古筝弹奏方法的教学

　　当前，古筝专业教学中普遍存在的一个问题是：在学生考入专业音乐院校开始系统学习古筝演奏艺术的过程中，教师的主要教学内容往往过于注重弹奏方法，并且对于“弹奏方法”的教授大多局限在教师的个性化的弹奏方法上。因此，形成了学生换一个老师就要换一种弹奏方法的奇怪现状。

　　应该看到，考入专业音乐院校的学生都是具有一定音乐基础的，有的学生在演奏技术方面已经达到了比较高的水平。对待这样的专业学生，教师有没有必要按照自己的“模式”去重新塑造学生，为其改手形、改方法，使之一演奏就能被看出是出自哪位老师的门下。当然，我们向老师学习，向一切名家学习，开始的阶段，免不了有所模仿，学生的演奏不可能完全脱离老师的教学要求，其演奏总是会或多或少地流露出老师的一些痕迹。但是，最好的学生不像老师。[1]音乐表演专业的学生如果仅仅追求“像”，那么也就充其量只能成为某位演奏家或某位老师的翻版，这只能是等而下之的艺术，正像齐白石所说的“似我者生，是我者死”。但是这种情况在音乐院校的古筝专业教学中还是普遍存在，并且有日益突出之趋势。

　　技法是有限的，而音乐表现则是无限的，技法不是目的，只是手段而已。这是身为专业音乐院校的教师都应该很明确的，可是，在实际教学中却常常本末倒置。有的教师不管学生原有的方法和技术水平，让学生重新按照自己的“模式”改进（当然，如果学生本身技法确实存在问题，那么改进技术方法是无可厚非的），教师弹的是什么样的方法，学生也必须用什么样的方法。如果和老师的不同就要改，直到把老师的这种弹奏方法完全掌握。改手形、改方法就成为专业学习的一条主线，专业学习的其他方面都几乎为此“中心”服务。长期如此下去，必然导致学生丧失自己的演奏个性，使其成为教师单纯的模仿者，这种现象对当今古筝演奏艺术的发展很不利。

　　这里，就当今古筝右手演奏技术中“力”的运用这一问题，谈谈古筝教学中存在的这一怪现象。

　　南、北方在弹奏方法中“力”的运用上，有着较为明显的不同，南方多用指关节直接发力的弹法，主要是以手指指根为发力点、以手指的第二关节为轴心弹奏琴弦，发力的运动过程较短，动作敏捷、幅度小，义甲触弦较浅，音色明亮清丽，颗粒感较强。此方法体现在古筝的基本指法“四点”中，则强调手和手臂的稳定性，尽量让手的跳动缩小到最低限度。而北方则多用大臂带动手指发力的方法，主要是以大臂为发力点，以肘关节为轴心带动小臂、手腕，最后力量直至指尖传到琴弦。用此方法弹奏，动作幅度大，义甲触弦较深，弹奏出的音余音比较长，尾音比较松弛，音的连贯性较强，北方的“四点”则基本上是靠手臂的惯性进行弹奏。这是南、北方右手发“力”的两种弹奏方法的基本区别。

　　笔者认为，两种截然不同的方法的形成与南、北方对传统筝乐的表现、技法的传授和师徒的传承关系等因素是分不开的，决不能说用哪一种方法更科学、哪一种方法更好。而应该根据音乐的“所指”（符号学美学术语，是指符号的被表示成分，即内容。详见罗兰·巴特《符号学美学》）选择不同的演奏方法，不应该不顾音乐的内涵千篇一律地只用一种方法弹奏。以《广陵散》的演奏为例，《广陵散》叙述的是一个铸剑师因延误期限而被韩王杀害，其子聂政为父报仇的故事。乐曲开始的几个音应该铿锵有力，表现了聂政决心为父报仇而将生死置之度外的大无畏气概。因此在这里应该用大臂带动手指发力的方法，能够使音更加浑厚有力、苍劲豪迈，才能表现出聂政英勇不屈的精神气概。曲中的快板则要求音的颗粒性和弹性，如果仍用大臂带动手指发力的弹法，音会显得浑厚有余而弹性不足，因此，除重音处发力需用大臂带动，其余则要考虑手指直接发力、两种弹法结合运用。

　　如果教师在教学中只将自己习惯的弹奏方法教授给学生，而不从音乐的角度出发选择合适的方法，必然会损害音乐的表现内容。这种教学也势必会影响到学生，使其专业学习处于被动、盲目的状态，无法达到艺术的较高境界。

　　存在上述现象的原因有几个方面。