。

        筝艺社团如雨后春笋，纷纷建立。1980年12月，由曹正倡议，首建“北京古筝研究会”，并亲任会长。还聘郭鹰、丁鸣任顾问，会员几乎遍及全国。九十年代初，会员达百余人，其理事遍及海内外。1983年徐州复建1949年曹正在徐州创建的“彭城筝社”，后改名为“徐州古筝研究会”。沛县组建“大风筝社”。1983年西安由高自成、周延甲倡议，组建了“西安秦筝学会”(后更名为“陕西秦筝学会”)。出版了学会会刊《秦筝》，对交流信息起了积极作用。自八十年代中期至九十年代，在豫、鲁、浙、粤等地相继建立了古筝研究学会。山东在筝乐之乡的郓城创建了“齐鲁古筝乐馆”，旨在从儿童开始培养古筝艺术接班人。随后，在山东音协指导下，成立了山东古筝研究会。在姜宝海、王刚强等人努力下，建立了杭州“武林筝社”及“武林筝研究室”。1996年成立“浙江省古筝研究会”。河南由梁毅夫与曹东扶的女儿曹桂芬为核心，建立了“中州古筝学会”。广东以陈安华为首建立了“广东汉乐古筝会”。潮州、澄海地区成立了“澄海潮乐研究会”，于1993年专门举办了‘澄海县’93中国古筝潮乐艺术节”，并出了会议专刊。在赵玉斋率领下建立的“东北地区北国古筝学会”其实更早一些，并于1991年将开展群众性古筝学习活动较好的朝阳市命名为“古筝名城”，还举行了“中国古筝艺术研讨会”。历史名城扬州市在古筝家张弓的努力下，成为了古筝艺术普及较早的地区，并有南方古筝之乡的美称。作为潮州派和浙派活动中心的上海，成立了“东方古筝研究会”，南京建立了“金陵古梅筝馆”和“南京少儿古筝协会”。湖北建立了“楚天筝会”。台湾以古筝前辈梁在平为会长建立了“台北古筝研究会”等等，对指导古筝普及活动发挥了积极作用。
在改革开放的二十余年间，对古筝艺术的发展有重大影响的几件事，应特别予以说明。

        1、北京古筝研究会自1980年成立以来，在20余年中，对全国古筝艺术活动起了联络枢纽和指导中心的作用。全国各地古筝社团的组织活动都与他们的热情帮助相关。首倡古筝艺术“要从娃娃抓起”，对普及活动发挥了重要作用。1992年上海成立“东方古筝研究会”，名誉会长为上海音乐学院江明惇院长，会长为上海音乐学院何宝泉教授，会员基本上都是专业演奏家、教育家、理论家和作曲家，还有海外港台的古筝家。研究方向着重于提高。首届年会充分体现这一点--研究了高校的四年制教学大纲，对筝曲创作及演奏技法进行了学术探讨，首次拟定古筝考级章程。实践证明，普及与提高是相互促进的。

        2、扬州自1986至2000年连续举办四届“中国古筝学术交流会”，对一种民族乐器进行如此大规模、长时间的持续投入，为历史上所少有。第二届交流会还专门就“现代筝曲创作”进行了研讨，对新作品的不断涌现，起了促进作用。#p#分页标题#e#

        3、1991年7月在辽宁朝阳市召开的“中国古筝家、传统筝曲交流研究会”，出席三百多人，以“敬业乐群，敬老尊贤，尊师重艺，奖掖后昆”为指导思想，提出“茫茫九派流中国，天下筝人是一家”。给赵玉斋、高自成、台湾梁在乎、马来西亚陈蕾士等人颁发“荣誉证书”。对有成就的年轻人授予“表扬证书”。

        4、1993年的“中国古筝、潮乐艺术研讨会”，全国筝界名家大都应邀出席。潮州、澄海是著名的侨乡，潮筝、潮乐在世界各地，特别是在东南亚流行很广。应邀出席的海外华侨及港台地区的筝人颇多，对扩大对外交流，把古筝推向世界各地，特别是在东南亚流行很广。应邀出席的海外华侨及港台地区的筝人颇多，对扩大对外交流，对古筝推向世界有其特殊的作用。
全国各地乃至世界性古筝比赛评奖活动、考级活动等都对形成古筝热起了推动作用。

        所有以上活动都是在党和政府的领导和关怀下，在中国音协的指导和文化部门密切合作下进行的。中国音协的老领导吕骥、孙慎、文化部老领导周巍峙、音协书记冯光钰等大都亲自到会指导，热情支持。

        四、曲目创作与演奏技术的快速发展

        在过去的两千多年中，古筝演奏基本上是左手以润饰为主，取音为辅；右手以取音为主，润饰为辅；演奏技术相对稳定。从新中国成立，才进入了新的阶段。筝人进入高校，加速了筝人自身知识更新的进程。前述赵玉斋《庆丰年》首开先河，王巽之在《将军令》一曲中，创造了左手快四点的密集弹奏和右手长摇的手法，将右手弹出之音，从点发展成线。曹东扶《闹元宵》采用了大幅度的急速划弦，连续性托、劈及密摇相结合技法，与左手豫派筝的滑音、大颤融会贯通。

        七十年代，出现了反映时代精神的作品。《战台风》用左手拇、食指捻压弦，右手摇指的扣摇手法以及快速点弹与扫摇手法的结合，使风声、雨声、劳动号子声此起彼伏连成一片，进而使用刮奏手法从筝码右边转到筝码左边的无序音高上，在协和与不协和的音响之间相互交替，引起听众的强烈共鸣。《雪山春晓》在委婉动听的藏族音调中，运用了右手长摇结合左手大琶音分解和弦的手法，将冰雪融化，万物复苏的自然景观与人民群众喜迎新春的崭新面貌展现了出来。表现龙梅、玉荣两位小英雄的筝曲《草原英雄小姐妹》几乎汇集了以上所述各时期的古筝演奏技法，如表现流水动感的双手连贯琶音，左手按吟、右手长摇的马头琴的歌唱，左手的欢快节奏与右手活泼流畅的快四点旋律相结合，运用扫摇、快四点、双手连抹等技法表现暴风雨的来临。

        八十年代的新作《侗族舞曲》、 《山丹丹开花红艳艳》、 《天京抒怀》、 《木卡姆散序与舞曲》、 《茉莉芬芳》等都对古筝的表现能力有所丰富。练习曲也在向科学化发展，如《肖邦黑键练习曲》。快速演奏指法以及四指轮弹和以手腕为主的悬桩长摇法用于《井冈山上太阳红》、 《打虎上山》中，得到了令人振奋的效果。

        九十年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。 《黔中赋》的演奏以运用扎桩摇和悬桩摇的交替手法而成为亮点。加上左手轻压规定音区的琴码右侧弦，右手同时向上划弦的手法，栩栩如生地表现出木叶舞欢快、活泼富有节奏感的打击乐声和浓郁的民族风情。在这时期中，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度，他们突破传统五声性调式的局限，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法，促进了演奏技法的变革。如《幻想曲》 (王建民曲)、 《箜篌引》(庄曜曲)、 《溟山》 (王中山曲)等。在这些筝曲的定弦中，就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列，使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能，既有对传统调式色彩的偏离，又有对传统调式色彩的回归。音程变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。在不断达到过去做不到的创作意向的同时，人们逐步认识到，新的调式色彩也有一定的局限性。#p#分页标题#e#

        同时期内，更多的还是用五声音阶定弦法创作的筝曲，如《秦桑曲》、 《临安遗恨》、 《铁马吟》等等。 《秦桑曲》把握住了陕西派古筝善抒情的特点，充分发挥了“碗碗腔”音乐缠绵细腻、委婉迷人的表现力；以密集的摇指奏出自由的引子，在思念性的中板部分，采用秦筝传统的左手大指和中指、名指交替按滑筝弦的手法，恰到好处地奏出了带“徵调”的变徵和清角，生动地体现了秦地风格。二拍子与三拍子的交替出现，颇富咏叹性质，如泣如诉，亲切感人，细腻而生动地揭示了怀念亲人的复杂心情，乐曲后半段的快板，清晰利索，激情满怀，一气呵成。结束部分，左手连续上行琶音的五声音阶模进，横跨三个八度的宽阔音域，配合右手持续而清亮的高音摇指，由慢而快，弹奏起来有相当的难度。大有“一声长在耳，万恨重经心”之感。 《香山射鼓》取材于与唐代大曲有渊源关系的西安鼓乐，以《柳青娘》为基调，与《月儿高》、 《香山射鼓》等四首曲牌联缀而成，描绘了幽静的山谷，高耸的庙宇，虔诚的祈祷，深情低唱的音响画面。技法上保持了秦筝传统，也吸收了潮州特有的“勾搭”技巧。在长音摇奏由ff的强度渐弱到ppp时，作了一个短暂的休止，似乎寻求“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”， “此时无声胜有声”的效果。此曲在快速的双手演奏中，嘎然而止，好像仿效“珠联千拍碎，刀截一声终”的唐代复终止式。 《临安遗恨》写的是岳飞被害这一千古遗恨，以宏大的结构，强烈的戏剧性冲突与细腻的音乐语言，显示了古筝这一古老乐器的超常的表现力。在筝与钢琴的配合中，通过悲愤与哀怨，激情与温柔，跌宕起伏的对比，将顶天立地的英雄形象塑造得有血有肉，有情有义。对命运的悲叹，对人生的领悟，对奸臣的愤慨，对戎马生涯的向往，对亲人的思念，对人民的鱼水之情，这一切综合而成的崇高意境深深地净化着听众的灵魂。 《铁马吟》一曲更多地运用了鲁派的传统技法。风格刚健而含蓄内在，丰富的内涵耐人寻味。

        古筝重奏作品的增多，说明人们注意到发挥古筝在群体中的表现力。古筝琵琶二重奏《大浪淘沙》、 《水乡高歌》、 《春江花月夜》；古筝与高胡二重奏《渔舟唱晚》；古筝高胡三重奏《丰收之歌》；古筝二重奏《满江红》；古筝与蝶式筝二重奏《春之海》；古筝四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》、筝合奏《丰收锣鼓》、 《瑶族舞曲》、 《伊犁河畔》、 《百花引》、 《拔根芦柴花》等等，基本上都经受住了历史的考验。

        建国以来的创作曲目，大体分属三个时期，五十年代为第一时期；六十一七十年代为第二时期，八十年代以后为第三时期。作者大体分属三种类型，一是老一辈古筝家，二是后来培养的古筝家，这两类作者的作品，传统性强，有创新，创新程度似有局限。第三类是专业作曲家，其作品最有创新力度，时代性强，也有传统韵味不足之嫌。2000年lO月在北京举行的第一届“龙音杯”中国民族乐器(古筝)国际比赛后，北京《音乐周报》11月16日发表题为《筝韵新声，人才辈出》的述评： “近年来古筝演奏艺术的进步，尤其是技巧发展迅速，演奏人才辈出，新作品层出不穷。” “筝界的演奏技术，演奏技巧已进入全新阶段”， “技高一筹的青年专业组，大多数选择的是九十年代至今，以快速为表现手段的新音乐风格的作品。这使得演奏新作品的选手成为快速技巧能力的比赛，”“当代筝曲的优美音色和个性特色，应该如何发展?筝曲的发展自五十年以代以来，一直走的是创新、发展的道路，而传统筝曲在传承与流派梳理方面的工作则较少。”文章确实切中肯綮。古筝艺术半个世纪以来取得了举世瞩目的成就，确实也该冷静地思考一些前进中产生的问题。

        五、结束语#p#分页标题#e#

        半个世纪的经验值得深思。成绩是巨大的，古筝艺术有了很大提高，“古筝”不“古”是一大好事。古筝在为新时代服务，古老的艺术焕发青春，古筝在提高指导下已相当普及。半个世纪来，前进步伐之大，超越过去二十个世纪。一批筝家走出国门，在美国、加拿大、澳大利亚、新加坡、挪威、阿联酋、日本、马来西亚、泰国等国，以及台湾省、香港、澳门特区等地都有相当数量的古筝演奏家和爱好者。我们完全可以说，古筝艺术已经立于世界之林。值得思考的是，是否“有所得，也有所失”?
“洋为中用，古为今用。百花齐放，推陈出新”的文艺方针是指导古筝艺术健康发展的根本保证。半个世纪以来古筝艺术的成就，就是在这一方针指导下取得的。成绩是全体筝人共同努力的结果，这是不争的事实。但是，新作品是推动古筝艺术进步的动力。正是新作品促进了演奏技术的发展。如果说，我们还有不能令人满意之处，那既不是迷失了方向，也不是少花了力气。我以为，主要在于，对于创作古筝新作品这一任务而言，我们先天不足，而时间还没容许我们弥补这一不足。如果说，老一辈古筝家缺乏世界音乐文化的素养，年轻一代所缺乏的却正是老一代所擅长的。老一辈努力于学习新东西，这正启示我们，新的一代同样需要学习,以进一步完善知识结构，充实艺术生命的活力。

        如果说“创新不容许对于传统的偏离”，那就是说，其前提是不许创新。这显然是不能接受的观点。创新必然是对于传统的偏离。如果说“新作品的作者不注意在传统基础上的创新”。那也不符合事实。新的作品分明在寻求向传统回归。我们的作者群明白，扬弃并不是丢掉而已，它包含着保留传统的精华，使之呈螺旋形上升的进步。传统必须发展，不发展的东西就要死亡，发展就不能不有所偏离。无偏离也就无发展。哲学上经常讨论谁是第一性的，谁是第二性的问题，究竟传统性与时代性二者，谁是第一性的呢?我以为，第一性的，起决定性作用的，应该是时代性，时代是物质的客观存在，应该是第一性的。考虑一切问题都应以此为出发点。毫无疑问，我们是为现代人民服务的，传统的韵味一定会有所失，一点不失，既不可能，也不应该。老腔老调的《将军令》不可能反映今天人民军队的精神面貌，“古为今用”绝不仅是聆听古曲而已。作品与时代同步是不容回避的要求。我们确实对传统掌握得还不够深透，还需要深入钻研，不仅如此，我们的音乐语言也还不够丰富。毛泽东主席在《反对党八股》中说过：“语言这东西，不是随便可以学得好的，非下苦功不可。第一，要向人民群众学习语言。……第二，要从外国语言中吸收我们所需要的成份。……第三，我们还要学习古人语言中有生命的东西。”掌握音乐语言与掌握文学语言在原理上应该是一致的。如果说，“在广泛深入地学习古今中外文化成果的基础上，才能创造更新更美的文化。”这是一条规律，那么，只要我们坚持下苦功夫，向群众、向外国人、向古人学习音乐语言，古筝艺术一定能实现“凤凰涅槃”式的新生--它的古老躯体将在火焰中化为永恒的历史记忆，新的凤凰将在火焰中诞生。